Due liriche di Saffo per voce e pianoforte

Petrassi scrisse le Due liriche di Saffo rispettivamente nel febbraio e nel settembre del 194131_{. Il testo della prima lirica, Tramontata è la luna, nasce dall’unione di cinque frammenti,}

un’operazione frequente nel Quasimodo traduttore32. La seconda lirica, Invito all’Eràno, è anch’essa un insieme di due frammenti diversi (nn. 5 e 633_{), ma questi, uniti in un solo}

componimento, comparivano già in un òstrakon del secondo secolo a.C.34

Come mostra la tabella, Tramontata è la luna si articola in tre strofe; la seconda e la terza corrispondono rispettivamente ai frammenti 50-137 e 52-20. La prima strofa, invece, è la versione di un solo fr., il 94, che rispetto agli altri ha maggiore senso compiuto.

Tramontata è la luna

e le Pleiadi a mezzo della notte; anche giovinezza già dilegua, e ormai nel mio letto resto sola.

∆έδυκε µεν α σελάννα και Πληίαδες µέσσαι δέ νύκτες, ̟αρα δ’έρχετ’ ωρα έγω δε µόνα κατεύδω …ετίναξεν έµοι φρενας Ερος ως άνεµος κατ ορος δρυσιν εµ̟έ τ ων Scuote l’anima mia Eros,

come vento sul monte che irrompe entro le querce; e scioglie le membra e le agita,

dolce amaro indomabile serpente Ερος δηυτε µ’ο λυσιµέλης δονει Γλυκύ̟ικρον αµαχανον ορ̟ετον

µητ’ έµοι µελι µητε µελισσα… Ma a me non ape, non miele;

e soffro e desidero.

και ̟οθηω και µαοµαι…

31 _Ibid.

32 _{Cfr. Parte prima, cap. II, § 4.}

33 _{La numerazione adottata qui e in seguito è di Ernst Diehl,Anthologia lyrica, Leipzig, Teubner, 1936.}

34 _{Quasimodo ricava l’informazione da uno studio di Wilhelm Schubart, comparso su «Hermes», Berlino, vol. 73, pp.}

Per quanto le affinità contenutistiche dei cinque frammenti consentano la creazione di un unico monologo, è evidente, nel passaggio da una strofa all’altra, un mutamento di situazioni espressive: pacato descrittivismo nella prima, irruenza e passione nella seconda, atteggiamento desolato e rassegnato nell’ultima.

L’intonazione di Petrassi rispetta l’articolazione del testo in strofe, assimilandone i differenti nuclei espressivi in una forma tripartita ABA’.

Il senso di vastità spazio-temporale che emerge nella prima strofa – la lontananza nello spazio della luna e delle Pleiadi e la distanza temporale tra la giovinezza e la vecchiaia – è reso immediatamente nelle battute introduttive del pianoforte da una melodia in terzine, costituita da ampi intervalli e raddoppiata all’ottava. Come si è detto, è una cifra stilistica della scrittura pianistica di Petrassi lo sfruttamento delle posizioni late e dei registri estremi; in questa lirica, peraltro, il raddoppio all’ottava, creando tra le parti un vuoto, sembra simboleggiare le distanze (o gli abissi) tra Saffo e il cielo e tra Saffo giovane e non più giovane35_.

Nella prima sezione la voce – che fa il suo ingresso a battuta 6 – si muove per lo più per gradi congiunti, favorendo quindi la comprensibilità delle parole.

L’accentuato cromatismo della scrittura pianistica, fortemente dissonante, con un largo impiego di settime e seconde maggiori e minori, contrasta con la più semplice eufonia del canto. Il vago senso tonale di Mi bemolle, messo subito in dubbio a b. 3, volge in un Sol minore alla comparsa della voce. Questa, per il primo verso, si muove in un ambito di quarta giusta: Sol-Do. Per il secondo verso l’ambito è spostato un tono sopra (La-Re). Caratteristica dell’intera lirica è lo scivolamento cromatico di una figurazione melodica, come mostra l’esempio 1 alla pagina seguente.

L’ultimo verso della strofa, «e ormai nel mio letto resto sola», assolve quasi la funzione di un richiamo alla realtà; rispetto al cielo senza confini, Saffo si ritrova nello spazio angusto di un letto. «Sola» è la parola chiave, la presa di coscienza di una “stretta” condizione, che dà il via al veemente sfogo della strofa successiva.

Proprio su «sola», infatti, compare una nuova figura, un tremolo (es. 2), che conduce alla seconda sezione, nettamente contrastante con la prima.

35 _{La riproposizione di un accordo o di un arpeggio su registri differenti è un espediente simbolico che Petrassi}

adotta in altre composizioni, come il Coro di morti; cfr. l’intervista rilasciata a Luca Lombardi in Conversazioni cit., pp. 115-131:121.

Es. 1, Tramontata è la luna, b. 13

Es. 2, Tramontata è la luna, bb. 14-15

Le tre battute di raccordo tra le sezioni A e B (bb. 14-16), su un pedale di Si bemolle, sono caratterizzate dal tremolo Si bemolle – Re bemolle, che a battuta 17 (sez. B) si trasforma enarmonicamente in La diesis – Do diesis (es. 3). Questa sezione centrale, di impianto tonale più chiaro (Si minore), si differenzia dalle altre a livello dinamico e ritmico. Se in A, infatti, prevale il p, con punte a mp e pp, e il ritmo è quasi congelato dagli arpeggi costantemente ripetuti, in B vi sono scarti improvvisi dal ff al p e il ritmo diviene più mosso. L’effetto è quello di uno sbalzo improvviso, così come improvviso è l’irrompere di Eros nell’animo di Saffo. Anche la voce, che prima procedeva per gradi congiunti, ora si libera in ampi e ardui intervalli.

Difficile non notare alcuni madrigalismi: la coloritura della voce su Eros36_{, il frammento di}

scala ascendente di semicrome su vento (es. 3), l’alternanza al pianoforte di settime maggiori che, avanzando verso l’acuto, sembrano imitare il movimento strisciante del serpente.

36 _{I vari compositori che hanno intonato questa lirica impiegano su Eros dei procedimenti simili, quasi a determinare}

Es. 3, Tramontata è la luna, bb. 16-18

Gli scarti dinamici e i salti di registro potrebbero, a un livello più profondo, accordarsi con l’ambiguità del sentimento amoroso, causa di gioia e sofferenza. Tale ambiguità trova espressione nell’ossimoro del verso «dolce amaro indomabile serpente».

La terza sezione (A’) è una ripresa variata della prima. Dopo il Poco agitato di B, ritorna il Moderato, piuttosto lento e ricompaiono gli arpeggi, che, nella loro ripetizione, suscitano nuovamente un’impressione di immobilità glaciale. Subentra inoltre una nuova figurazione, caratterizzata da un accordo di volta, che era già stata accennata a b. 10 (es. 4).

A livello testuale nella terza strofa le brevi successioni paratattiche di membri uguali («Ma a me non ape, non miele/ e soffro e desidero») enfatizzano la rassegnata ammissione di Saffo di non poter più godere dei piaceri della giovinezza. Dopo l’ultimo intenso canto su «e soffro e desidero», il diminuendo del pianoforte, con la figura dell’accordo di volta che si arresta a mo’ di carillon, dissolve ogni precedente ardore.

La versione di Quasimodo Invito all’Eràno consta di quattro strofe di endecasillabi, con due quinari che concludono rispettivamente le prime due.

Venite al tempio sacro delle vergini Dov’è più grato il bosco e sulle are Fuma l’incenso. ] ερανο- θεν κατιοι[σαι] δευρ’υµ’ εσ ρητας ̟[α]ρ[...]ε ναυνον αγνον, ο̟̟[αι δη] χριεν µεν αλσος µαλι[αν], βωµοι δ’ενι θυµιαµε- νοι λιβανωτω,

Qui fresca l’acqua mormora tra i rami Dei meli: il luogo è all’ombra dei roseti, dallo stormire delle foglie nasce

profonda quiete.

εν δ’υδωρ ψυχρον κελαδει δι’ υσδων µαλίνων, βροδοισι δε ̟αις ο χωρος εσκιαστ’, αιθυσσοµενων δε ψυλλων κωµα κετέρρει.

Qui il prato ove meriggiano i cavalli È tutto fiori della primavera

E gli aneti vi odorano soavi.

εν δε λειµων ι̟̟οβοτος τεθαλε ηρίνοισιν ανθεσιν, αι δ’ανητοι µελλιχα ̟νέοισιν […]

[…]. E qui con impeto, dominatrice,

versa Afrodite nelle tazze d’oro chiaro vino celeste con la gioia.

ενθα δη συ δος µεδεοισα Κυρ̟ι χρυσιαισιν εν κυλικεσσιν αβρασ’ εµµεµειχµενον θαλιαισι νέκταρ οινοχόεισα.

Il prevalere di un’unica tipologia versale, dell’endecasillabo in particolar modo, dipende probabilmente dal carattere più descrittivo – la prorompente rigogliosità di un paesaggio primaverile – e meno riflessivo di questa seconda lirica rispetto a Tramontata è la luna, che al contrario conosce una discreta varietà di versi.

Le quattro strofe sono calate in quattro sezioni musicali, contraddistinte da differenti ostinati ritmici.

L’Allegretto in 3/4 comincia con un accordo, costituito da due triadi speculari: due quinte giuste sul Re (Re-La-Mi) alla mano sinistra e due quarte giuste sul Mi (Mi-La-Re) alla mano destra. Tale aggregato, un’interessante variante del Quartenakkord di Schönberg, nel corso della lirica assolve una funzione tonicale (es. 5).

Es. 5, Invito all’Eràno, bb. 1-2

A battuta 17, infatti, il medesimo accordo costruito sul La si pone come dominante del precedente (es. 6).

Es. 6, Invito all’Eràno, batt. 17-18

La prima sezione peraltro chiude (b. 23) tornando sull’accordo di riferimento Re-La-Mi. La melodia della voce, che ancora una volta si muove per piccoli intervalli, si basa sui modi arcaici. L’ambiguità di Re maggiore-minore è rafforzata dalla compresenza di frammenti melodici in modo dorico e frigio (il cui terzo grado minore sortisce un risultato sonoro minore) e in modo misolidio (il cui terzo grado maggiore sortisce ovviamente un risultato sonoro maggiore).

Come in Tramontata è la luna, la scrittura pianistica ha un impianto armonico molto dissonante. Un legame con la prima lirica inoltre è stabilito dagli arpeggi raddoppiati all’ottava. Questi, anche qui, sono riproposti ad altezze diverse o si aprono a ventaglio.

Lo “slittamento” cromatico degli accordi e degli arpeggi è ancora più evidente all’inizio della seconda sezione (bb. 27-64; cfr. es. 7), scandita, non appena entra la voce, da un ritmo di valzer al pianoforte.

Es. 7, Invito all’Eràno, bb. 27-31

A battuta 56 comincia un ulteriore esempio di pittura sonora delle parole: il senso di «profonda quiete» è reso musicalmente dall’allungamento della durata delle note al canto e dall’ascesa delle note Mi e Sol sul pedale di Mi al pianoforte.

Dopo un terzo episodio più disteso, Moderato (bb. 65-87), caratterizzato da un nuovo elemento di terzine ribattute al pianoforte, la lirica conclude ciclicamente, riprendendo alcuni elementi delle prime due sezioni. L’accordo iniziale viene riconfermato enfaticamente nelle ultime battute in ff37_{(es. 8).}

Es. 8, Invito all’Eràno, bb. 101-106

.

37 _{Finali ben più enfatici caratterizzano le composizioni del periodo cosiddetto barocco-romano. Si veda in}

Malgrado l’impiego frequente di madrigalismi, Petrassi non sembra intenzionato a stabilire un rapporto imitativo tra musica e poesia, bensì a creare un’affinità più profonda tra esse, traducendo in suoni lo spirito complessivo dei versi. La fusione tra clima espressivo testuale e musicale riesce forse meglio in Tramontata è la luna che in Invito all’Eràno. Nella seconda lirica, infatti, la concatenazione dei quattro episodi pare perseguire più una logica indipendente di varietas musicale che un’aderenza della musica al portato emotivo del testo. La prima e la seconda sezione e la terza e l’ultima sono collegate dalla figura dell’arpeggio che slitta di semitono; tale figura però sembra posticcia, messa lì per fare da collante, con il risultato che il passaggio da un episodio all’altro diviene un po’ meccanico.

Le Due liriche di Saffo, e in minor misura la produzione lirica precedente, mostrano i segni dell’influenza dei modi della musica francese, in particolare di Debussy, nel gusto per l’accordo isolato, per l’allentamento di una logica armonica dialettica, per le melodie vocali diatonico- modaleggianti, e soprattutto nella tecnica degli accostamenti agili e sciolti, nella tendenza alla staticità e all’incantamento del puro suono e nel ritmo libero del canto.

La forma non è mai a priori, ma nasce sempre dalla struttura del testo: per ogni situazione o immagine compiuta della poesia vi è un episodio musicale (tipico questo del madrigale).

Negli anni Petrassi, nelle liriche per canto e pianoforte, si è costruito un vocabolario di figure che sfrutta sapientemente in questa composizione del ’41. Gli accordi spaziati o le melodie all’ottava che creano un senso di profondo mistero, l’accordo di volta con funzione incantatrice, tremoli e sforzati che infondono agitazione e cellule melodiche che scivolando di semitono collegano episodi musicali a sé stanti.

Tuttavia, questo modo di mettere in musica un testo, ispirandosi alle immagini e alle atmosfere suggerite dalle parole, è molto tradizionale; e malgrado Petrassi infonda nella scrittura pianistica modernità armoniche e timbriche, il canto, attento sempre alla comprensibilità del contenuto della poesia, non crea con i versi quel rapporto straniante, e perciò più moderno, che, come si è detto, si ha invece in Keepsake, per baritono e pianoforte del 1944, su versi di Montale.

Le Due liriche di Saffo sono dedicate la prima a Salvatore Quasimodo e la seconda a Massimo Bontempelli: con entrambi Petrassi era in contatto. Da alcune lettere di Quasimodo emerge una profonda stima per il musicista. Scrive il poeta: «Caro Petrassi, bellissima la sua musica di versi di Saffo che ho potuto ascoltare in questi giorni. Ho piacere che abbia scelto quelle parole che l’Ellade ci ha consegnato in eterno»38_.

L’anno dopo Quasimodo è ancora più prodigo di complimenti:

38 _{La lettera, conservata all’Istituto di Studi musicali «Goffredo Petrassi» di Latina, è del 26 aprile 1941. All’epoca, le}

Due liriche di Saffo non erano ancora state pubblicate, anche perché Petrassi nell’aprile del ’41 aveva scritto soltanto Tramontata è la luna. In che occasione il poeta può avere ascoltato questa lirica? Probabilmente in un’esecuzione privata magari allestita apposta per lui. Purtroppo non si trova altra documentazione al riguardo.

«Carissimo Petrassi, ho avuto finalmente la bellissima edizione delle Due liriche di Saffo. Ti ringrazio molto della musica e della dedica. Ora aspetto che Galliera, o qualche altro, mi faccia sentire la sua “voce”. Tu sai quanto io ammiri la tua musica. Ti aspetto a Milano. Salutami Tamburi e Guttuso.

Affettuosamente tuo Quasimodo.

Alcuni miei amici greci sono rimasti assai commossi vedendo musicata la loro Saffo da Petrassi»39.

La seconda lettera mostra come nel giro di un anno il poeta e il musicista fossero entrati più in confidenza; Quasimodo ora si rivolge a Petrassi con la seconda persona. Peraltro il post scriptum rivela la volontà del poeta di puntare l’accento sui versi originali greci, la tendenza a considerare i propri testi delle semplici versioni di poesie di Saffo più che geniali rifacimenti dell’originale.

Con Bontempelli Petrassi ebbe dei rapporti più stretti, probabilmente anche per la passione per le arti pittoriche che li accomunava. Pochi anni prima, nel 1938, era uscita Avventura novecentista, una raccolta di saggi in cui Bontempelli aveva sviluppato i principi del Novecentismo, il movimento che tra gli anni Venti e Quaranta contribuì al rinnovamento della cultura italiana40_.

Dal carteggio Dallapiccola-Petrassi infine si evince che il compositore fiorentino, prima di scrivere i Cinque frammenti di Saffo, conosceva le liriche del collega. In una lettera del ’43 Dallapiccola consiglia a Petrassi di inviare a Scherchen, per un progetto di concerti durante l’estate, le Due liriche di Saffo, nella convinzione che sarebbero state molto gradite al grande direttore41_.