Eminente francesista, Liana Nissim ha dedicato la sua intensa attività di ricerca al XIX secolo, in particolare a Gustave Flaubert e Stéphane Mallarmé. I suoi studi si sono concentrati anche sulle letterature francofone dell’Africa Nera e del Québec, che ha contribuito a introdurre in Italia e a diffondere su scala internazionale. Questo trittico di volumi «La grâce de montrer son âme dans le vêtement». Scrivere di tessuti, abiti e accessori illustra e approfondisce in molteplici direzioni una tematica a lei cara e ampiamente presente nei suoi lavori. Tramite la ricchezza delle metodologie e delle prospettive critiche, la comunità scientifica che ha condiviso con lei la passione per la ricerca e la dedizione alla vita universitaria vuole renderle un omaggio riconoscente.
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CONTRIBUTI PER QUESTO VOLUME DI: Stefano Allovio, Margareth Amatulli, Pascale Auraix-Jonchière, Gianfranca Balestra, Graziano Benelli, Claude Benoit, Valerio Bini, Gabriella Bosco, Giorgio Botta, Cristina Brancaglion, Maria Cerullo, Adriana Colombini Mantovani, Mirella Conenna, Sara Vecchiato, René Corona, Gian Luigi di Bernardini, Giovanni Dotoli, Jacques Dubois, Chiara Elefante, Antonella Emina, Franca Franchi, Enrica Galazzi, Stefano Genetti, Gabriella Giansante, Anna Giaufret, Micaela Rossi, Maria Chiara Gnocchi, Paul Mathieu, Daniela Mauri, Francesca Melzi d’Eril Kaucisvili, Jada Miconi, Chiara Molinari, Frédéric Monneyron, Vidoolah Mootoosamy, MariaCristina Pedrazzini, Alba Pessini, Paola Placella, Yannick Preumont, Paola Puccini, Elena Quaglia, Manuela Raccanello, Maria Emanuela Raffi, Nataša Raschi, Silvia Riva, Paola Salerni, Fabio Scotto, Anna Paola Soncini, Eleonora Sparvoli, Valeria Sperti, Giovanni Tallarico, Bernard Urbani, Davide Vago, Claudio Vinti, Lina Zecchi, Anna Zoppellari, Olympe Bhêly-Quenum.
Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere
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Scrivere di tessuti, abiti, accessori
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DANS LE VÊTEMENT
Scrivere di tessuti, abiti, accessori
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Maria Benedetta Collini, Francesca Paraboschi
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ONTEMpORANEiTàDipartimento di Lingue e Letterature Straniere Facoltà di Studi Umanistici Università degli Studi di Milano
illustrazione di copertina:
Gustav Klimt, Der Kuss [dettaglio], 1907-1908, Österreichische Galerie Belvedere, Vienna, olio su tela.
nº 12
Collana sottoposta a double blind peer review ISSN: 2282-2097
Grafica: Raúl Díaz Rosales
Composizione: Ledizioni Disegno del logo:
Paola Turino
STAMPATO A MILANO NEL MESE DI GIUGNO 2015
www.ledizioni.it www.ledipublishing.com
info@ledizioni.it Via Alamanni 11 – 20141 Milano
Tutti i diritti d’autore e connessi sulla presente opera appartengono all’autore. L’opera per volontà dell’autore e dell’editore è rilasciata nei termini della licenza
Creative Commons 3.0, il cui testo integrale è disponibile alla pagina web http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/it/legalcode
Nicoletta Brazzelli Simone Cattaneo Margherita Quaglia Laura Scarabelli Cinzia Scarpino Sara Sullam Comitato di redazione Monica Barsi Marco Castellari Danilo Manera Andrea Meregalli Francesca Orestano Carlo Pagetti Nicoletta Vallorani Raffaella Vassena Comitato scientifico Emilia Perassi
Comitato scientifico internazionale
Albert Meier
(Christian-Albrechts-Universität zu Kiel)
Luis Beltrán Almería
(Universidad de Zaragoza)
Sabine Lardon
(Université Jean Moulin Lyon 3)
Aleksandr Ospovat - Александр Осповат
(Высшая Школа Экономики – Москва)
Patrick J. Parrinder
tomo 1: dal quattrocento al settecento
Bibliografia delle pubblicazioni di Liana Nissim ...xix Marco Modenesi, Introduzione ...xxxiii
Il vestito e lo stile del filosofo ... 9
elio franzini
Montaigne vêtu de noir: le style du gentilhomme ... 21
jean balsamo
Le langage figuré des vêtements dans le Dictionaire comique de Philibert Joseph Le Roux en 1718 ... 35
monica barsi
La donna, l’amore, l’artificio e l’incostanza nella poesia barocca ... 49
sarah biandrati
Épiphanies féminines et ekphrasis vestimentaires dans quelques textes narratifs de la Renaissance ... 59
magda campanini
«Sa robe estoit…»: costumes, vêtements et accessoires chez Pierre de Brach ...71
concetta cavallini
«Tant estoit le luxe enraciné au coeur de ce Prince!» Moda e modi a corte
nelle Tapisseries Valois ...83
dario cecchetti
Le vêtement dans les premières traductions françaises du Galatée ... 105
sara cigada
Les extravagances de la mode au temps des derniers Valois ...117
nerina clerici balmas
Mieulx vault amy en voye que ne fait denier en courroye. Vêtements et tissus dans
quelques proverbes en Moyen Français ...129
maria colombo timelli
Montrer son rang dans le vêtement. Des façons de s’habiller
au Mesnil-Au-Val (1549-1562) ...141
valerio cordiner
Le ‘pianelle’ di Teodora: imitazione e commento nell’Italia liberata dai Goti di Gian Giorgio Trissino ...153
silvia d’amico
Maddalena / Vanitas. Traccia di ricerca ... 163
daniela dalla valle
Ainsy ne vault le monde ung bout de fringe. Tissus, vetements, chaussures,
expression d’une valeur minimale en Moyen Français ... 169
barbara ferrari
Vêtements et nudité dans la correspondance de Marie de l’Incarnation ... 177
alessandra ferraro
Anche l’abito fa il re (e la regina): moda e rivoluzione secondo Sénac de Meilhan .189
vittorio fortunati
Vestiti e accessori nei romanzi e nelle novelle di Madame de Lafayette ... 199
giorgetto giorgi
Le lys et la soie: le trousseau de Marguerite de France, Duchesse de Savoie
(avec la transcription du Trousseau, BnF, Ms. fr. 31119) ...207
carmelina imbroscio
Considérations de La Bruyère sur la mode. Le portrait d’Iphis ...239
marcella leopizzi
La satira della moda in Molière. L’abbigliamento come ethos
del comportamento sociale ... 251
michele mastroianni
«Au lieu d’une robe d’apparat, un pagne de grosse toile» (Is 3: 24): descrizione e funzione dei costumi nella tragedia biblica del xvi secolo ...265
mariangela miotti
Othello: il mondo in un fazzoletto ricamato ...277 carlo pagetti
L’art des manufactures dans l’Encyclopédie Méthodique de Panckoucke:
un appareil scientifique gouverné par les mots ...287
giulia papoff
Dal manto al masque. Tentativi di francesizzazione dell’abbigliamento
della tapada nelle comédies à l’espagnole secentesche ... 299
monica pavesio
«Au théâtre, l’habit fait parfois le moine»: il significato politico
di alcuni costumi e accessori nel teatro della Rivoluzione ...311
paola perazzolo
Le costume de scène pour la définition du personnage tragique.
La ‘réforme’ du dix-huitième siècle ...321
fabio perilli
Madame de Sévigné et la mode ... 333
franco piva
Lo specchio della satira protestante: vanità, perdizione e infamia
nell’abbigliamento di corte ... 345
La Description de l’ Île de Portraiture et de la ville des Portraits (1659) de Charles Sorel, ou le travestissement de l’anti-roman ...365
anne schoysman
Il tema dell’abbigliamento nel Livre des trois Vertus di Christine de Pizan ...377
anna slerca
«Tu veux en vain me cacher tes peines»: veli e visibilità dell’animo di Julie ... 389
«Rêve: habit tissé par les fées et d’une délicieuse odeur». Trame della memoria, del sogno e del mito in Nerval, da Les Filles du feu ad Aurélia ... 9
maria gabriella adamo
Admirer les tissus, toucher les draps, sentir les soies, entendre le bruit des étoffes dans
Bel-ami de Guy de Maupassant ...25 jana altmanova
Le lexique de la mode et des tissus dans les Causeries de la mode de Louise Colet ... 37
annalisa aruta stampacchia
Les affiches des Magasins de Nouveautés: les scénarios de la mode... 51
brigitte battel
La Dame aux éventails de Manet et le poète Charles Cros ... 65 gabriel-aldo bertozzi
Isabelle Eberhardt entre déguisement, jeu d’identités et errance ...75
elisabetta bevilacqua
Voiles et nudités chez Henri de Régnier: «L’Homme et la Sirène» ... 87
maria benedetta collini
La parure du texte: toilettes de bal et codes sociaux dans le roman du xixe siecle ....99
laura colombo
Quand l’habit fait le moine. Réforme religieuse et crise du sujet
chez Francis Poictevin ...111
federica d’ascenzo
«Messaline est nue»: habillage et déshabillage dans la littérature antiquisante fin-de-siècle ...123
marie-france david-de palacio
Entre apparences et profondeurs: le personnage de Renée
dans La Curée d’Émile Zola ... 143
roberta de felici
I cappelli di Lamiel ...155
mariella di maio
I tessuti in Nana di Émile Zola ...165
Éventails de comedie. Quatre pieces pour une amitié ...189
guy ducrey
De l’art du ridicule: de la casquette de Charles Bovary aux coiffures de Hergé dans Tintin au Congo...203
silvio ferrari
Il fascino silenzioso dell’allusione nell’abbigliamento...213
giovannella fusco girard
La cigale et la fourmi, Emma Bovary et Ernestine Duhamain,
l’élégance et l’économie ... 223
bernard gallina
Parigi o «la nécessité de se désangoulêmer» ... 233
tiziana goruppi
L’élégance vestimentaire de la parisienne chez de Nittis et les portraitistes mondains
de la fin du xixe siècle à Paris ... 245
marie-christine jullion
Abiti ed accessori nei racconti di Maupassant ... 255
maria giulia longhi
Effet de moiré et dérobades diégétiques chezVautrin ... 269
francesco paolo alexandre madonia
Il guardaroba di Anna ... 279
fausto malcovati
Trama e testo nell’opera di Gérard de Nerval ...285
marilia marchetti
Metamorfosi del costume teatrale in Francia. Innovazioni artistiche
e ispirazioni letterarie alla fine dell’Ottocento ... 297
mariangela mazzocchi doglio
L’erotismo dell’abito femminile nella prima Éducation sentimentale ...307
Premières robes de bal ...331
alain montandon
La robe et le paletot: les vêtements dans le journal épistolaire de Juliette Drouet à Victor Hugo ... 345
florence naugrette
La seconde peau. Charnel & textile fin-de-siècle ... 361
jean de palacio
L’âme des vieilles étoffes. Sur Jean Lorrain ... 369
francesca paraboschi
Vêtements et accessoires dans la description ethnographique au début du xxe siècle –
l’exemple du Congo Belge ... 383
jános riesz
«Carnevale» di Champfleury: gli abiti dai colori dell’anima ... 399
cettina rizzo
Velours, soies, dentelles: la symphonie des tissus dans Au bonheur des dames de Zola ... 409
simonetta valenti
Des anges en robe de laine: l’âme nue d’Arthur Rimbaud ... 423
marisa verna
Le feutre, du Caudebec au Borsalino: hommage au chapeau ... 433
Mimesis, authenticité et rédemption.
Les politiques de l’habillement dans le Congo urbain ... 9
stefano allovio
L’arte della moda in Jean-Philippe Toussaint...21
margareth amatulli
«Miroir, miroir», vêture et accessoires
dans les réécritures de «Blanche-Neige» ... 33
pascale auraix-jonchière
«Cappelli di Parigi e idee di New York».
La moda francese nella narrativa di Edith Wharton ...45
gianfranca balestra
Il guardaroba del Commissario Maigret ...55
graziano benelli
Le détail révélateur dans les portraits romanesques de Marguerite Yourcenar (Archives du Nord et Souvenir Pieux) ... 67
claude benoit morinière
I tessuti wax-print in Africa occidentale.
Geografie internazionali di un tessuto ‘tradizionale’ ... 79
valerio bini
Vestire l’assurdo in tailleur Chanel:
la Cantatrice Chauve di Jean-Luc Lagarce ... 89
gabriella bosco
Come si è vestita la terra? ... 101
giorgio botta
Du ‘linge’ aux ‘vêtements’. Le champ sémantique
de l’habillement dans La traversée du continent de Michel Tremblay ...111 cristina brancaglion
Représentations du bijou maghrébin entre
la tradition et la modernité au-delà de l’esthétique ...123 maria cerullo
adriana colombini mantovani
De chapeau à... chapeau! Remarques linguistiques ... 147
mirella conenna, sara vecchiato
Faut-il qu’un rideau tiré soit ouvert ou fermé? Poètes et romanciers en catimini .... 161 rené corona
Abîmer les âmes par ses vêtements. Lilian et Vincent dans Les Faux-monnayeurs ... 173 gian luigi di bernardini
Les mots de la mode ... 185 giovanni dotoli
Robes de linon blanc près de la mer ...197 jacques dubois
Pagne e boubou in alcune traduzioni italiane di romanzi contemporanei
dell’Africa sub-sahariana tra testo e peritesto ...207 chiara elefante
Léon Damas: essere o apparire attraverso il vestito ... 221 antonella emina
La pelle della moda ... 233 franca franchi
«Frou-frou»: le doux bruissement des tissus ... 241
enrica galazzi
Nei panni di Clérambault e tra le pieghe delle Vies antérieures:
«La passion des étoffes» di Gérard Macé ... 253
stefano genetti
Vêtement: au chic parisien. Arsène Lupin et son entourage ...265
gabriella giansante
La terminologie de la mode dans les manuels de couture:
emprunts, neologismes, métaphores ...275
À la mode Ghelderode. Costumes et accessoires dans Escurial ... 309
paul mathieu
«La légende des parfums» di Michel Tournier ...321
daniela mauri
I costumi cinquecenteschi nelle tele dipinte di Marguerite Yourcenar ... 333
francesca melzi d’eril kaucisvili
Un «rêve bleu-blanc-rouge»: les sapeurs dans l’œuvre romanesque
d’Alain Mabanckou ... 345
jada miconi
Du tailleur à la burka: représentations sociolinguistiques
d’une France multiculturelle ... 357
chiara molinari
Il vestito e le identità sessuali nella cultura occidentale ... 371
frédéric monneyron
Mystères, métonymies et violences entre les plis du Sari vert d’Ananda Devi ... 381
vidoolah mootoosamy
Le signe vestimentaire dans Le Coq de bruyère de Michel Tournier ...393
mariacristina pedrazzini
«Le Petit Écho de la Mode»: raconter la mode au début des Années 50 ...405
alba pessini
La dame aux catleyas ... 415
paola placella sommella
Les hommes mal vêtus mais libres chez Panaït Istrati et ses traducteurs italiens ....427
yannick preumont
Da una lingua all’altra. i costumi e gli accessori
di scena nel teatro di Marco Micone ...439
paola puccini
Tra abito e habitus: i vestiti nell’universo ebraico di Irène Némirovsky ... 455
Le corps déchiré sous des vêtements en lambeaux: Une Saison dans la vie
d’Emmanuel de Marie-Claire Blais ... 479 maria emanuela raffi
Il pagne nei romanzi di Kourouma ...491
nataša raschi
Tela, stoffa, abito, o del metodo della creazione nella poesia contemporanea francese (Ponge, Bonnefoy, Fourcade) ... 501
silvia riva
Dissolution et recomposition dans La maison d’Alexina de Mehdi Charef ...515
paola salerni
L’abito del mondo. Scenografie della Genesi e del sogno teatrale in Yves Bonnefoy ...527
fabio scotto
La puissance du vêtement ou comment habiller l’impuissance
(petites notes de lecture sur Trois femmes puissantes de Marie NDiaye) ...539
anna soncini fratta
«Une femme drapée dans son deuil»: la madre del Narratore
in abito da eterno lutto ...549
eleonora sparvoli
Photographie et vêtements dans le roman contemporain: la ‘toilette de l’intimité’ ..561
valeria sperti
Le chassé-croisé des emprunts dans le vocabulaire des vêtements ... 573
giovanni tallarico
Les robes d’Odette dans À la recherche du temps perdu:
symbole et réalité retrouvés ...587
bernard urbani
Rayures et tissus rayés dans À la recherche du temps perdu ... 599
davide vago
Le style ‘Nouvelle Vague’. Une révolution dans la garde-robe ... 611
lina zecchi
Dentro il deserto: stanze, vesti e drappeggi come memoria (Abdelkébir Khatibi e Abdelwahab Meddeb) ...633
anna zoppellari
Relire Nathaniel Ainrẹmi Fadipẹ pour Liana Nissim ...645
Stefano Allovio
Universitàdegli stUdidi Milano
Explorer la collection riche et bigarrée des formes d’humanité retrouvables aux quatre coins du monde comporte, de la part des anthropologues cultu-rels, l’élaboration d’une collection personnelle toute aussi dense et hétéroclite contenant des enregistrements et des transcriptions d’entretiens réalisés sur le terrain, des copies de documents administratifs et d’archives, des pages de journaux, des photographies, des films et des objets inhérents à la culture matérielle. Il n’est pas rare, et cela même au bout d’un certain temps, que des replis de cette documentation ou de quelques pièces usées et abandonnées de la collection transparaissent alors des indices inattendus, de petites traces ou de précieuses données précédemment ignorées. Les sources peuvent être interrogées infiniment et, suivant ce que l’anthropologue recherche et selon la perspective qu’il utilise, il arrive que quelque chose de nouveau, qui jamais n’avait été remarqué précédemment, fasse surface.
Au cours de l’été 2009, dans les bureaux communaux de Kimbanseke (l’une des 24 communes qui composent la mégalopole de Kinshasa), je tombai sur le règlement interne d’une association de secours mutuel, née en 2001 et dénommée Amitié des jeunes unis pour le développement. En lisant ce document, plusieurs motivations étranges, impliquant des sanctions aux adhérents de la part de l’association, suscitèrent en moi curiosité et hila-rité. Ainsi, porter un couvre-chef durant les réunions comporte le verse-ment d’une amende de 15 F.C. tout comme la confiscation de celui-ci, avoir un bouton de chemise ouvert durant les réunions comporte une amende de 15 F.C., et porter un pantalon comporte, pour les filles, une amende de 30 F.C. Il m’arriva par la suite de commenter ces indications, ainsi que
d’autres contenues dans les règlements des associations de secours mutuel de Kinshasa (Allovio 2011), tout en soulignant la nécessité d’une récupéra-tion créative des normes sociales et d’une sorte de forme d’ordre dans un contexte urbain caractérisé par l’anomie, les dysfonctionnements sociaux, la violence, la guerre et la pauvreté. Je ne donnai toutefois aucune impor-tance à ce qui unissait les trois ‘infractions’ mentionnées plus haut: la ré-férence à l’habillement, au vêtement porté, et à comment celui-ci est porté. Ce ne fut qu’à l’occasion de mon invitation à participer à ce volume, en qualité d’anthropologue africaniste, portant sur le thème de l’habillement et du vestiaire, que je revins sur les trois infractions, trois indices d’une riche histoire qui entremêle les vêtements, le pouvoir, les colons, les mis-sionnaires, la politique et la créativité. Ces trois indices renvoient à des his-toires enchevêtrées et imbriquées: l’invitation à ôter son couvre-chef lors des réunions passe de la Grèce antique à la myriade d’églises de Kinshasa par le biais des missionnaires et de la célèbre exhortation de Saint Paul aux chrétiens de Corinthe (Corinthiens I, 11); l’interdiction aux filles de porter un pantalon est une indication précise du régime mobutiste lorsque, au début des années 1970, fut inaugurée une minutieuse réforme politique et sociale connue sous le nom de ‘recours à l’authenticité’; tandis que l’obliga-tion de boutonner parfaitement sa chemise renvoie au culte obsessionnel du costume qui caractérise trois générations de dandys congolais, et notam-ment la dernière, durant laquelle les jeunes de Kinshasa et de Brazzaville s’identifient à la SAPE (La Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes). Il vaut ainsi la peine de débrouiller l’écheveau, comme lorsqu’un vête-ment doit être confectionné.
1. Indigènes et mindele
Il convient de partir du terme qui, en lingala, désigne un blanc, un euro-péen: mundele (pluriel: mindele). Ce terme dérive probablement de nlele qui, en kikongo (la langue des Bakongo), signifie ‘vêtement’, ‘habillement’ (Biaya 1996: 346). Dans une sorte de jeu de miroirs, l’imaginaire des eu-ropéens et des congolais s’est nourri de l’évidence et du caractère immé-diat du vêtement pour définir une anthropologie expéditive: la nudité des noirs de l’Afrique équatoriale opposée aux corps entièrement revêtus (de la tête aux pieds) des colons et des missionnaires européens qui se présentent aux congolais, dès les lointaines expéditions portugaises, enroulés dans des pièces de tissu, jugées étranges par les indigènes et naturellement peu adaptées aux chaudes et humides terres équatoriales.
Comme le rappelle Biaya (1996: 346-348), l’anthropologie implicite qui prend forme autour du terme mundele est soumise à des élaborations suc-cessives au cours du vingtième siècle. Dans la première moitié du siècle, les
Congolais opèrent une différenciation entre deux groupes sociaux distincts qui rentrent dans la catégorie des mundele: 1) les mindele ya solo, les véritables blancs détenteurs d’un réel pouvoir de gestion de la colonie. Ils sont belges, français et anglais; 2) les mindele ngulu (littéralement ‘Blanc-Cochon’), appe-lés aussi mindele madesu (littéralement ‘Blanc-Haricot’) qui sont des entre-preneurs, des commerçants et des gérants d’entreprises agricoles et pasto-rales, parmi lesquels de nombreux portugais, juifs, italiens et grecs. Il n’est pas rare que ces ‘blancs de deuxième catégorie’ se marient légalement avec des femmes congolaises (côtoyées seulement en tant que concubines par les ‘blancs de première catégorie’), mangent les mêmes aliments que les ‘noirs’ et acceptent de vivre dans des contextes ruraux, en dehors de la ‘ville blanche’ et des centres de gestion du pouvoir. Pour ces raisons, ils sont méprisés par les indigènes et rétrogradés dans une catégorie dégénérée de ‘blanc’.
Ainsi, tout comme le mundele peut dégénérer en perdant, dans un certain sens, sa ‘blancheur’ et ses ‘coutumes’, la bourgeoisie congolaise-zaïroise as-pire, au cours des décennies qui suivent l’indépendance de 1960, à ‘devenir’
mundele, un terme qui ne disparaît en aucun cas à l’époque post-coloniale,
mais qui inclut de nouvelles figures telles que les coopérants et les élites locales. Aux côtés d’un processus de ‘noircissement’ de certaines catégories d’européens se dresse un processus de ‘blanchiment’ de groupes sociaux indigènes. Cela se produit tout d’abord métaphoriquement, seulement au niveau épidermique – même si l’utilisation récente de crèmes blanchis-santes inscrit réellement ledit processus sur la peau –, tandis que, tangi-blement, il transparaît à travers l’habillement, un puissant instrument pour ‘être perçus’, ‘aspirer à être’ ou simplement ‘sembler’ blancs. En réalité, le terme mundele et son utilisation sociale n’abandonne jamais complètement sa signification originale kikongo (‘habillement’), dans la mesure où les ca-tégories raciologiques de la couleur de la peau sont ‘bonnes pour penser’ les distinctions sociales en ‘clouant’ toutefois les individus à l’évidence bio-logique, tandis que les vêtements, les ‘costumes’, loin d’être des ‘accessoires’ superficiels, sont ‘bons pour agir socialement’, pour traverser les frontières concrètement ou dans un jeu onirique seulement. Comme je tenterai de le démontrer dans les pages suivantes, aussi bien à l’époque coloniale qu’à l’époque post-coloniale, les politiques de l’habillement – à travers des stra-tégies mimétiques, de résistance ou de reconfiguration identitaire – impli-queront une large partie de la population, à commencer notamment par les contextes urbains.
2. Le pouvoir et le contrôle des vêtements
Estimer les dynamiques coloniales et post-coloniales fondamentales pour déterminer les politiques spécifiques de l’habillement (Hendrickson 1996)
ne signifie pas forcément affirmer que, à l’époque pré-coloniale, les vête-ments – ou, de manière plus générale, les ‘choses qui se portent’ – ne se trouvaient pas au centre de stratégies spécifiques de distinction mises en œuvre par les autorités politiques indigènes. Affirmer cela signifierait tom-ber dans le piège d’un imaginaire simpliste focalisé sur l’idée de la ‘nudité des sauvages’. La longue histoire des explorations au cœur de l’Afrique et des premiers contacts entre Européens et natifs permet de faire émerger des figures de chefs indigènes particulièrement attentifs aux symboles et aux emblèmes à porter en présence de la population et des voyageurs étran-gers. Médailles en cuivre ou en fer, colliers et bracelets clinquants, tressages élaborés en raphia et couvre-chefs particuliers ornaient les corps des autori-tés politiques et des souverains dans l’ensemble du bassin du Congo. L’his-torien Jan Vansina (1990) a souligné, avec raison, le rapport étroit instauré entre richesse et pouvoir dans les domaines de la forêt congolaise ainsi que l’utilisation, de la part des chefs, des vêtements et des bijoux pour révéler cette alliance.
Si, sous les Tropiques, les vêtements ne sont pas portés pour se protéger du froid, cela n’implique toutefois pas leur absence de la scène occupée par le pouvoir: les vêtements et les accessoires permettent d’exprimer le rang et le statut. Par conséquent, l’arrivée du vêtement ‘total body’ du co-lonisateur et du missionnaire (précisément le mundele) et, encore plus tôt, l’arrivée de tissus étrangers à travers les commerces à longue distance ne se greffent pas sur un contexte d’absence totale de politiques de l’habillement, mais négocient leur utilisation et leur possession dans une arène riche en symboles du pouvoir et de la richesse. Les chefs indigènes tenteront d’in-corporer des accessoires rares et précieux venant de l’extérieur en les assor-tissant, comme signes de distinction (Bourdieu 1979), aux vêtements et aux emblèmes traditionnellement liés au pouvoir et depuis longtemps soumis à un contrôle rigide et exclusif, comme c’est le cas des bandes en peau de léopard, symbole indiscutable de pouvoir et, pour cette raison, réservées à l’utilisation absolue des chefs, sous peine de sanction pour insubordination (Vansina 1990).
Ainsi, comme le démontre avec une grande efficacité Phyllis Martin dans son étude sur l’habillement à Brazzaville à l’époque coloniale (1994: 405-406), la nouveauté qui apparaît à ladite époque ne concerne pas la relation pouvoir / vêtements, mais plutôt l’augmentation de l’accessibilité aux vêtements de prestige de la part de la population. Les vêtements et les accessoires de valeur n’étaient donc plus soumis – théoriquement tout au moins – au contrôle sé-vère des chefs et des familles au pouvoir, mais pouvaient être utilisés par les travailleurs salariés et, pour reprendre les propos de Mary Douglas, faire par-tie des sphères inédites d’échange. En d’autres termes, si les bandes en peau de léopard continuaient d’être l’apanage de chefs de moins en moins puis-sants, d’autres vêtements et accessoires liés au nouveau pouvoir et venus de
l’extérieur (vestes, lunettes, chapeaux) échappaient au contrôle des autorités lignatiques et politiques traditionnelles en revêtant les corps des citoyens ordi-naires. Toujours d’après Martin, une seconde nouveauté inhérente à l’époque coloniale consiste en l’augmentation de trafics et d’échanges dans des aires spécifiques de développement commercial, comme c’est le cas notamment du Malebo Pool du fleuve Congo sur lequel se situent deux villes coloniales nais-santes et dynamiques: Brazzaville et Léopoldville (l’actuelle ville de Kinshasa). Cette augmentation de trafics conduira à un accroissement équivalent en ma-tière d’échange d’idées et de modes, en influençant les coutumes des jeunes et leur utilisation de vêtements et d’accessoires. Les habits confectionnés dans le style européen se répandront en suivant une ligne nord-sud le long de la côte atlantique à travers les villes coloniales françaises. Au début du Vingtième siècle, ce sont les jeunes de Dakar (Sénégal) et de Libreville (Gabon) qui propagent le style parisien et qui influencent la mode jusqu’à l’intérieur des villes congolaises (notamment à Brazzaville et Loango). Dans les années Vingt se multiplient les clubs privés autour de la passion com-mune pour la mode de ces jeunes inscrits, désireux de siroter des cocktails entièrement vêtus, en écoutant de la musique cubaine et européenne. En même temps, les ‘boys’ (les domestiques) au service des colons dans leurs habitations commencent à vouloir être payés avec les vêtements que leurs employeurs ne portent plus, contribuant ainsi largement à la diffusion éten-due d’un nouvel habillement et de nouvelles modes.
La première réaction critique face à cette inexorable vague mimétique se manifeste au sein des églises chrétiennes et des milieux missionnaires. À plusieurs occasions, les autorités religieuses critiquent cette tendance obsédante à imiter et à singer les usages européens. Les argumentations adoptées s’appuient sur la frivolité et la fatuité de la question ainsi que sur le risque de voir transparaître, dans les vêtements, ce renversement de l’ordre établi, des hiérarchies coloniales et de celles si chères aux ordres religieux et missionnaires. Malgré cela, il faut souligner le rapport ambigu entre l’au-torité religieuse et les politiques de l’habillement ainsi que la volonté de l’église catholique de renforcer la relation entre le pouvoir et le contrôle sur les vêtements (Martin 1994: 410-412). En effet, tout en condamnant le culte païen de l’habillement européen, les autorités religieuses utilisent le don de vêtements et la fourniture d’uniformes comme élément d’attraction des missions et des écoles catholiques et protestantes à l’égard des jeunes indigènes1. Les missions et les groupes paroissiaux, ainsi que les
associa-tions proches de l’église comme les Boy Scout, sont perçus par les locaux comme des ‘distributeurs de vêtements’ (et souvent aussi de nourriture) et sont d’ailleurs fréquentés au départ pour ces raisons. L’objectif, du reste peu
1 Concernant le Pacifique aussi, l’on a réfléchi sur le rôle des missionnaires qui ‘vêtissent’ la population native et sur les processus d’indigénisation et de resémantisation des vêtements introduits par les européens. Pour la Nouvelle-Calédonie, voir par exemple Paini (2009).
implicite, de la large distribution d’uniformes dans les missions et les écoles catholiques est d’inculquer, chez les jeunes africains, les valeurs de la sim-plicité et de l’humilité. C’est en effet dans cet esprit que peut être interprétée l’interdiction aux enfants – promulguée par le directeur des écoles catho-liques du Congo français – de porter des couvre-chefs et des chaussures, dans la mesure où ces éléments pourraient ‘encourager les vices’ (410-411). La diffusion des uniformes ne se limite pas uniquement aux jeunes géné-rations congolaises, mais se produit aussi dans les groupes de travail orga-nisés par les entrepreneurs européens et les administrateurs coloniaux. La réglementation concernant le port des uniformes, les prescriptions et les prohibitions liées à ces derniers, contribuent à renforcer l’idée que les afri-cains sont comme des enfants et qu’ils ont besoin qu’une discipline précise régisse leurs corps (410).
Dans la période comprise entre les deux guerres mondiales, les vêtements européens continuent d’exercer une formidable force d’attraction. Ce sont les années durant lesquelles le célèbre anthropologue Godfrey Wilson (1942) orientera l’une de ses recherches les plus importantes et novatrices au sein du Rhodes-Livingstone Istitute vers l’étude de la diffusion de l’habillement euro-péen parmi les habitants de Broken Hill (Zambie) en soulignant les énormes sacrifices économiques des locaux dans le seul but de posséder des vêtements à la mode. Quant aux contextes urbains congolais, après une première phase de possession ‘schizophrénique’ de vêtements, de n’importe quelle nature, mais obligatoirement occidentaux, une attention plus importante au fait de s’habiller correctement commence à se répandre. La distinction ne passe plus à travers le facteur discriminant de la possession (les vêtements européens sont désormais répandus parmi la population), mais à travers le fait de savoir les porter correctement: pour sembler ‘évolués’ ou appartenir aux élites locales, il ne suffit évidemment plus de porter ‘un pyjama européen dans la rue’ – pour reprendre une anecdote souvent narrée –, mais il faut savoir se vêtir à l’occidentale, avec un soin prononcé et une précision maniaque.
Une transformation significative dans les politiques de l’habillement en Afrique centrale ne se produira qu’après la seconde guerre mondiale, lorsque les vêtements, de symboles de changement, se transformeront en instruments de changement, en s’insérant dans les discours et les pratiques inhérentes aux aspirations de classe, de genre et de générations entières. La mode fait désormais partie des débats publics sur l’émancipation de la femme qui, dans de rares cas encore, abandonne le pagne traditionnel pour revêtir des habits occidentaux. À Brazzaville notamment a lieu une augmentation des associations de secours mutuel et de divertissement cen-trées sur le culte des vêtements, souvent créées et animées par des vété-rans de la seconde guerre mondiale et par des étudiants de retour d’Europe qui ramènent au pays de nouveaux modèles et de nouvelles tendances. Les jeunes Bakongo de la capitale se chargeront de répandre un culte exaspéré
de l’élégance et des vêtements griffés à professer au sein de groupes de ren-contre et d’associations de secours mutuel (aux noms significatifs tels que, par exemple, ‘Existentialists’, ‘Cabaret’) à la structure similaire à celles que j’explorai à Kimbanseke et qui me fournirent les indices sur les politiques de l’habillement dont je fais allusion au début de cet essai.
Des centaines de jeunes appartenant à cette troisième génération de dan-dys congolais se sont rapidement reconnus et continuent aujourd’hui en-core de se reconnaître mutuellement comme des sapeurs, soit comme des individus appartenant à la SAPE: La Société des Ambianceurs et des Personnes
Élégantes (Gandoulou 1984; 1989). Aux sapeurs de Brazzaville s’unirent
bien-tôt, dans cette étrange célébration de l’élégance, les nouveaux et encore plus aguerris sapeurs de Kinshasa qui confèreront à la SAPE une plus grande signification de protestation générale contre l’aliénation sociale des jeunes. En outre, si les sapeurs brazzavillois se caractérisent par leur sobriété et leur élégance classique, les sapeurs kinois, quant à eux, ont atteint une extrava-gance singulière et une excentricité surprenante. Comme le suppose, avec raison, Didier Gondola (1999a), le motif de cette différence réside certai-nement dans le fait que les kinois ont dû réagir avec vigueur à deux décen-nies marquées par l’idéologie du ‘recours à l’authenticité’, à travers laquelle Mobutu décida comment les habitants du Zaïre post-colonial devaient s’ha-biller, en leur ‘proposant’ un uniforme simple et sobre.
3. L’authenticité, autrement dit, comment se disjoindre de l’Europe Lorsque, dans les années 1960, l’indépendance d’une grande partie des états africains vis-à-vis des puissances coloniales a lieu, celle-ci se concrétise en des politiques de nationalisation économique et en des transformations socio-culturelles visant à couper les liens – dans certains domaines de ma-nière réelle, dans d’autres seulement symboliquement et rhétoriquement – avec les nations européennes. Au Congo, gouverné par Mobutu, la première phase (1965-1969) centrée sur la critique de l’exploitation des ressources de la part des puissances européennes et de leurs nationalisations consécu-tives, est suivie d’une seconde phase (1970-1974), durant laquelle l’orgueil et le développement de la nation se lient à une politique culturelle précise annoncée comme «recours (et non retour) à des valeurs africaines authen-tiques» (White 2006: 47).
Dans une rhétorique aux contenus ambigus et contradictoires, le régime mobutiste exhorte à la ‘prise de conscience de soi’, à la récupération d’une ‘authenticité congolaise’ et de ‘valeurs traditionnelles et profondes’. Dans les documents officiels et dans les discours publics du régime, le recours à l’authenticité reste une indication vague, à l’exception de la volonté obses-sive de se disjoindre nécessairement de la culture européenne colonisatrice
(Kakama 1983). Parmi les rares domaines où le recours à l’authenticité se concrétise en un quelque chose de tangible concernant la population figurent: 1) l’adoption du terme ‘Zaïre’ pour dénommer le Pays, la monnaie nationale et le fleuve Congo (à partir de 1971); 2) l’obligation de remplacer les noms de baptême chrétiens par des noms africains ‘authentiques’ (à partir de 1972); 3) l’invitation, formulée aux hommes, à porter une sorte d’uniforme national (abacos ou abacost) afin de remplacer les vêtements européens (à partir de 1973); 4) l’exhortation à s’adresser aux autres non plus avec les termes ‘Mon-sieur’ et ‘Madame’, mais avec les termes ‘Citoyen’ et ‘Citoyenne’.
Il est intéressant de remarquer de quelle manière la rhétorique du ré-gime enracine l’authenticité dans le profond de l’être en utilisant un langage philosophique et psychologique beaucoup plus occidental qu’il ne semble l’être, tandis que les pratiques ‘authentiques’ se concrétisent dans la redéfi-nition de ce qui est endossé et, au sens large, de ce qui est porté (on ‘porte’ des habits et on ‘porte’ un nom)2. Les vêtements et les noms ne peuvent pas
être considérés comme étant des accessoires superficiels, dans la mesure où ils sont des signes visibles, accessibles, tangibles et socialement importants pour définir des relations.
L’une des déclinaisons les plus évidentes du recours à l’authenticité est l’introduction, en juin 1973, du vêtement national, officiel pour les hommes zaïrois: l’abacos. Celui-ci se présente, au départ, comme une sorte de veste à manches courtes, dans les coloris marron ou gris, confectionnée à partir de tissus légers et portée sans chemise ni cravate, cette dernière étant rempla-cée par un foulard noué autour du cou. Plus tard apparaissent des versions à manches longues, puis de véritables ensembles comme pour indiquer une résistance, implicite dans la confection même de l’habit, à la disjonction de l’habillement européen du mundele, celui qui, dans l’imaginaire, recouvre entièrement son corps de vêtements.
Le terme ‘abacos’ est probablement l’abréviation de l’expression ‘À bas le costume’, une invitation évidente à se débarrasser des costumes européens en les remplaçant par un uniforme qui, bien que présenté comme authentique-ment congolais, ressemble davantage aux tenues chinoises et nord-coréennes qu’à l’habillement traditionnel de quelques groupes ethniques congolais. En effet, Mobutu tira directement son inspiration d’un séjour à Pékin ef-fectué en janvier 1973 durant lequel, outre sa rencontre avec Mao Zedong, il eut une idée qu’il qualifia lui-même de ‘fantastique’: l’uniforme national libéré de la mode occidentale. Il semblerait donc que la veste ‘Mao’ (une imitation des vestes des cadets des académies militaires prussiennes) fut réadaptée par un couturier marocain vivant à Bruxelles, pour devenir
l’aba-cos, le signe le plus visible de l’authenticité zaïroise.
2 Les sociétés dans lesquelles l’on a ‘recours’ au passé, à travers le choix de faire porter à un ‘descendant’ le nom d’un ‘ancêtre’ ne sont pas rares. Il suffit de penser à la quantité de petits-enfants qui portent le nom de leurs grands-parents.
Ce cas est emblématique du fait que le terme ‘authenticité’ ne renvoie pas, sauf de manière rhétorique, aux traditions locales, mais permet de jus-tifier les politiques visant au contrôle de la population de la part du régime. La même ambiguïté se retrouve dans le recours intense à l’animation po-litique par le biais de spectacles de musique et de danse, organisés dans l’ensemble du territoire national. Une fois encore, le lointain Orient fut une source d’inspiration pour Mobutu qui, en effet, se rendit de nouveau en 1974 en Chine, puis en Corée du Nord, où il eut l’occasion d’admirer la pro-pagande politique créée par le régime de Kim Il-Sung.
4. Résistance, créativité et rédemption
S’il est quasiment impossible d’élaborer des cultures ou des coutumes de manière autonome, en évitant les apports externes, les relations, les connexions et les mélanges (Amselle 2001) – comme en témoigne
l’aba-cos zaïrois – il est tout aussi difficile d’imposer les ‘choses à porter’ et de
contenir la créativité culturelle, à moins d’utiliser des modalités coercitives en mesure de pénétrer en profondeur dans la quotidienneté des individus. Le régime nord-coréen y est parvenu et y parvient actuellement encore certainement beaucoup mieux de ce que réussit à faire Mobutu lors de la dernière période de son étrange et tragique dictature. À partir notamment des années quatre-vingt-dix, le régime mobutiste, intéressé exclusivement à une gestion cleptomane du pouvoir, n’arrive plus à contrôler de manière rigoureuse le territoire et la population. Au contraire, une politique délibé-rée de la ‘débrouillardise’ exhortera les zaïrois, désormais abandonnés par l’État dans chaque domaine de la vie, à développer l’art particulier de la dé-brouille: illégalité, subterfuges, pillages, violences, menaces et manigances commencent à nourrir les relations sociales, suivant une créativité raffinée et inégalée dans la sphère de l’économie informelle. La créativité se fraye un chemin, guidée par une exigence élémentaire de survie et, dans de nom-breux cas, pour exprimer et, en même temps, dissimuler la contestation croissante au régime. En réalité, Mobutu lui-même contribuera à la renais-sance créative lorsque, dans un discours sur la démocratisation prononcé le 24 avril 1990, il délaissera la politique de l’authenticité.
Concernant les ‘choses à porter’, un premier domaine dans lequel la créa-tivité contribue à exprimer une résistance aux contraintes du pouvoir est la réaction face à l’obligation de remplacer les noms de baptême chrétiens par des noms congolais, soit l’obligation de 1972 de ‘porter’ des noms ‘authen-tiques’. Comme l’a brillamment démontré Isidore Ndaywel è Nziem (1998), la créativité populaire s’est non seulement ingéniée à inventer de nouveaux noms propres, mais a permis d’élaborer des stratégies de résistance pour contourner le contrôle du régime. La tendance la plus répandue est celle de
‘camoufler’ les noms de baptême au travers d’abréviations difficiles à déco-der. Ainsi Joséphine devient Zozo, Yolande devient Youyou, Patrice devient Patou et Léonard devient Lona.
Un second domaine dans lequel la créativité concerne les ‘choses à por-ter’ est, bien naturellement, l’habillement. Comme il a déjà été souligné précédemment, même l’abacos n’est pas exempt de changements qui le rat-tachent au costume européen: de la simple veste à manches courtes, il se transforme en véritable ensemble à manches longues, non dissemblable des complets des hommes occidentaux. Malgré tout, cela n’a rien de com-parable avec les processus de réappropriation de la mode européenne de la part des jeunes passionnés de mode de Kinshasa: les célèbres sapeurs.
Comme énoncé précédemment, le désir mimétique de la population in-digène à l’égard des Européens est de longue date et les sapeurs représentent la troisième génération de dandys. À Kinshasa, ils s’expriment avec la plus grande extravagance et ostentation. Beaucoup de jeunes portent des vête-ments voyants et rigoureusement griffés où les assortivête-ments chromatiques se révèlent excentriques et la qualité des marques est notable. Un soin ob-sessionnel est prêté aux accessoires (chapeaux, bijoux, ceintures, sacs et cannes), tandis que les vestes sont, dans certains cas, portées à l’envers pour mettre en évidence la griffe (les grandes maisons françaises et italiennes sont préférées), et les chaussures, cirées, luttent contre la saleté, le sable et la poussière des rues de la capitale.
Il ne s’agit pas seulement de se rapprocher de manière théâtrale de l’Europe et du monde des blancs dans un effort mimétique extrême mais, comme le soulignent les chercheurs qui se sont penchés sur le phénomène, les sapeurs donnent forme et remodèlent leur propre corps à travers les vê-tements qu’ils achètent à Paris et dans d’autres villes européennes le long de trajets migratoires assimilables à de véritables rites initiatiques et qui «ont comme objectif ultime la régénération d’un corps métaphorique» (Gondola 1999a: 30). Il s’agit de corps soumis à des privations, à la faim, à la violence et à la maladie qui «trouvent leur propre salut et une sorte de rédemption dans le culte de la griffe» (30-31). Un autre anthropologue, Jonathan Friedman (1991), semble être du même avis en proposant de ne pas se limiter à définir l’expérience du sapeur comme une représentation grandiose et paroxystique. Le sapeur n’imite rien, mais se définit lui-même à travers une consommation avide de vêtements et d’accessoires occidentaux qui lui permettent d’incorporer une force vitale (mandinkolo en kikongo) en mesure d’accroître son être propre3. Friedman et Gondola considèrent
tous deux que la pratique dite du ‘maquillage à outrance’, soit l’utilisation massive de crèmes et de lotions pour éclaircir la peau (les sapeurs utilisent la
3 Les parallélismes introduits par Friedman (1991) entre la consommation de vêtements du sapeur et les cultes du cargo mélanésien et entre la notion kongo de mandinkolo et la notion polynésienne de mana sont évocateurs et convaincants.
forme verbale ‘se jaunir’), est un instrument fondamental dans la redéfini-tion de la personne au travers d’habits et d’accessoires. Gondola (1999b: 20) estime que le maquillage est la griffe par excellence du sapeur, tandis que Friedman (1991: 157) invite à réfléchir sur le fait que, localement, le terme
kilongo utilisé pour désigner les cosmétiques se traduit, littéralement, par
‘médicament’.
En conclusion, l’on peut affirmer qu’il est possible, à travers les vête-ments, les accessoires et le maquillage, non pas tant de devenir (imiter) ce que l’on n’est pas, mais d’être plus que ce que l’on est (Friedman 1991: 159; Gondola 1999a: 33) dans un processus de fabrication d’un univers idéal et de renégociation continuelle de l’existence et des corps mis à dure épreuve par la ‘mal ville’ des métropoles congolaises. L’on tente de fuir physique-ment de ces dernières en émigrant à l’étranger et, idéalephysique-ment, en incorpo-rant l’autre dans sa peau (blanchissement) et sur sa peau (habillement).
L’‘aventure’, comme les sapeurs définissent le voyage migratoire en Europe, est considérée comme un véritable rite initiatique à la vie adulte (Gondola 1999b: 19). La SAPE qui se retrouve à Kinshasa, à Brazzaville ou dans certains quartiers de Bruxelles et de Paris occupe un rôle central dans ce parcours initiatique idéal ou réel de rapprochement de l’Europe. L’aven-ture anthropo-poïétique des sapeurs est une énième preuve du fait que les costumes – dans le sens d’habillement, mais plus génériquement aussi de ‘culture’ au sens anthropologique – ne sont ni des ‘accessoires’, ni des orne-ments superflus, mais bien de précieux instruorne-ments et indices pour redé-finir et reconstruire la floraison variée des formes d’humanité disséminées aux quatre coins du monde.
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Margareth Amatulli
Universitàdegli stUdidi Urbino «Carlo bo»
Sono vere e proprie installazioni e performances degne della vetrina dell’arte contemporanea le sfilate di moda che organizza Marie Madeleine Marguerite de Montalte, o più semplicemente Marie per la voce narrante degli ultimi quattro romanzi1 dello scrittore, cineasta e artista Jean-Philippe Toussaint.
Un nome semanticamente pregnante, di pascaliana memoria, il cui acroni-mo, Maacroni-mo, con cui usavano chiamarla amici e collaboratori, per un periodo era stato, non a caso, trasformato dallo stesso narratore in MoMA (Toussaint 2002: 55). Dai manichini attorcigliati in fili elettrici e vestiti in titanio e Kevlar alla robe en sorbet sino alla più sperimentale robe en miel, attraverso «la robe en calycotome et romarin, la robe en gorgone de mer que paraient des colliers d’oursins et des boucles d’oreilles de Vénus» (Toussaint 2013: 11), Marie esprime la propria creatività e il proprio temperamento, mentre i romanzi raccolgono indizi e atmosfere atte a ricostruire rituali e postu-re contemporanee dell’universo della moda: l’incontro con i giornalisti, i servizi fotografici per la copertina di una rivista di moda (Toussaint 2002: 112), le cene e i ricevimenti, l’aspetto dei collaboratori giapponesi, «designers et graphistes vêtus de noir, avec de fines lunettes à montures en titane, be- saces en bandoulière croisées sur la poitrine, graves et sceptiques» (Toussaint 2013: 16), il logo – «stylisé, en ombres chinoises, d’un couple qui s’encourait» (Toussaint 2002: 67) – di Allons-y Allons-o, la casa di moda fondata da Marie con sede anche in Giappone, il rischio della contraffazione che la stilista com-batteva pagando generosamente uno staff internazionale di avvocati.
Se le creazioni di Marie aderiscono al carattere della protagonista ‘il si-stema della moda’ di Toussaint aderisce al mondo contemporaneo, ai suoi
attori e alla tessitura di una scrittura in cui forma e contenuto scorrono fluidamente sulla pagina come gli abiti di Marie sul corpo.
1. Un amore quattro stagioni
Da Faire l’amour (2002 – Hiver) al più recente Nue (2013 – Automne-hiver), passando per Fuir (2005 – Eté) e La Vérité sur Marie (2009 – Printemps-été), si profila nel corso degli anni della scrittura, e delle stagioni della finzione, la storia della relazione amorosa tra l’anonimo personaggio narratore e la sua compagna o, meglio, della rottura della loro relazione annunciata nel primo romanzo ma mai consumata. Tra Parigi, l’Isola d’Elba, la Cina e il Giappone, in un arco di tempo di poco più di un anno (corrispondenti a circa dieci anni di scrittura), in una dimensione atemporale, come l’amore, ma radicata nel contemporaneo, il ciclo racconta di un sentimento amoroso messo alla prova dalle forze della natura (incendi, terremoti, acquazzoni) e da intrighi semipolizieschi e avvenimenti enigmatici. Quest’ultimi, a volte semplicemente accennati, concorrono a drammatizzare il racconto, a desta-bilizzare il contesto, a destare inquietudine nel lettore, supplendo, con una grande profusione di dettagli, alla mancanza degli avvenimenti significativi che solitamente animano i grandi cicli letterari.
Ogni singola opera, inoltre, sembra sfuggire anche all’intenzione richia-mata dal suo titolo. Se è vero che è questione di movimento in Fuir, è altresì vero che, a dispetto di ciò che è enunciato in copertina, nel primo romanzo assistiamo al disfacimento di un amore piuttosto che al suo farsi, e che, forse, la verità su Marie emerge più chiaramente in Nue dove, tra l’atro, il personag-gio femminile si sottrae alla nudità che esibiva nei romanzi precedenti.
Neppure la cronologia concorre a strutturare la successione delle opere che, nei disegni dello scrittore, devono porsi come una sorta di autonomo
pro-longement l’una dell’altra: la stagione estiva del secondo romanzo è anteriore
all’inverno di Faire l’amour, Fuir quindi si svolge l’estate precedente, mentre
La Vérité sur Marie quella successiva, stagione di partenza di Nue. Ulteriori
di-slocazioni cronologiche interne concorrono a perturbare la già compromessa linearità nella concatenazione dei testi: nel primo romanzo in ordine di pub-blicazione il narratore omodiegetico narra il tentativo di separazione da Marie, avvenuto qualche settimana prima a Tokyo, alternando il racconto del loro primo incontro datato sette anni prima. Nue racconta, da un lato, un episodio successivo alla rottura proclamata in Faire l’amour e, dall’altro, si ricollega cro-nologicamente alla fine del romanzo precedente, cioè due mesi dopo la morte del padre della stilista con cui si concludeva, appunto, La Vérité sur Marie.
Ogni romanzo, inoltre, sembra proporre uno sguardo diverso e complemen-tare sulla stessa storia, dispensandoci da un’obbligata cronologia di lettura. Lo stesso autore rivendica il carattere aleatorio della successione cronologica:
Je vois une sorte de figure géométrique à quatre facettes, mais à quatre facettes transparentes. L’idéal serait qu’il n’y ait pas de début, qu’on puisse commencer par n’importe lequel des ro-mans et que chacun ait des résonances avec les trois autres. C’est comme un objet en trois dimensions, qu’on peut tourner pour avoir des éclairages différents, selon où on en est, ce qu’on a lu, ce dont on se souvient… Ce qui compte le plus pour moi, ce sont les échos, les résonances de livre en livre… Je pense que chacun de ces romans se suffit à lui-même. Mais qu’ils gagnent tous à être complétés par les autres. (Sulser 2013)
Tra analessi e prolessi, proustiani scherzi della memoria e difficoltà del fuso orario da parte dei personaggi, luoghi, tempi, temi e motivi si sovrap-pongono e ritornano incessantemente in una sorta di perpetuo ressassement che è anche una dimensione propria all’amore su cui i romanzi invitano a riflettere2: «tout véritable amour, […] n’est-t-il pas toujours, nécessairement,
un ressassement?» (Toussaint 2013: 41-42); «l’amour, quand il durait, pou-vait être autre chose qu’une resucée?» (42). Il ressassement, inoltre, è anche un procedimento narrativo che permette di delineare meglio nell’arco dei quattro romanzi il carattere della protagonista femminile, di ritornare con infinite variazioni sui suoi tratti caratteriali o meglio su ciò che di lei viene filtrato dallo sguardo del narratore nel corso del tempo, in una visione calei-doscopica che ci restituisce la complessità dell’essere e l’impossibilità di una sua definizione totalizzante. Una visione che non convoca altri punti di vista se non quello del personaggio narratore, soggetto allo scorrere del tempo:
Et je me rendais compte alors que j’étais en train de ressasser toujours les mêmes visions heureuses, que c’étaient toujours les mêmes images estivales de Marie qui me venaient en tête, comme filtrées dans mon esprit, épurées des éléments désagréables, et rendues plus attendrissantes encore par l’éloignement temporel qu’elles commençaient à prendre depuis mon retour. (41)
E allora l’epigrafe dantesca, «Dire d’elle ce qui jamais ne fut dit d’aucune» che apre l’ultimo romanzo del ciclo non manifesta tanto l’intenzione di ren-dere omaggio all’unicità del personaggio femminile, quanto – tale «un ra-clement de gorge avant de commencer vraiment» (Compagnon 1979: 337) – di accogliere la sfida della parola.
2 «Mais cette idée du ressassement me semble intéressante puisqu’elle est finalement es-sentielle ou consubstantielle de l’amour qui dure. On peut le regretter, mais il n’y a pas d’autre possibilité. Ou alors il faut renouveler l’amour» (Sulser 2013).
2. Le parole della moda
È sotto l’ombra delle parole che si colloca, silhouette immobile (Toussaint 2002: 59), il personaggio anonimo e privo di statuto del ciclo romanzesco dedicato a Marie, così come lo stesso sembra ‘agire’ nel mondo sotto l’ombra della donna3 che, generalmente muta, «apparaît comme celle qui sans trêves ‘fait
signe’ sans ouvrir la bouche» (Dubois 2010: 14). Sono altre le forme della comunicazione, altrettanto loquaci, con cui Marie si esprime, in particolare le sue creazioni di moda, di cui vengono riportate forme e colori. Entrambi sem-brano sostituire le forme del suo corpo o i colori dei suoi occhi che il narratore si astiene dal rivelarci, indugiando piuttosto sulle tonalità dei suoi umori e le forme della sua teatralità. Ed ecco di volta in volta una Marie «imprévisible et fantasque, tuante, incomparabile» (Toussaint 2002: 60); «superficielle, légère, frivole et insouciante» (Toussaint 2013: 35); da cui emana «quelque chose de lumineux, une grâce, une élégance, une évidence» (79), che spri-giona «fantaisie, […] légèreté, […] insouciance ravie, lumineuse et enchantée» (Toussaint 2009: 93). Una Marie che satura il tempo e lo spazio e di cui il narratore avverte la «puissance magnétique, son aura, l’électricité de sa pré-sence dans l’air» (Toussaint 2002: 151), una Marie insofferente alle domande (Toussaint 2009: 24), che arriva sempre in ritardo agli appuntamenti (83), che «ne fermait jamais rien ni les fenêtres ni les tiroirs – c’était tuant, mêmes les livres» (Ibidem). Una Marie donna d’affari che frequenta alberghi ed ae-roporti e che, con grande disinvoltura, indossa gli abiti della sua collezione nel privato o in strada, magari abbinati a pantofole rosa e calzettoni da tennis pesanti, o che, al contrario, si muove nuda in occasioni improbabili.
Di volta in volta ninfa antica, Venere o Medusa (Dubois 2010: 21-23), nel-la profusione di immagini che moltiplicano all’infinito gli aspetti caratteriali della donna, a volte contraddicendoli, emergono alcuni punti fermi sovente ribaditi, quale il disordine di cui si circonda e la propensione per le lacrime. Abiti sparsi sul letto, o riversi sulla moquette del pavimento, la collocano sul palco di un teatro o su una costante passerella di moda:
autour d’elle, toutes ces robes paraissaient en représentation dans la chambre, raides et immobiles dans leurs housses translucides, parées, altières, décolletées, séductrices et colorées, amarante, in-carnadines, pendues aux battants des armoires ou à des cintres de fortune, alignées sur les deux portants de voyage qu’elle avait dépliés dans la chambre de l’hôtel comme dans une loge de théâtre improvisée, ou simplement déposées avec soin sur des chaises, sur les bras des fauteuils. (Toussaint 2002: 22-23)
3 «Elle couverte d’honneurs, de rendez-vous et de travail, entourée d’une cour de collabo-rateurs, d’hôtes et d’assistants, et moi sans statut, dans son ombre, son accompagnement en somme, son cortège et son escorte» (Toussaint 2002: 25-26).
I centoquaranta chili di valigie che contengono la collezione con cui viaggia la stilista manifestano l’eccesso di questo personaggio in cui tutto è esagerato, persino le lacrime. Piange sempre Marie, il cui altro nome non a caso è Madeleine; piange sin dalle prime pagine del primo romanzo del ciclo, e ancor prima di abbracciare il protagonista per la prima volta, lacrime di gioia «légères come l’écume, qui coulaient en apésanteur sur ses joues» (Toussaint 2002: 13) e che si trasformano sette anni dopo in un taxi a Tokyo in «lourdes larmes de tristesse» (Ibidem) o, sotto i neon di un albergo giappo-nese, in «pures larmes infrarouges, translucides et abstraites» (18). «Larmes de tristesse et d’amour, de deuil et d’étonnement» (22), incapaci di scivolare sulla guancia che finiscono per scoppiare sulla pelle (31), che fuggono da tutte le parti «sous les interstices de ses lunette de soie» (36). «Larmes si-lencieuses, quasiment invisibles, […] qui avaient glissé le long de ses joues avec le naturel inconscient d’un battement de cœur ou d’une respiration» (Toussaint 2009: 60); lacrime mescolate «aux moisissures et aux pous-sières» (154) o alla saliva del protagonista narratore come nell’ultima scena dell’ultimo romanzo che si chiude con la donna che piange sulle sue spalle chiedendogli conferma dell’amore che prova per lei. Scroscio di lacrime pa-ragonate a fenomeni naturali che scorrono «comme monte une marée ou survient une pluie fine» (Toussaint 2002: 115) per trovare, infine, la loro naturale dissoluzione nella natura: «elle pleurait dans la mer» (Toussaint 2005: 186). A fare da cornice è un’atmosfera prevalentemente umida, piovo-sa, che sia la pioggia di Tokyo o la nebbia di un’invernale isola d’Elba quan-do l’incendio di una cioccolateria accentua la dimensione «immaterielle, onctueuse, laiteuse et vanillée» (Toussaint 2013: 133) in un processo di lique-fazione e vischiosità che ingloba direttamente i personaggi4.
È proprio questa ‘liquidità’ del personaggio a riversarsi nelle creazioni di moda che rompono audacemente con le convenzioni e propongono strava-ganti ricette di cucito a partire da ingredienti della natura:
une collection de robes en sorbet qui fondaient sur le corps de mannequins et se mêlaient à leurs chairs en filaments liquides, tabac blond et vieux rose. C’était devenu une de ses œuvres em-blématiques, une collection de l’éphémère, un printemps-été archimboldesque, glaces, sorbets, granita, frullato et frappé, qui fondaient sur la chair nue des modèles, le long de leurs épaules et sur le contour de leurs hanches, leur peau dressée de chair de poule et les pointes de leurs seins hérissées par le froid. Marie avait marié les chairs nues et les tissus invisibles, avait décliné les ingrédients et les matières, le sucre, le lait, la farine et les
4 «Tout, autour de nous – l’air, le sol, l’obscurité elle-même –, semblait s’être fluidifié, fondu, liquéfié, pour nous enrober de sa viscosité dans un déversement continu de pluie fine, tenace et chocolatée» (Toussaint 2013: 142).
sirops, quelques mousselines, un peu de soie transparente, des fils d’or et de la gaze pour fixer les sorbets au corps, dans une fantaisie de couleurs et de tons chair, mangue, citron, manda-rine, pêche, melon, pour finir par des tonalités sanguines et des couleurs d’orange qui portaient le deuil de la fin de l’été, sorbets tragiques, sombres et crépusculaires, mauves et noirs, le cassis, les mûres, et la myrtille. (Toussaint 2005: 159-160)
Il lato spettacolare si coniuga con quello sperimentale come nell’ultima collezione invernale che la stilista presenta in Giappone: la robe en miel, un abito di ambra e luce, «sans attaches, qui tenait toute seule sur le corps du modèle, une robe en lévitation, légère, fluide, fondante, lentement liquide et sirupeuse, en apesanteur dans l’espace et au plus près du corps du modèle, puisque le corps du modèle était la robe elle-même» (Toussaint 2013: 12).
Gli ingredienti della moda di Marie, tratti prevalentemente dal mondo della natura5, raccontano la totale aderenza del personaggio femminile al cosmo.
Dietro una Marie urbana, che domina perfettamente il mondo contempora-neo di cui l’ambiente della moda è l’estrema manifestazione, si cela una donna in perfetta comunione con gli elementi naturali, in una sorta di fusione panica che l’ultimo romanzo del ciclo esplicita in termini di «disposition océanique» (Toussaint 2013: 36) alludendo all’espressione utilizzata da Romain Rolland in una lettera a Freud6 per definire il sentimento di intima comunione dell’io con
l’ambiente. Marie esprime tale disposizione interiore con la sua arte in cui si annulla il conflitto tra l’individuo e la natura, la natura e la cultura7, la distanza
tra l’io individuale e la collettività, il limite tra esterno e interno. Nelle sue col-lezioni il corpo si fa arte e l’arte si fa corpo, corpo dell’uomo e della natura, nel disperato tentativo di far riaffiorare sulla passerella il legame fondante dell’in-dividuo con il cosmo, sulla scia dello spirito e delle motivazioni che sottendono esperienze artistiche contemporanee come la Land Art8.
5 Nella mente di Marie anche la più geometrica delle collezioni, quella ispirata all’ippica, reca l’impronta della natura: tra cerchi, losanghe e stelle «elle oserait des manches cerise, des toques coquelicots ou mandarine, des dos ventre de biche. Elle jouerait de la framboise et de la jonquille, de la capucine et du chaudron, du lilas, de la pervenche, de la paille et du maïs, en se servant d’étoffes infroissables et de tissus indiens, des soies pures et mélangées, des taffetas, des tussahs et des tussors, et, pour le bouquet final, elle parachèverait le défilé en lançant une cavalcade de mannequins sur le podium, une harde de pouliches qui galoperaient, crinière au vent, dans des robes de toutes les couleurs: alezan, noir, rouan, bai, palomino, agouti, isabelle et champagne» (Toussaint 2009: 141).
6 In una lettera a Freud del 1927 Romain Rolland fa riferimento a un sentimento che qualifica come oceanico per indicare il legame di appartenenza dell’individuo alla totalità del mondo esterno in cui, per l’autore, si àncora il sentimento religioso. Nel 1930, Freud riprende e interpreta in chiave psicanalitica tale sentimento (Freud 2012).
7 Uno dei vari plessi narrativi ricorrenti nel ciclo di Marie è proprio il rapporto, o meglio la tensione, tra natura e cultura. Quale esempio più mirabile dell’alleanza tra natura e cultura del mondo delle api?
