C’è chi parla chiaramente di “teatro sociale d’arte” a indicare un’innegabile evoluzione qualitativa – in termini di ricerca e esiti scenici – di tutta quella teatralità che si colloca in contesti sociali e spaziali “altri”, non convenzionali: per intenderci, nelle carceri, ospedali, centri di igiene mentale, e in molti altri luoghi dove si elaborano percorsi creativi di indubbio interesse che spesso invadono anche gli spazi deputati e consolidati. Al di là della tensione “riabilitativa” o socializzante, allora, questi lavori hanno assunto – lo sappiamo da tempo – davvero i canoni di un teatro prestigioso e toccante. E dai territori del “disagio” arriva sempre più forte una spinta innovatrice della scena, che può piacere o meno, ma di fatto sta cambiando ulteriormente i “non-canoni” del teatro italiano e internazionale320.
La dimensione estetica del teatro sociale è stata per lungo tempo trascurata, dando per acquisito che la presenza di obiettivi di tipo educativo, formativo, terapeutico, trattamentale, genericamente definibili come sociali, rendesse di per sé trascurabile qualunque altra componente dell’esperienza. Presupposto che viene ulteriormente confermato dalla preparazione artistico-teatrale non adeguata dei partecipanti non professionisti, a volte anche del conduttore, soprattutto quando proviene da una formazione disciplinare di tipo educativo. Un quadro che peggiora se si considera la ridotta quantità di tempo impiegata nelle attività teatrali nei contesti sociali, certo non paragonabile a quella di una compagi professionale. Tutte queste ragioni sembrano precludere al teatro sociale qualunque ambizione di ordine artistico. Ma si tratta per lo più di considerazioni aprioristiche e che alcune esperienze hanno contraddetto con la produzione di performance, spettacoli ed eventi
315 Il suono della caduta/Der klang des falles, 2013.
316 H+G, 2015, premiato dalla rivista EOLO come migliore novità 2015 nel settore teatro infanzia, al link http://www.teatrolaribalta.it/it/spettacoli/h/.
317 Per una descrizione di tutti gli spettacoli prodotti si consulti “Archivio”, Accademia Arte della Diversità – Teatro la Ribalta. Accesso 24-08-2016 http://www.teatrolaribalta.it/it/archivio/.
318 Intervista telefonica concessa da Antonio Viganò in possesso dell’autore della tesi.
319 Antonio Viganò, intervento alla Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi durante l’incontro Teatro sociale e di comunità:
la formazione degli operatori. Scuole e idee a confronto, il 5 novembre 2016.
320 Andrea Porcheddu, “Il teatro sociale è la nuova ricerca?”, Gli stati generali. Accesso 30-08-2016 http://www.glistatigenerali.com/teatro/il-teatro-sociale-e-la-nuova-ricerca/.
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di indubbio valore estetico, e facendo del lavoro teatrale nel sociale un ambito significativo della ricerca teatrale contemporanea. Diversamente da altri paesi europei dove esiste uno specifico profilo professionale dell’operatore e percorsi di formazione che integrano competenze artistiche e competenze educativo-formative, bisogna considerare che buona parte dei conduttori di teatro in contesti sociali in Italia viene da una formazione esclusivamente artistica321, motivo per cui spesso i processi di teatro sociale sono stati organizzati seguendo i criteri del lavoro artistico, non sempre accompagnati da un’adeguata attenzione alle dinamiche e agli obiettivi sociali322. Tra processo estetico e processo etico si è dunque creata una sorta di conflittualità che solo negli ultimi anni sta trovando possibili ed efficaci soluzioni mettendo in un giusto equilibrio i due aspetti, anche grazie ad una prospettiva teatrale che sempre più si volge alla dimensione postdrammatica e performativa, che rivaluta l’insofferenza alle regole convenzionali dell’estetica teatrale più tradizionale, di per sé poco seguite nei laboratori di teatro sociale dove prevalgono i linguaggi popolari, plurali e corporei, le forme aperte e l’assenza di repliche, la dimensione improvvisativa, la relazione stretta tra esperienza teatrale e vita vissuta323. Tra gli esempi più noti della relazione tra teatro sociale e ricerca teatrale contemporanea sono i lavori di Armando Punzo con la Compagnia della Fortezza attiva nella Casa di Reclusione di Volterra, piuttosto che i recenti spettacoli di Babilonia Teatri324. Vi prevale una dimensione ostensoria dell’attore, “di presenza oltre e prima che di rappresentazione, di produzione (di senso, di realtà) oltre e prima che di riproduzione”325. Raimondi e Castellani li hanno denominati “attori/non-attori”, non per la mancanza di professionalità, quanto perché interpretano loro stessi e i loro vissuti senza bisogno di recitare326. Performer che, mettendo in scena, non un personaggio, ma il proprio io, come artisti e come persone327, scatenano processi di identificazione e sguardi non pietistici, trasformando sé e gli spettatori.
Tra gli esempi in cui meglio si sono integrati gli aspetti sociali con quelli artistici vi sono le esperienze del Teatro Metropopolare presso il Carcere la Dogaia di Prato, e il lavoro di Animali Celesti, la compagnia pisana fondata da Alessandro Garzella, presso il Teatro Stalla di Verdello.
Teatro Metropopolare è stato fondato da Livia Gionfrida nel 2006 e unisce un collettivo di artisti che vengono dal teatro, dalla danza, dal cinema e dalle arti visive con un’idea di ricerca che si muove tra tradizione e innovazione, consapevole delle problematiche contemporanee e attenta alle nuove tecnologie. Dal 2007 opera stabilmente nel carcere di Prato dove ha avviato un Centro permanente di ricerca e produzione teatrale in cui lavorano insieme persone detenute, artisti del collettivo e artisti esterni.
Il carcere maschile di Prato è diventato per il nostro collettivo, che opera sia dentro che fuori dalle mura dell’Istituto Penitenziario, una vera e propria residenza artistica ideale.
Nel tempo siamo riusciti, in accordo con la Direzione della C.C. la Dogaia, a trasformare il nostro laboratorio-cantiere interno in un luogo aperto non solo alla formazione e alla produzione artistica ma anche, da qualche anno, all’ospitalità di eventi musicali, teatrali e culturali in genere328.
Commistione di linguaggi, attenzione allo spazio che diventa elemento portante della drammaturgia performativa, scenografie sorprendenti nella loro efficace simbolica semplicità, attoralità precisa, fisica e
321 Il censimento pubblicato nel 2003 riporta che sui 2450 operatori impiegati nella conduzione delle attività di teatro sociale censite, 1685 sono professionisti teatrali, di cui 866 attori, contro i 765 conduttori di area educativa riabilitativa e terapeutica. Ivana Conte et al (a cura di), Teatro e disagio, 60-62.
322 Paola Iacobone, “Applied theatre e teatro sociale, l’estetica del teatro fuori dal teatro”, Iperstoria. Testi letterature linguaggi, 3, 2014. Accesso 15-11-2016 http://www.iperstoria.it/joomla/numeri/23-saggi/saggi-num-3/128-iacobone.
323 Sisto Dalla Palma, “La drammaturgia performativa”, in Sisto Dalla Palma, La scena dei mutamenti, Milano, Vita e Pensiero, 2001, 147-150.
324 Babilonia Teatri, compagnia fondata nel 2006 da Enrico Castellani e Valeria Raimondi che la dirigono occupandosi dell'ideazione, della scrittura, della messa in scena, della regia e in molti casi dell'interpretazione dei lavori del gruppo.
Informazioni più dettagliate nel sito della Compagnia al link http://www.babiloniateatri.it/
325 Marco De Marinis, “Performance e teatro. Dall’attore al performer, e ritorno?”, in Annamaria Cascetta (a cura di), Il teatro verso la performance, 30.
326 Renata Savo, “Pinocchio.2012”. In Nuovo teatro made in Italy 1963-2013.com, 5. Accesso 20-09-2016 http://www.nuovoteatromadeinitaly.com/wp-content/uploads/2015/06/Savo-Castellani-intervista-Babilonia-Teatri-Pinocchio-2015.pdf.
327 Cfr. la voce “Performer” di Patrice Pavis, Dizionario del teatro, Bologna, Zanichelli, 1998, 289-290.
328 “Laboratorio la Dogaia”, Teatro Metropopolare. Accesso 10-12-2016 http://cargocollective.com/teatrometropopolare/
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intensa insieme ad un lavoro attento sul personaggio. Con queste caratteristiche gli spettacoli alla Dogaia riscoprono le tragedie shakespeariane mettendole in contatto con l’oggi, non solo quello degli attori detenuti, ma quello dell’uomo contemporaneo con le sue contraddittorie lacerazioni. È il caso di H2Otello, per esempio, che debutta in Casa Circondariale la Dogaia nel maggio del 2014. Le questioni su cui ruota lo spettacolo sono semplici e dirette “perché un uomo come Otello si trova protagonista e artefice di un femminicidio? Che cosa ne pensano i detenuti del carcere di Prato della violenza sulle donne? Come sarà accolta la nostra opera dal pubblico dei detenuti per i quali facciamo le nostre repliche?”329. L’acqua, elemento simbolico che diversamente significa la femminilità di Desdemona, ma anche Venezia e Cipro, è consegnata agli spettatori in piccole bottigliette con scritto H2Othello, è versata man mano da grandi contenitori sul pavimento della palestra, dove la narrazione si presenta a tratti entro le fila di una sfida a pallacanestro, atto corale che imprime frenesia e tensione a tutto il lavoro. “Uno spettacolo coraggioso, ricco di invenzioni e di spunti originali questo firmato dalla Livia Gionfrida, esile donna che combatte ogni giorno con le difficoltà del portare avanti la sua ricerca artistica in un luogo difficile qual è quello del carcere e che con piglio volitivo riesce a trasformare uno spazio chiuso per persone private della libertà in un mondo possibile altro”330. Ed è finito lo spettacolo che tutti insieme, attori e spettatori si fermano a mangiare qualcosa insieme, e chiacchierano di vita e di arte. In questo frangente, nell’entusiasmo con cui gli attori prendono parte, nella complicità evidente tra loro, nelle riflessioni che seguono sulla questione del femminicidio, della violenza che scatta imprevedibilmente incontrollabile, nella relazione aperta con Livia Gionfrida, nel modo in cui gli agenti vigilano ma anche partecipano con umanità, e gli spettatori si intrattengono volentieri nella semplicità dell’incontro che si tocca con mano la funzione sociale che il laboratorio sta realizzando331.
L’associazione Animali celesti/Teatro d’arte civile diretta da Alessandro Garzella332 è composta da artisti, educatori, utenti psichiatrici e cittadini. Da sempre interessato ai rapporti tra teatro e follia, Garzella con Animali celesti/teatro d’arte civile prosegue le sue sperimentazioni artistico e sociali iniziate con la metodologia del gioco del sintomo333 e il radicamento dell’associazione nei processi di lavoro del Cantiere delle differenze di Capannori. Animali Celesti/Teatro d’arte civile collabora la ASL 5 di Pisa e con la Clinica Psichiatrica dell'Università di Pisa, con il Teatro 19 di Brescia. A Verdello nella comunità terapeutica Germoglio, con la Fondazione Emilia Bosis di Bergamo, ha ideato e realizzato il Teatro Stalla, luogo di sperimentazione artistica e sociale aperto nella comunità terapeutica e efficace ponte con la comunità territoriale circostante334.
E proprio al Teatro Stalla si tengono le prove e la realizzazione dello spettacolo Nel segno di Caino, opera per attori, non attori, animali e figure scritta e diretta da Alessandro Garzella. Molte complessità si impongono, ma la volontà di Garzella di tenere in dialettica vita e teatro, senza chiudere in formalizzazioni eccessive l’energia straripante dei suoi interpreti, le emozioni che si scatenano e scatenano in chi li guarda, una
329 Renzia D’Incà, “Otello in carcere diventa “H2Otello” per raccontare la violenza sulle donne”, Rumor(s)cena. Istruzioni per una visione consapevole, 06-06-2014. Accesso 10-12-2016 http://www.rumorscena.com/06/06/2014/otello-in-carcere-diventa-h20tello-per-raccontare-la-violenza-sulle-donne.
330 Ibidem.
331 Mariagiovanna Grifi, ““H2Otello”: studio sugli impulsi umani alla Casa Circondariale di Prato”, Corriere spettacolo, 26-06-2016. Accesso 10-12-2016 http://corrierespettacolo.it/h2otello-studio-sugli-impulsi-umani-alla-casa-circondariale-di-prato/.
332 Precedenti esperienze di Alessandro Garzella sono state, oltre alle attività di creazione e realizzazione di progetti artistici di impego civile, la direzione del settore scuola ricerca del Teatro di Pisa, e la direzione artistica di Sipario Toscana - La Città del Teatro e dell'immaginario contemporaneo a Cascina.
333 Renzia D’Incà, Il teatro del dolore. Gioco del sintomo e visionarietà, Corazzano (Pisa), Titivillus, 2012. Il gioco del sintomo è un metodo di lavoro teatrale esito del lavoro congiunto ideato dal regista Alessandro Garzella della Città del teatro di Cascina con la psichiatra Consiglia Di Nunzio, responsabile del servizio territoriale USL 5 di San Frediano a Settimo in merito al laboratorio teatrale che svolsero con alcuni pazienti psichiatrici.
334 Animali Celesti/Teatro d’arte civile insieme allo Studio di Counseling Desyarte di Pisa ha promosso la scuola DIS/SENSI, articolata in due sezioni di formazione professionale interconnesse: teatro d'arte civile e Gestalt counseling.
Informazioni tratte da “Chi siamo”, Animali celesti/Teatro d’arte civile. Accesso 12-12-2016 http://www.animalicelestiteatrodartecivile.it/it/poetica-e-politica/chi-siamo?r=1482483819390.
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drammaturgia che si appropria della diversità e della lotta contro un destino di dolore facendola il suo stesso metro stilistico nel suo darsi su questa scena che è la pista circolare e sabbiosa di un circo.
Eppure, pian piano, s’intravede una soluzione, la scena prende forma, gli equilibri si compongono.
Così avviene per il lavoro di Alessandro Garzella con il suo manipolo stralunato di interpreti. Le attrici professioniste, che da anni seguono il suo lavoro, si chiamano Francesca Mainetti, Chiara Pistoia, Anna Teotti, Giulia Benetti e sono le “Muse” in questa storia. Hanno formazione, età e storie diverse, ma lavorano assieme da tempo: a Verdello, durante le prove, le vedo correre e sfinirsi, in mezzo alla polvere, al rumore, a cavalli e oche. Seguono meticolosamente e con maestria le indicazioni del regista, e al tempo stesso guidano i pazienti della Cascina in coreografie o in dialoghi struggenti. Con umiltà e passione fanno un teatro “diverso”, senza rinunciare - neppure per un istante – alla qualità, all’intensità, all’arte335.
Un laboratorio, quello al Teatro Stalla, in cui il teatro sociale coltiva una nuova poetica che si fonda su principi etici ed estetici, una porta che si apre sul futuro di tutta l’arte scenica.