22 July 2021
AperTO - Archivio Istituzionale Open Access dell'Università di Torino
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Voces en busca de persona(je)s: ecos desde el laberinto de la soledad
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\-II CONGRESO I}ITERNACIONAL DE TEATRO LTNI\,'ERSITARIO
María Isabel Fernóndez García
Investigadora en el "Dipartimento di Studi Interdisciplinari di Lingue, Culture e Traduzione" (SITLeC), Universidad de Bolonia, sede de F-orlì, imparte docencia en la "Scuola Superiore di Lingue Nloderne per Interpreti e Traduttori" (SSLMIT) de la misma universidad. Es directora del Centro de Estudios Teatrales del SITLeC (www.centrodistuditeatrali.it), co-directora científica del "Cantiere Internazionale Teatro Giovani" y coordinadora del aula de teatro en espaiol de la SSLMIT. Sus campos de investigación son: adquisición de E/LE en mediadores lingùísticos; el teatro como arte y como instrumento didàctico para la adquisición de ìa competencia comunicativa intercuìturaì; la traducción de textos poéticos y cinematogràficos; la neología y los hispanismos en el italiano actual. Entre las últimas publicaciones destacan El encuentro dialógico en el ciberespacio (Bolonia, 2006) y la coedición, con Zucchiatti y Biscu, del volumenL'esperienza teatrale teatÌale nella formazione dei mediatori linguistici e culturali (Bolonia, zooB).
Claudio Bendazzoli
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Licenciado en Interpretación de Conferencia en la Facultad de Traducción e Interpretación de la Universidad de Bolonia (sede de Forlì), es becario del Doctorado "Lenguas, culturas y comunicación intercultural" del Departamento SITLeC con un proyecto de investigación sobre la creación de corpus electrónicos para el estudio de la interpretación simultànea. Durante eì bienio zoo4-zoo5 ha formado parte del grupo de investigación que ha ideado e implementado el corpus EPIC (European Parliament Interpreting Corpus). Es miembro del Centro de Estudios Teatrales del Departamento SITLeC y coordir.rador del aula de teatro de la sección de espaflol de la SSLMIT. Sus campos de investigación son: interpretación de conferencia; lingiiística de
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'IDEN7'rDAD YSUS lÀ-rr/Glt,tJr'.s EN EL T-LATR) L|NI\,ERS|IARIa; pAkADIGùfAS y qARAD2JAS"
corpus; corpus orales, oralidad y anélisis de la conversación; comunicación no verbal; uso de la voz; formación de intérpretes a través deÌ teatro.
Maria Giovanna Biscu
Licenciada en Traducción en la Facultad de Traducción e InterDretación de Ia Universidad de Bolonia (sede de Forlì). es becaria del proyecto de investigación "La formación de mediadores lingùísticos y la adquisicìón de la competencia comunicativa intercultural: el teatro en la didàctica de las lenguas extranjeras, de la traducción y de interpretación,, (zoo5-zoo8), coordinado por Isabel Fernàndez y financiado por la Universidad de BoÌonia. Responsable de la organización general del centro de Estudios Teatrales del Departamento SITLeC, también coordina el auìa de teatro de la sección de espaiiol de la SSLMIT. Sus campos de investigación son: adquisición de E/LE en mediadores lingúísticos; el teatro como arte y como instrumento didéctico para la adquisición de la competencia com'nicativa intercultural; fraseología y emociones; traducción teatral; dramaturgia contemporénea.
Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori (SSLMIT)
Dipartimento di Studi Interdisciplinari su Traduzione, Lingue e Culture (SITLeC). Universidad de Bolonia, sede de Forlì. Italia
Voces en busca de personafie)s: ecos desde el laberinto de la soledad
I s cLb el Fer nónde z G ar cía Claudic BcnCazzolí Maria Giouanna BiscLi
Resumen
l\Tuestra experiencia de teatro universitario nació hace quince afros en el ómbito de la Scuola I I Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori (Universidad de Boìonia, sede de Forlì), una Facultad dedicada a la formación de r.r.rediadores lingiiísticos y culturales, traductores e intérpretes.
Por su propia naturaleza, estas figuras profesionales trabajan en contextos que se caracterizan por el diólogo y el encuentro intercultural. Las actividades realizadas en el aula de teatro universitario en espafiol como lengua extranjera ofrecen una manera dinémica y creativa de ir en busca de la(s) propias(s) identidad(es) a través de una cultura ajena. Esta búsqueda es esencial en un momento de paso entre la adolescencia y la juventud.
VlI CONGI{ESO IN-I'ERNACIONAL DE TL{T'RO LTNIVI]RSITAIìIO
. _.En nuestro trabajo presentamos un proyecto teatral lievaclo a cabo con un grupo de estudiantes italófbnos que aceptaron el siguiente reto: acercarse a Ìa realiclad mexicana n t.nuO, de la poesía del maestro octavio paz. Desde el umbralde El ìaberinto de la solerlad(p az, tgg3), se han perdido, voluntariamente, entre imàgenes y versos - una encrucijada en donde descubrir iclentidades a partir de la creación de personafie)s. Para deambular por el iaberinto, los textos cle Luigi pirandello han actuado como míscaras teatrales: pueftas y puentes haci:r la comunión.
Abstract
our experience of university theatre staned fifteen years ago within the context of the Advanced School of Nlodern Languages for Interpreters and Translators(University of Bologna at I,-orl ì), i.e. a Faculty n'here lang,age and cultural mediators, translators and interpreters, are tiained.
. These professional figures are geared to work in contexts that are characterised by dialogue and intercultural encounters. The activities carried out in the university theatre lvorkshopîr Spa'ish as a.Second Language provide pafticipants with a dlmamic and creative way to start searching their or,vn identity(ies) through the exploration of a foreign culture. such search is essential when mor.ing from adolescence to early adulthood.
-The aim of the present work is to illustrate a theatrical project carried out with a group of ltalian studenis who agreed to face the following challenge, i.e. approaching the Mexican culture tùrough the great poetry by octavio Paz. From the threshold of rhe rablrinth of Solitude (paz, 1993), students voluntarily lost direction amongst images and verses and set out tn a multifaceted c.o..ioglh".e iclentitìes can be discoverecl b1'means ofthe construction ofcharacters. The works by Luigi pirandello sened as theatrical masks, in order to wander in the labFinth, and became gates and bridges torvards communion. r. La actividad del teatro universitario en una Facultad_Babeì
El presente trabajo es fruto de una investigación plurianual sobre el papel de la experiencia teatr.al en la formación de mediadores lingùísticos y concìuye las reflexiones presentaclas en la comunicación ,,El actor universitario y futuro mediador lingùístico como investigador de la otredad" (\T congr.eso
Mundial cìe la Alru) couo afirmibatt.tos en aquella ocasión, tras méi de quincc afros <le actividadlhemos constatado que hacer teatlo en una lengua extranjera es una metodología didíctica que cubre las carencias y lagunas presentes cn el currículum académico de los futuros traductores e intérpretes'.
Las vivencias emotivas experimentadas en el aula-escenario permiten activar competencias y destrezas comunicativas
esenciales para lal'ida profesional, ya quepotencian la comprensión empítica, lahexibili6ad cognitiva, la sensibilicìad (inter)cultural y la creatividad (Fernónrlez/Biscu,
"n pr.n.ì;. Los estudiantes, en-el laboratorro teatral, abren espacios de (auto)observación/reflexión sobre eì propio bajage cultural y su(s) identidad(es).
Este es un punto de parlida imprescindible, una ptrerta hacià elìe."utr]-ie.rto y ia a"àita"ión del otro.
i'a investigación sobre identidad/otredad entronca con la actiridacl científica del Centro de Estudios Teatrales de nuestlo Depaftamento, cuya denominación cle "Aula de estudios escénicos I 'urrttr'ìeaeiórt intercuìrural encierra una vocación de aperlura a la comunidad universitaria y c i u d a d a n a Desdesuinstitución,porunaparte,hemosideadoyrealizadoproyectosinterdisciplinarios etlcaminados al estudio de la adquisición de la competencia comunicativa interculturai a través del teatro (F'ernóndez/Bisci"r, 2005-2006r eoog)., por là otra, la cìiftrsión y la promoción de la cultura teatral nos ha llevado a organizar eventos cle alcance internacionaì, jornadìs de estudio, talleres y documentales. De esta manera, ìos estudiantes han podido dialogar con realidades y mundos lejanos a su cotidianeidad, como la cércel, el centro de salud mental y la éscuela primaria.
z' Desde la soledad del laberinto: cuando octavio paz diaroga con Luigi pirandello
El objetivo de las actividades científicas y culturales deì curso zooT/o8 era estimular la eschucha activa, una capacidad psicofisica prioritaria para el trabajo de mediador. "oíclos con el alma" fue el título de la programación, porque el poema de Octavio Paz nos fuìminó: "Oídos con el alma, /pasos mentales mós
tDEl\n'IDAD yslisLtÌV(;lLl,llisliNELÎEATRO LÌÀTTERSITARIA; pARt\DIGL|ASl-p.ttrAtí)JAS,,
que solnbras, /sombras del pensamiento mís que pasos, /por el camino de ecos/qne la nemola rnvelta v b o r r a : / s i n c a m i n a r c a n i n a n / s o b r e e s t e a h o r a , p n e n t e / t e n d i c l o e n t r e u n a l e t r a y o t r a . " ( p 1 2 , t g 1 g : z 7 t ) . Esta poesía nos empezó a sugeril un método de tlabajo y r-rna pauta para la escucha y, sucesivamelte. la antologí:r El flrego de cada día (Paz, r9B9) raarcó el ritmo del laboratorio de teatro universitario en espaiiol. Ecos de palabras y siìencios que nos acìentraron en el nundo cle Octalio p:rz. La epifanía nos la regaló la primera pégina de El laberinto de la soledad : "el adolescente, \,acilante entre la infancia y la juventud, queda suspenso un instante ante la infinita riqueza del munclo. El adolescente se asombra de ser. Y al pasmo sr:cede la reflexión: inclinado sobre el río de su conciencia se pregunta si ese rostro que aflora lentamente del fondo, deformado por el agua, es el sr,ryo" (paz, 1993: r.13).
De la mano del maestro, empezamos a interrogarnos y a contemplarnos desde la distancia, tlescìe la otra cultura, para entrar en comunicación/comunión con nosotros mismos. La tierra ne-\rcana nos brindó la oportunidad de perdernos en la soledad del laberinto para amanecer en río Bravo. Después de esos pasos a ciegas por la frontera, el Laberinto era un terlitorio lín.rite que se transformó en el espacio teatlal motor de nuestro montaje, titulado Laberinros."
La palabra del poeta suponía un desafío lingùístico para estucìiantes italófonos y, aclcmis. abordaba experiencias que los jóvenes actores, adolescentes tardíos, aún no conseguían iclentificar, porque aún las estaban r.ivier.rdo, o no las habían vivido. Los textos de Paz ofrecíanuna absiracción onírica que dificultaba la comprensión. Para favorecer el acceso, primero había que deciclir dónde situar el laberinto en el que nos habíamos perdido. La idea del laberinto, en sí rnisÀa, irnplicaba qle los estudiantes aceptaran e hicieran su1'a la posibilidad de que no contóramos cìe antemalo con una solución dramatúrgica definitiva y, por lo tanto, se r,ieran obligados a romper su resistelcra a pensar y proponer alternativas no colaudadas prer'"iamente. La salida del laberinto se fue construyendo con todos los intentos e itinerarios recor-ridos y, en efecto, después de tentivas que descmbocaban en callejones sin salida, ubicamos el laberinto en una casilla del Juego de la Oca.
Concebir el montaje como un juego nos dotó de la distancia necesaria a la hora de tfatar temas complejos y delicados y, sobre todo, nos permitió movernos en unatierra de liberta<l. en donde cada participante aportaba sus ocnrrencias creativas sin cortapisas. El Juego de l:r Oca, corì su estructura elistica y flexible, propició que se exploraran las 63 casillas como escenarios potenciales; por.ejemplo, la càlcel y la posada dieron vida a personajes que salían en busca de su identidad al ritmo cue les m a r t ' a b a n ì o s d a d o s .
La tolna de conciencia de nuestra propia cultura se entrelazó con los aspectos de la icìentidacl mexicana que mís nos llamaron la atenciór.r: un constante proceso de "pasnro" y "reflexión,,que nos condujo a ahondar en la relación mujer/hombre, en las figuras cìe la Malinche/Hernén Cortés, en la chingada y el pachuco. Conceptos todos ellos complejos si se analizaban mís allà de los tóuicos v de las definiciones ofrecidas en los diccionarios.
El resultadc-r final fue una partida del Juego de la Oca/Juego cle la Frontera, con reglas v finalidades adaptadas a la realidad del Siglo XXI: cinco jugadores han caído en la casilla nÍrmero 42. es decir, han descendido al laberinto, situado en el patio de butacas. Los ,,polìitos,,qureren cruzar l a f r o n t e r a p e r o n o saberr s i h a y o t l o s p e r s o n a j e s e n t r e l a s s o m b r a s .
" . a o n d i d o , e r r l o s r . i n " o n " s , paralizados por el miedoNada ni nadie Sólo saben cuól es su objetivo: llegar los plimeros a la casilla 63, no importa que entre los contrincantes haya familiares (maclre, pacìre, e-.posa, arìrrìrìte, hijo o nieto), anrigos o vecinos. El ganador del Juego, futuro "espaìda mojaàa,,, tenclró el honor cìe ser acogido como inmigrante legal en un paraíso de coca-cola.
Estaclave delecturanospermitió anclarnuestra investigación en losproblemas dela sociedad actual y, en particular, en el tema de la inmigración; en palabras del filósofo Josep Ramoneda, rnlenrarnos poner en evidencia "las contradicciones de un mundo que se mueve entre la hipercomunicación y
VII CONGRESO INTI],TU,IACIOÌ{AL DE TL{1'RO UNiVERSITAIìIO
ìa fractura profunda. A medida que nos juntamos, el mundo se vuelve cada vez mÉs .laberíntico,, (Ramoneda, zooT). Partiendo del amor, la vida y la muefte, reflexionanos sobre la dificultad de Ìas relaciones interpersonales.y,_al fin, puclimos iìegar a sentir en el escenario esa ,,desesperación esperanzada" vivida por octavio paz en una situación límite, ra guerra civil espaiiola.
Seis personajes perdidos de Luigi Pirandello, maestro en borrar fronteras entre realidad y ficció', nos ayrrdaron a recuperar el rumbo en nuestra platea laberíntica. Ei dialecto propio de los estudiantes se transformó en una méscara lingùística corila cual desenmascarar la simulación existencial. Los personajes
dejaron de ser fichas de juego y adquieron una dimensión humana. cuando, al final del montaje, se negaron a aceptar eldestino impuestò por unos dados enloquecidos, renunciaron al paraíso y recuperaron, con un salto hacia la platea ficcionalizada, su identidad^ original, ya transfo.-uàu pu.u siempre porque habían cruzado el abismo fronterizo. su regreso al laberlnto no era una r,,uelta, era una elección sin nostalgias, era pura esperanza.
3. Un "laberinto de laberintos,,
En los pórrafos sucesivos nos proponemos analizar nuestro trabajo escénico partiendo de ìa concepción del espectóculo como un "montaje de montajes,, (De NIarinis, zooo). como consecuencia, focalizaremos nuestra atención en el proceso creador, es decir, en la dramaturgia de iu cr"a"ló., como manifestación múltiple y simultónea de dramaturgias diferentes que (inter)actúan consranrenente. En nuestro caso específico, se trata de ra dramlturgia der texto, del actor/personaje y de ra(s) materia(s); Laberintos es el fruto del acto creativo de tàos los participantes y, po. lo ta.rto, se podría definir como un verdadero ,,laberinto de laberintos,,. rlvv r' Hvr rv '
En el complejo entramado de la dramaturgia de la creación, cada elemento contribuyó a la definición de los demàs: los personajes surgían y sus manos nos guiaban en la redacción del texto a medida que afloraban sus respectivas identidaàes. Los textos de referencia nos ofrecían, a su vez, indicaciones útiles sobre cómo organizar las escenas, construir Ìos objetos, la mate.a sonora y, s u c e s i v a m e n t e , p e r f i l a r a los personajes c o n m a y o r p r e c i s i ó r r .
No sabíamos con antelación cuíl era la salida de1 ìaberinto, como es obl'io, pero conocíamos su puerta de acceso: el poema "La caile". sus versos nos ponian a ra escucha para que el yo entrara en contacto con el otro:
Es una calle larga y silenciosa. Ando.en tinieblas y tropiezo y caigo y me tevanto y p i s o con pies ciegos .las piedras mudas y las hojas secas y alguien detràs de mí también las pisa: s i m e d e l e n g o . s e d e l i e n e ;
si corro, corre. Vuelvo el rostro: nadie.
T r r d r r e c t , l nhsn,'"^ v r - - i - - - t i j .
J J I r ù u r r u d ,
y doy i,teltas y rueltas en esquinas que dan siempre a la calle
d o n d e n a d i e me espera n i m e s i g u e , donde yo sigo a un hombre que tropieza y se levanta y dice al verme: nadie. (paz, r9B9: 3z)
. !1," poema, especialmente visuar,r encarnaba la esencia de ro que queríamos poner en escena: la calle, el laberinto, como metàfora de la vida. cada día andamos por recorridos diferenres, que se lTelven idénticos por la inercia de la cotidianidad, pero iqué pasa si encontramos a alguien, al otro? iY quién-es ese otro? iQuién soy yo?s Nuestra trayàctoria nunca es igual, contiene infinitos vectores que nos desafían a trazar infinitos caminos para
"ub.ir lu misma distancia.
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"íDEl'lrIDi\D v,slrs LEÀ'cLI,,l'/Es
t:N E], TEATR} LrÀ'rl?Rs-r?t41uo;
FARADlGl,rAs
rptiùAr)o,/As,
"La calle" invitaba a aplicar iécnicas de visualización, de escritura creatir:a y rìe in.rprovisación. Por ejemplo, la relización de dibujos 1, Ìa manipulación de los versos propiciaron que los estgcìiantes improvisaran historias embrionarias, que se iban materializando en los recovecos de la calle/laberinto. A-simismo, estos ejercicios nos permitieron superar ia dimensión verbal/lingùística del texto y experimentar sus infinitas lecturas, profundizando en los elementos paraÌingùísticos y no verbales. El potencial formativo de esta actividacl, que ernpujaba a buscar estrategias de acción y resolución de problemas, entlenó a los futuros intérpretes y traductores en una impoftante habiliclad: encontrar un amplio abanico de posibilidades en la ìengua/cultura de llegada (Bendazzoli, zooz, zooB). Como la fébula de "La caìie" obligaba a escudrifrar alternativas dramatúrgicas y escénicas, el laboratorio teatral fomentó la flexibilidad mental y desarrolìó el pensamiento lateral (De Bono, 1990). De esta forma, los estudiantes ven, pràcticamente, que cada propuesta es vàlida en sí misma porque abre el camino para encontrar la solución més adecuada y oportuna.
A continuación, nos vamos a adentrar en Ios senderos dramatúrgicos que se han ido trazaldo en ìa evolución de nuestro montaje.
3.t. Laberinto de textos/palabras
En el proceso de creación dedicado a la dramaturgia del texto, manejamos un magma textual que nos ofreció la posibilidad de enfrentar a los futuros nediadores con diferentes variedades y géneios textuaìes: la poesía, el ensayo, textos dramóticos, narraciones y las nuevas formas de escritura slrgidas con la Comunicación Mediada por Ordenador (Computer Mediated Communication), discursos escritos interactivos como los blogs, los foros y los chats.
Esta amplia gama de opciones textuales nos permitió aplicar técnicas de traducción intersemiótica, intratextual e interlingùística. De nuevo, el Octar,ìo Paz ensayista orientaba nuestro tr:abajo. Si, tal comoafirmaen Traducción:literaturayliteralidad,lacreaciónpoéticaylatladucciónson"operaciones gemelas" e indistinguibles (Paz, tgTt), repostar nuestra pluma en su "tintero de transfigirraciones" nos arrojó al núcleo de las teorías traductológicas contemporineas, ya que Ìa búsqueda del sentido aI.ràlogo nos condujo a superar la dicotomía estructuralista de significante/significado, relacionada con la reconstrucción de un referente. La brújula del "efecto anólogo" (t97t: z3) permitió poner en préctica estrategias traductoras que se manejan con soltura en la vida profesional. "Todo se cornunica y transfigura" (Paz l9B9: 99), por lo tanto, la dinamización y la manipulación de tertos ftreron técnicas imprescindibles en nuestra cancha teatraì, dando pie a experimentos de escritura transversal, como los definiría Rafael Arguììol. El poema "Las palabras"6 desencadenó ejercicios de estiloque fueron creciendo al compós de la vida de las palabras.
Los estudiantes dinan.rizaron ìas anónimas fotocopias de ìos poemas: cuando construyeron barcos y aviones de papeì, trasfiguraron el aula en un astillero o en un hangar. Aljugar con las palabras, al perderlas y recobrarlas, descubrieron que el "poema es un organismo verbal rítmico, un objeto de p a l a b r a s d i c h a s v o í d a s " l P a z t o o o . r o . ì C n m n n n n c e e r r c n n i e . d o 5 q . r h r j c . p n l r . r c : d e l p o c t : , c n l r ì r o n en comunión con él y crearon "poemas de poemas" que rezumaban a paz, pero que pertenecían al actor/personaje que los había plasrnado. Se trató de una labor artesanal, que mezclaba y fundía escombros de poemas rotos y abandonados, ascuas de las que brotaba con perseverancia el tronco amor/vida/muerle (véase g z).
Acercarse a ìa paÌabra comcobjeto preparó el terreno para poder teatraìizar fragrnentos de El laberinto de la soledad . El premio nobel mexicano, con este ensayo, consiguió dar respueìta a su imagen interrogante: iquién es el mexicano actuaì? La cuestión abierta sobre la propia identidad encontró solución cuando se alejó de la tierra natal. Sólo la distancia del horizonte estadounidense le permitió explicar los rasgos distintivos del mexicano. Su pensamiento adquiría lucidez a medida que la frontera enfocaba la realidad de México. Lo interesante es que nosotros, siguiendo el método de iltrospección de Paz, recorrimos su camino al contrario: desde el ser mexicano, los estudiantes se interrogaron sobre
\TI CONGRESO INTERNACIONAL DE TEATRO UNTV-ERSITAzuO
su(s) propia(s) identidad(es). Poi ejemplo, "la cartografía epidér'mica" del pacl.ruco (Valenzuela Arce, 2oo2: 30) nos desafió y nos introdujo en rur territorio deshabitado. Los símbolos del pachuqlismo fueron un pasapofte para empezar a celebrar la Fiesta del Grito en un aula italiana. El siÌencio como respuesta a esa descarga emotiva nos hizo cruzar el río de los prototipos/prejuicios culturales; esto fue posible porque en la prosa ensa1,ística de Paz el pensamiento esté agazapado a la poesí:r.
Esta experiencia transfronteriza también nos planteó el problema de la recepción, ya que era difícil para la compaf,ía y el potencial público italiano establecer concomitancias con su cultura. Una palabra clave como'chingar' exigía ser conscientes de los innumerables significados, entonaciones y matices que adquiere el término en el mundo panhispínico. Por lo tanto, era prioritario afinar estrategias de traducción que saltarzrn las barreras interlingiiísticas. Como se observa en el siguiente ejemplo, la reformulación de'chingar'clarificó y acotó el sentido del término mediante una expansión y una reflexión metalingiiística:
DONA MAzuNA: iVete a ìa chingada!
CAPiTAN NIALINCHE: iAl fin salió la chingadal Dofla NIarina, lengua mía, expìica a 1os contertllianos qué es chingar.
DONAMARINA: Chingar es hacer v'iolencia sobre otro. Es un verbo masculino, activo, cruel: pica, hiere, desgarra, mancha. Y provoca una amarga satisfacción en el que lo ejecuta. Cuando decimos "vete a la Chingada", enviamos a nuestro interlocutor a un espacio lejano, vago e indeterminado. Aì país de las cosas rotas, gastadas. Es unzr palabra hueca. No quiere decir nada. Es la Nada.
(Paz, t99g:214. El te$o en cursiva es una expansión nuestra)
Como se puede comprobar, la prosa ensayística se ajustó a la "oralidad espontànea simulada", propia del teatro, aplìcando mecanismos conversacionales y técnicas de oraìización (Aìcoba, t999). Esto se consiguó a través de recursos propios del habla espontànea como la elipsis, la simplificación de la sinta-xis, el uso de muìetillas léxicas, interjecciones y unidades fraseológicas, en nuestro caso típicas del habla mexicana. Para llevar a cabo este proceso fueron necesarios los resofies tle la documentación, rnstrumentos imprescindibles en las disciplinas de la mediación lingriística; por ejemplo, diccionarios de mexicanismos, textos paralelos, material cinematogrífico y televisivo.
La próctica de la traducción intersemiótica reviste una especial importancia en la formación de los mediadores, ya que compoúa eì anílisis de las nuevas condiciones de enunciación del texto originaì, teniendo en cuenta elementos pragmiticos y semónticos. Por ello, optamos por acercarnos a moclalidades narrativas clue se movieran entre oralidad y escritura. Concretamente, buscibamos "relatos sobre la frontera" en ìos que se narraran con autenticidad experiencias de inmigración mexicana (De Fina, 2oo7:284). El problema planteado era cómo encontrar, en Forlì, inmigrantes mexicanos dispuestos a contarnos su historia. l,a técnica de escritura dramótica acloptada por unjoven dramaturgo espaiol, Alfredo Sanzol, nos dió una pista para resolver ia cuestión. Este autor introduce el título que desea darle a su obra en un buscador como Google; los materiales auténticos hallados constituyen la base de sus prezas liorres, zooS). El proceso creativo de Sanzol nos indujo a realizar, nosotros también, el experimento, tecleando en Google la frase "cuando crucé la frontera". El listado de documentos superó nuestras mejores expectativas: estudios científicos surgieron engarzados con testimonios de inmigrantes en las entradas de bìogs y foros.T El resultado de rastrear Internet fue doble: por una pafte, construimos una "historia de historias" con las voces mudas de verdaderos "espaldas mojaclas"; por otra, empezamos a reconstruir el rompecabezas de nuestra identidad con los cubos opacos de la experiencia del otro. El método de El laberinto de la soledad volvía a acompafrarfrod
Para realizar la traducción del sistema narrativo al teatral, nos servimos del marco teórico desarroìlado por José Sanchis Sinisterra (zoo3), el cual condujo en nuestro Centro de Estudios un seminario de dramaturgia de tertos narrativos. Esla tipología textual despertó mucho interés en nuestros estudiantes/actores, sobre todo porque en los medios de comunicación italianos se concede
"IDENTIDAD vSt/S IENGI,IA,/ES EN ÀZ 't'EA't'RO UNnERSITARIO; PARADIGù|jS rPlRArO.i.{S
un espacio reducido a las noticias provenientes de América Latina. Ademís, Intcrnet hizo posible que los participantes accedieran a materiales audiovisuales que documentaban la candente actualidad del tema de ìa inmigración: documentales, videoclips y videos no profesionales.r En todos ellos destacaba un rasgo en común, la urgente necesidad de comunicar la soledad y esperanza que contpofta la decisión de abandonar México. La línea de río Bravo despierta, en quien se queda, el anhelo de compaftir la emoción y el dolor de cluien se marcha; por ello, nos llamó especialmente la atención la propuesta turística del parque temólico "EcoAlberto" (Ixmiquilpan, Hidalgo - México), una "camirrata nocturna" que rinde "homenaje a los migrantes, con el propósito de hacernos conscientes de su travesía para lograr el sueflo americano".'n Esta simulación/especticulo, que se basa en una experiencia empótica, constituyó la fuente de inspiración para una sesión de improvisaciones sobre el poema "La calle". La escena inicial del montaje nació, precisamente, de las sugestiones surgidas en la obscuridad rasgada p o r l c s l i n L e r n a s d e ì a m i g r a .
Cuando nos salió aì canindei personaggi in cerca di autore de Luigi Pirandello, la reflexión sobre 1a propia identidad se enriqueció con un elemento imprevisto: a la hora de reenunciiir el texto en italiano, los estudiantes/actores recurrieron, de forma espontínea, al dialecto de su ciudad natal. Las réplicas de los sei personaggise interpretaban desde Ia platea y entre bambalinas, nunca en el escenario, generando un efecto de extraúamiento. Los actores borraban la frontera entre realidad y ficción, al demostrar que la existencia era la ficción in.raginada en el escenario. Los ternas universales (re)presentados "bajaban del escenario" gracias al fuego de las pasiones cotidianas, para luego regresar a la finción de la función, ya mis auténticos que antes. Como conclusión, podemos aiiadir que eljuego de la miscara (lingùística) revela personafie)s (cfr. 5 z).
3.2. Laberinto de persona[e)s
iCómo se formó la lista de dramatis personae del montaje Laberintos? Durante los ensayos, las voces que leían los textos de Octavio Paz se iban transformando en materia discursiva; con una relativa espontaneidad y coherencia, los habitantes del laberinto se encarnaban en el recorrido de las palabras. Durante el largo tien.rpo que dedicamos a la escucha, nos era imposible sintetizar en etiquetas descriptivas o en nombres propios las voces de los seres perfilados. Sin quererlo y sin saberlo, nos estébamos adentrando en las arenas movedizas de la naturaleza del personaje teatral contemporóneo. Las prícticas escénicas del Siglo XX muestran las consecuencias que la introspección psicoanalítica ha comportado: el ser humano percibe el yo resquebrajado y descubre su identidad "como una imagen sucesivamente fragmentada en una galería de espejos" (Maestro, 1998: S2). Cuando un peÌsonaJe pirandelliano cono la seiora Ponza afir'ma, en Così è (se vi pare), "io sonct colei cìre mi si cledc", la presencia del otro empieza a recomponer el puzzle identitario.
En la oscuridad inicial del montaje, el paseante de "La calle" era ìa única presencia/pcrsunaje con Ia que contàbamos, una sornbra que se multiplicaba en el abismo de la multi-identidad dialogada. El fantasma de la soledad nos hacía dudar de que un tú se escondiera tras el nadie de la noche. El poema "Movimiento"" nos puede arudar a ejemplificar de qué manera ìos pronomhres tri v vo nos reseci.ron de la disgregación inmaterial, aì dibujar una cara/móscara en Ìas identidades en potencia.
En el tabìero del Juego de la Oca/Juego de la Frontera, iquiénes podían ser el tú y el yo inscritos en los versos de "Movimiento"? La historia hipotizada fue la siguiente: una D.lrn se enamora de un M.,rruxnno extranjero en la taberna de un puerto. Suena la canción "Tatuaje" y ambos se reconocen en la noche, rompiendo la distancia con ìa cercanía de su voz hecha.verso. Hermoso, puro. Hasta que las cadenas de la posesión y del tiempo vacían el deseo. l,a DÀ,\Lt FNer'ron,u,l se transforma en una ELL{ Cutxceley el M.lzuNeno, en un ÉLPACHUCo sin tatuajes. La casilla de 1a càrcel es el escenario de la pelea cotidiana: para Elt,a planchar la ropa de Ér. es el único contacto con 1a otra piel. Estas acciones no aparecieron por casualidad, sino de la relación mujer/hombre descrita enEl laberinto de la soledad. Octavio Paz va mós alÌà de los estereotipos y adentra su reflexión en el combate a vida entre un "ser oscuro, secreto y pasivo" (Paz 1gg3: 172) y un "ser hermético, encerrado en sí mismo" (1993: 166).
VII CONG}ìESO INTERNACIONAL DE TL{TRO TI}{IVERSIT.\R]O
cCómo se hizo discurso teatral una historia de origen ensafstico con diàìogos procedentes de una poesía? Podemos responder con unjuego: cuatro personajes eran una misma pareja, encuadrada en dos espacios y en dos tiempos diferentes, que se intercambiaba las mismas réplicas, los versos del poema "Nlovimiento". Como consecuencia, al reenunciar el mismo texto en dos condicienes especulares de enunciación, partían dos vectores de sentido contrapuesto: el amor 1' el desarnor.
La construcción de estos personajes múltiples supuso, para losjóvenes estudiantes, reencontrarse con la pregunta "chi sono io?" y vislumbrar nuevas vidas según la identidad que eligieran para darse una respuesta. Ademis, como futuros mediadores, convivieron constantemente con el personaje de la i\l.u-rNcHr, Mer.rruzrx, Mlt.lxlLro Doú.1 NI-lrrrxe; múltipìes nombres para denominar a1a lengua de Hernén Cortés. Según cuentan las crónicas. el conquistador fue rebautizadoCeure,lr NLrr-rscnr; sin drda alguna, esta pareja ofreció un magnífico ejemplo profesional cle alteración identitaria, ya que el "cuerpo del conquistador ha sufrido una transformación radical, ha sido transferido al cuerpo de l\,Ialinche o se ha confundido con é1" (Glantz, zoo6).
3.3. Laberinto de materia(s)
La escrituta de Octario Paz suscita infinidad de imégenes multisensoriales en el lector; por ello, al intentar materializar el laberinto sentíamos véftigo: libros, espejos, rollos gigantes de pape1, tuberías, alambradas. La escasez de recursos nos obligó a redimensionar las posibilidades y a concebir el patio de butacas como laberinto. La dramaturgia de la(s) materia(s) surgió con el poema "Objetos y apariciones" (Paz, t98g:2ss-6), una especie de manuaì escenogrófico con la utilería necesaria para comunicar al púrblico las imàgenes mentales entre las cuales deambulaban los personajes que luchaban por nacer. Por ejempìo, se apoderaron deì espacio escénico una làmpara oicilante, dados grgantes, cajas, aros multicolores, en definitiva, un desfile de objetos que el poema reveìaba.
La cìave para unificar materiales textuales y personajes tan diferentes entre sí nos la regalaron los siguientes versos: "Teatro de los espíritus: los objetos/juegan al aro con las leyes de la identidad". El mundo del circo apareció de repente, marcanclo el tono de la partida del Juego de la Oca/Juego de la Frontera En este circo sonoro entremezclamos ritmos de ambas orillas del charco. El hilo concluctor de la banda sonora procede de la filmografía de Pedro Almodóvar, un laberinto musical poblado de cantantes y autores mexicanos, como Chavela Vargas y Roberto Cantoral. Mientras sonaba la canción finaì, Ùlojado, siete persona(je)s brincaban siete metros de forro azuì transformado en rio tsravo. 4. Consideraciones finales
Al recorrer las diferentes dramaturgias de Laberintos hernos revivido el proceso creador, nueve largos meses durante ìos cuales hemos dudado, en mós de una ocasión, de que existiera una salida. eulzó l_a razór residía en que para poder deletrear la obra del maestro Octavio Paz teníamos que dotarnos de "oídos con el alma"; la lucidez de su pensamiento nos permitió adentrarnos en sulaberinto de la soledad y, tal vez, cruzar la fronrera.
A la salida deì laberinto, toda Ia compaf,ía de teatro universitario en espafrol experimentó un enriquecimiento mutuo. Los estudiantes/actores potenciaron las competencias lingiiístico-comunicativas y adquirieron conocimientos intercuìturales, a través de una metodología de trabajo dinàmica y creativa. El Juego de la oca/Juego de la Frontera reservaba una sorpresa a los coordinadores: la perseverancia de los alumnos transformada en nuevos estímulos, energía renovada para brincar hacia otra aventura teatral. Nunca podremos olviclar que los espectadores sintierol cómo la palabra de Paz transfigura y, en conclusión, vieron su realidad ìaberíntica iluminada oor la 6 c c i ó n d e l p a t i o de butacas
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Notas
' El presente trabajo es fruto de una constante colaboración científica entre los autores y forma parte del proyecto de investigación "La formación de mediadores lingùísticos y la adquisición de la competencia comunicativa intercr-rltural: el teatro en la didàctica de las lenguas ertranjeras, de la traducción y de la interpretación", ideado y coordinado por Isabel Fernàndez y financiado por Ia Universidad de Bolonia. Por razones de reconocimiento académico, se precisa que Isabel Fernéndez ha escrito los apartados 3 y 3.t; Claudio Bendazzoli, los apartados 3.2, 3.3 y 4; Maria Giovanna Biscu, los apartados r y e.
' Para la historia de la actividad teatral universitaria en lengua extranjera en la SSLMIT y para un cuadro completo del marco teórico que sustenta sus bases remitimos al volumen editado por F erníndez f Zv,cchiatti/Biscu (zoo8).
' El proyecto "El aula-escenario en la formación de mediadores lingùísticos: un puerto pala
VII CONC}RESO IN-IEIîNACION,{L DE TEATRO UNi\TRSITARIO 'Iù,ii\i'l\DAD ySLrSt.rlÀC{/A,lt:SENELTEATROUNIvT4RSIIARIA: PARADIGj\IASYpAtu\D,OJhS"
cAtir,os IVTANUEL
VAZQUEZ LOMELÍ
Doctor en Educación con Especialid:rd en Comunicación por la Universidad de Guadalajara, México; ha re:rlizado estudios de lVlaestría er.r Pedagogía Teatral 1'Dirección Escénica en el Instituto de Teatro, Nlúsica y Cinematografía de Sau Petersburgo "N. I(. Cherkasov", San Petersburgo, Rusia, lìcenciado en Dirección Escénica por el Instituto Estatal de TeatÌo y Altes Plàsticas de BielollusizL, lVlinsk, URSS.Ha irnpartido en universidades nacionales y en el extlanjero cursos, talleres, conferencias, ponencias, seminarios sobre: ìa pedagogía teatralyla actuación r-ealista Stanislavskiana. Mierr bro colaborador dc la Recl Latinolrnericana de Creación e Investigación Teatral Universitaria, RED-CITU. Autor de artículos de investigación sobre peclagogía te:itral, la ensefranza y su didéctica. Actualmente es profesor investigacìor en el Depto. cie Arles Escér.ricas de ia Univelsidad de Guadalajara, NIéxico, e investigador en eÌ Instituto de Investisaciones Estéticas de la misma.
Fedrgogín t{l?ltral; Una pcrspectiv:r tiesde la 1:r'obleriiatización de la iicción
Carlos Nlanuel Vizquez Lomelí Univelsidad de Guadalaiara
UNO"
J a r.na1.oría de las poéticas -preceptivas del sigìo XX- que marcaron la tendencia del teatro euroDeo 14 norteamericano hasta la aclualicìad han enfatizado en el actor, la técnica. la maestría cìe la ejccución o dicho de otra nìanera màs senciìla: la búsquecìa cientificista de la aplicación de sistemas o t.uétodos de actuación (Serrano, 1996). Josette Féral de manera explícita roza la cr-restión cuando seiìirla: "training y entrenamiento son el trabajo que efectúa el actor para perfeccionar su zìÌte antes cle entrztr a esceua, [...] es evidente que el entrenamiento se ha separado de la gestión pedagógica, se ha convertido en modo de vida" (Féral, zoo4, 2oo7). ÙIienÚas que el conociclo pedagogo teatral atgentino ladicado en Espzriia Jorge Eines sefiala: "La evolución o involución nos ha llevado ahora a una predominancia del cómo sobre el qué. Ahora ìo que importa son lzrs técnicas para conseguir' unos resultados" (Eines, 2ooS). La inercia académica en las universidades mexicanas ahora apunta sobte ttna pedagogía que conceptr-ralice e instrumente las unidades y contenidos de los programas de estudio en forma de competencias (laborales, profesionales, comunicativas, gestivas, etc.), lo que se traduce o interpleta como priorizar en eì proceso formativo deì actor, la técnica, eì método o lo inmpdirtrmcnle nrintìnn (írtil), iar:, t|nplir Tr hs erigelcias de 1llr. socied::C c:.nbiute.
9
descubridores de la otrcdad" se puede co'sultar en la siguiente dirección: http://hntr. aulapalcoscenico.it
El espectéculo se presentó el zz de mayo de zoo8 (Teatro Testori, ForÌì) en el ómbito de la IX edición del "cantiere Internazionale Teatro Giovani", manifestación cultural orsanizada por el Ayuntamiento de Forlì, el Centro de Estudios Teatrales del SITLeC y la Unir ersidad de Harv'ard. Reparto: Federica soro fcapitón Malinche], Dalila crobu IDofla Marina], Fausto Sestini [ÉÌ, el Pachuco], N{arilisa Travo IElla, la chingada], Francesco Aiarico euarta [el Barrendero], NIarco Petralia [el Marinero], Roberta Morese [Ìa Dama Enamorada]. Sobretitulación en italiano y proyección de sobretítulos: Elena Barzelatto, Giorgia Magris, Laura Miccoli y Alice Testa
(Master en Traducción Multimedia del Departamento SITLeC). Coorcìinación del aulas de teatro: Isabel Fernéndez, Claudio Bendazzoli, Maiia Giovanna Biscu.
En la red se pueden encontrar algunos experimentos de r,ídeo-poesía basados en "La calle,,. Véase, por ejemplo, http://www.youtube.com/watch?v=HegjuXElCIo&feature=related EÌ plantean-riento de estas cuestiones lo sugiere el propio Octar,io paz cuando afirma ,,el hombre es un ser que pregunta" y concatena a "ieuién soy yo?" la reflexión sobre la alteridad/identidad: "éQuiénes somos nosotros? zQué significa ser inglés, francés, persa, argentino? ceué quiere decir ser mexicano?" (Paz, t99g: 572).
No podemos resistirnos a la tentación de transcribir sus versos al lector, una hermosa muestra del arte de hacer poemas: "Dales 1a'uelta, /cógeras der rabo (chilen, putas), /azótaras, /dares azúcar en la boca a las rejegas, /ínflalas, globos, /pínchalas, /sórbeles sangre y tuétanos, / sécalas, /cépalas, /písalas, gallo galante, /tuérceles el gaznate, cocinero,
/desprúmaras, /destríparas, toro, /brrey, arréstralas, /hazlas, poeta, /haz que se traguen todas sus palabraì,' (paz, rggg: z5_26). Entre eÌlas. seleccionamos una narración sobre una mujer hondurefrì que cruzó Guaiemala y Móxico para cumplir su "s,efro americano" y la adaptamos para construir el personaje de Ella (la chingada). "El color de ra palabra", blog de lrre-Rros. Entracla ò,er ry/12/og.http:1 1 colordelapalabra.blogspot.com/2ooS_12 or colordelapalabra archive.html
L a s d e c l a r a c i o n e s d e S a n z o l s u b r a l a n l a c o n f l u e n c i a e n f r e e s c r i L u r a I a l L e r i d a d : ' . c a d a inforrnación me hace preguntarme cosas, qué conflictos tiene el protagonista y cómo todos te conducen indefectiblemente a los tuyos propios. Así es como esciibo y accedo a las cosas ocultas mías" ('I'orres. zooBl.
A este respecto fue interesante descubrir que, des<ìe Nléxico, no se podia acceder a ciertos vícleos coÌgados en Youtube: nadie supo darnos una expricación técnica que lo justificara.
http ://wtrv.parqueecoalberto.com.mx/caminata.html
si tú eres la yegua de àmbar[,-o soy el camino cìe sangre/Si tír eres ra primer nevacra/yo so1'el que enciende el brasero del alba/Si tú eres la torre de la noche/yo soy el clavo arrìienào en tu frente/si tír eres la marea matutina/yo soy el grito del primer pàjaro/si tú eres la cesta de naranjas/yo soy el cuchillo de sol/si tú eres eì altar de piedra/yo .oy Ìu ,'uno sacríìega/Si tú eres la tierra acostada/yo soy la caf,a verde/Si tú eres elialto del r-iento/yo soy el fuegJ enterrado/ Si tú eres la boca del agua/yo soy la boca der musgo/Si tír eres el bosque de ias nubés/yo soy el hacha que las pafte/Si tú eres la ciudad profanàda/yo soy la lluvia de consagración/-si tú eres Ìa montaÍia amarilla/yo soy los brazos rojos del liquen/si tú eres el sol que se levanta/yo soy el camino de sangre (paz, rg9g: 4z).
A . I . T " U
I . U . T A
L'AssoctATtoN tNTIRN.{TtoNALE DU Tr{ÉÀTtìE.i r_,uNrr ERsr r,l THE INTERi{ATIONAL UNIVERSITY TI{EATRE ASSOCI"4TION LA ASOCIACION IIiT[RNACiONAL DE TEATRCI UNIVERSITARIO
VII CONGRESO.
INTERNACIONAL DE TEAI'RO TINIVERSITARIO DE
-
I-A ASOCIACIÓN INTERNACIONET-bÉ TEATRO UNIVERST.I'ARIO
(AITU/ IUTA), EN I-A B ENEM É RITA TINIITRS iòAD^ÀTTT"éXbMA D E
PUEBT.A,
MÉXrCO.
z-6 J{INIO, zoo8
VTITH
TIVTERNATIONAL TINTVERSITY THEATRE ASSOCIATION
woRLDCONGRESS.(Arr_u/rurA),BBNEMÉ-Rr-TCUlunfnsroao
AUTONOMÀ DE PTJEBI-A, MÉXICO.
J U N E z - 6 , z o o S
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D E L'4s s o crArr oN rhl-rERNArr
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THEATRE A L'UNrVEB.SrTÉ ET IA, NTWNUENTTE UNN,NiGTOEN
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M E M O R I A S . P R O C E E D I N G S . A C T E S
BUAP/AITU/IUTA
PUEBI-VMEXICO/zoo8
VII CONG RTSO INIERNACIONAI DE'f LAT RO LINIVER SITARiO
Benúé
a uriveEiilail
Autónoúa d€ l'ueblr
n- Enique AaiieÉ Ihóíez
José Rrm6n Eaulùar cu€n@
"IDENTIDAD Y Sbts LENGUA,TES
EN ELTEATRO UNIWRSITARIO;
Pe.to nuso Heú6nd@ rejedr -
vieraro;de
Ln\?snsa.ión ! Estudios de Posgrcdo
-
PARADIGMASY ?ARADAIAS"
ùlir CeiliUo RtDlrez
threftctorc de È\teúiò[ ! DiIlsión de ta Lrtturu
tzlneV^zrlú@rnPcz
Vicerector de Do@ncio
cùlos contreús
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nirectoîGe enl de Fomento Édùonot
Asradeenos el apoyo lara ta €dición de esta
memoliN a:
"UNIWRSITYTHMTER'
IDENTITY
AND ITS I'ANGUAGES;
_!,rEp-BUAr.
PARADIGMS
AND PARADOXES"
-CONACULTA
Primera edición zooS ISBN: 928-6o7-7 54r-7 2-7
ée"r,"*e.ito unìversidad Autónoma de Puebla' ii""..""toríu a" Investigación y Estudios de Posgrado 4 Sur # 3o3, Planta Alta, Centro Histórico' C'P' 72ooo Puebla, Pue., Mértco
Te1.zz9 55 oo ext. 5621
Hecho en México N{ade in X{éxico
"LE THEATRE A L'LJNIWRSITE, SON IDENTITÉ ET SES LANGAGES:
PARADIGMES ET PARADOXES"
"IDEI'I'IIDADYSUSLENGUA,IIiSENELTEATR?UATT!'ÀRSi?t/rR/o: pAItADIGJIASyp,\t,AD{),lAs
Indice
Discurso Asamblea General por Robert Gcrmay - A s a m b l e a G e n e r a l A I T U - p u e b l a - 6/6/2oog
"Discurso del presidente que cami'a hacia fuera. puebla: El congreso de la p'bertad,, . . . . - GeneralAssemblyAITU - puebla - 6/6lzoo8
Stepping-out President's Speech. puebla: The Congress ofthe pubertv - Assemblée générale AITU - puebla - 6l6lzoo\
Discours du président sortant. puebla: le Congrès de la puberté A modo de introducción por Jean Marc Larrue
Identidad y lenguajes del teatro universitario: paradign-ras y paradojas. La AITU y la diversidad: la experiencia de puebla
The Identity and Langu^ges of u'iversity Theatre: para.Jigms antl paradoxes. The IUTA and diversity: the puebla experience
Le théàtre à l'université, son identité et ses langages: paradigmes et paradoxes. L'AITU et la diversité: l'expérience de puebla
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Theme I
3-L-Teatro universitario identidad y sus lengr-rajes. icómo las précticas de la unir.ersidacl ayudan a definir y presen'ar la identidad?
Identirv", Identity's Languages and university Theatre: How Have university practìces llelped Define and Preserve Identity (personal, social, cultuL.al, etc.)?
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-VII CONGRESO iNTERNACIONAL DE, TEATIìO LTNIVERSITARIO
Theme II
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the Impact of University Theatre in Faciiitating or Counteracting this Process?
- Paradoxes et fonctions du théàtre à I'université dans un contexte de mondiaÌisation: Quel est l'impact du théàtre universitaire sur ou/et contre le processus?
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Croatia 164
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T h e m e I I I . . . . 1 7 9
- El Teatro Universitario, identidad, historia y sociedad: iCómo evolucionó el teatro universitario entre Ìo global y local a través del tiempo y el espacio?
- University Theatre, Identity, History and Socielv: Horv Did University Theatre Evolve hetwcen Glohal and I ocaì through Time and Space?
- Le théàtre à I'université, identité, histoire et société: Comment le théàtre à l'université a évolué entre la tendance au ìocal et la tendance au global à travers le temps et l'espace?
24- Maria Marcelina ARCE SAINZ, "Teatro Uniuersitario en México del síglo XX, semblanza homenaje a Héctor Azar Barbar, Zar del Teatro Merícano. Egregio poblano del teatro y Ia dramaturgia". Maestría en Estética y Afie, FFyL, Benemérita Universidad Autónoma
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IDENTIDADIlsL/sltNGt?A,IE,SENELTLA'IR?UNIVERSITART}; pAkADIGùt.\sypt\R_ADo.í,\[j
89 de Arte Dramitico, Beneméri[a Universidatl Autónoma de Puebla, México. .
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Los dramaturgos y la identidad
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(socEM).
GALERÍA DE FOTOS
vII congreso Internacional de Teat.o universitario de la AITU/ILr1A, puebla/zooB. . Sesión Inaugural, Presidium Salón tsarroco.
' Dr. Enrique Agúera lbifiez, Rector de la BUAp; Dra. Isabel cristina Flores, Representante del Comité Organizador del Congreso
229 233 l2l tzo 239 Desfile inaugural Alna Lazou
"sazón de i\{ujer", de Yíctor Hugo Rascón Banda. compafría ur.riversitaria de Teatro BUAP. Dirección: Cristina Flores . .
240 'Plelto y querrella de Ìos gua-xolotes", anónimo poblano clel S. XVII. compafría universitana de Teatro tsUAP. Dirección: Cristina Flores . .
"El viaje de los cantores", de Hugo salcedo. cornpaiiía universitaria de Teatro BUAp. I)ìrección: Cristina Flores . .
"r\Ii nonrbre es Dulcinea", de Andrés X4olinari. Uni'ersidacl de Granad:r. Esoaia. D i l e c t ió n : R a f a e l R r r i z . . . . . .
"Ifyou love me...(take care)", de Hans Sachs. Theatre Universitaire Ro),al de Liege, Bélgica. Dirección: Robert Germav.
"I dialoghi del Ruza'te",Teatro Aenigma. u.iversidad de urbino, Italia. Dirección G i a r r f l a n c o D e B o : i o . .. . . . .
"Saint Joan ofthe stockl-ards", de Bertold Brecht. universidad de Atenas, Grecia. Direcciórr:
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\TI CONGRESO INTERNACIONAL DE TEATRO UNIVERSITARIO
"Varnos ajuglar", Creación poética. Taìler de Teatro Universidad de Quintana Roo. Dirección: Oscar Ortiz
"Why...!", De Fatih Sevdi. Universidad de Anadolu, Turquia. Dirección: Mustafa Sekmen . "Memory", Creación Colectiva. Troupe de Teatre du College de Valleldeld, Québec, Canada. Dirección Jean M. Larrue
"La cruzada de los nifros", de M. A. de la Parra. Compaflía de Teatro La Calderona, Pontificia Universidad Católica de Chiie. Dirección: Macarena Baeza . .
"Los inquilinos de la lra" de Jairo Aníbal Nifro. Universidad de Caldas, Colombia. Dirección: M. deÌ Rosario Truiillo. Liliana Hurtado
'IDENTIDAD
ysuslltÀGUA.tES ItN E!,TL4TR7 LrÀ.rt,tRsl?t{Rro; pAkADrGLrASt pARADO,lt\s,,
GERMAY, Robert Alphonse
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Born in Grivegnée (Liège - Belgium), 9ltzlt94o.
Master in Germanic philolory (German, Dutch, English) (Univ. of Liège, r963) Doctot of Philosophy and Letters in r97z; dissertation topic, the influence of Bertolt Brecht on German theatre in the so . s.
After having been librarian and later Conservator/Director of the DU in Germanic philology, named Senior Lecturer in the department of Information and Communication of the ULg, (Theory and praciice in the Theater) ancì director of the Théàtres Universitaires Liégeois (University Theater and Theater of Germanists), since renamed the ,Théàtre Universitaire Royaì de L i è g e ' ( z o o z ) .
Instructor in dramatic arts at the Conseruatoire Royal of Liège (r977_t9g3) and at the Volkshochschule of Aachen (r976-r9go).
Founder/director ofthe Rencontres Internationales de Théàtre universitaire, Liège (since r983).
President and founder of the Internationar Asocíation of university Theaters (AITU / IIJTA), 1994-2oo8 (Now foundinq president).
Member of the administrative counciì of th" i T I _ F-rench_speaking Community of Belgium.
Director lvorking with professional stage companìes (fudeau de Bruxelles, Nouveau Glmnase de Liège, Kobold d'Aachen, l,Etuve à Liège...), anrì amateur companies (Liège, Visé, Heyd, Haifa...), and above all, at the Théàtre Universitaire Royal de Liège.
Nlorc tìral 8u piays directed in french, cerman, English and Walloon (from BrisviÌìe to Machiavelli, including Witkiewicz, È.u.-", Tremblav. Stoppard, Brasch, Brecht, Bond, Shakespeare, Kopit, pinter, Grabbe, Hacks, Aristophanes, etc.).
Director of international workshops: Erlangen (Germany), Haìfa (Israel), Québec, Casablanca (Morocco), Campinas (Brazil), etc.
Editorial work on the magazines "courisses" (presses universitaires de F'ranche-Comté), "performance practice" (University Coìlege Chester), "Moringa" (Universidade Federal da paraiba, Brasil).
Publications on the theatre in general and on university theatre in particular.
Retired from the university ofLiège since october zoo6; stil active president of the TURLg and Artistic Director of RITU.
