• Non ci sono risultati.

MODELLI ISPANOAMERICANI IN BELTENEBROS DI ANTONIO MUÑOZ MOLINA

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Condividi "MODELLI ISPANOAMERICANI IN BELTENEBROS DI ANTONIO MUÑOZ MOLINA"

Copied!
126
0
0

Testo completo

(1)

INDICE

CAPITOLO 1 - Muñoz Molina: poetica e modelli di riferimento in Beltenebros .. 1

CAPITOLO 2 - Tra realtà e immaginazione: il maestro Juan Carlos Onetti ... 22

CAPITOLO 3 – Romanzi a confronto ... 36

3.1 Città immaginarie e tempo del racconto ... 36

3.2 Circolarità e piani narrativi... 50

3.3 Il punto di vista del narratore ... 54

3.4 Personaggi: duplicazione e fatalità ... 69

3.5 La scrittura della solitudine e della salvezza: autobiografia e desencanto .. 83

3.6 Significati: isotopia della vista ed elementi ricorrenti ... 89

CAPITOLO 4 - Echi di Jorge Luis Borges: struttura labirintica e rivisitazione del romanzo poliziesco... 94

CONCLUSIONI ... 113

BIBLIOGRAFIA ... 115

(2)

1

CAPITOLO 1 - Muñoz Molina: poetica e

modelli di riferimento in Beltenebros

Antonio Muñoz Molina è nato il 10 gennaio 1956 a Úbeda, in provincia di Jaén in Andalusia, luogo a lui caro in cui trascorre infanzia, adolescenza e che sarà fonte di ispirazione per i suoi romanzi futuri. Nasce dal matrimonio di doña Antonia Molina Expósito e don Francisco Muñoz Valenzuela, ai quali dedicherà il suo più celebre romanzo, El jinete polaco (1991). Durante il periodo trascorso ad Úbeda intraprende gli studi primari nelle Escuelas Profesionales de la Sagrada Familia per poi proseguire gli studi superiori nel Colegio Salesiano “Santo Domingo Savio” e terminarli nell’ Instituto de Enseñanza Media “San Juan de la Cruz”. Fin da piccolo è molto legato alla cultura e alla tradizione popolare; lui stesso definisce l’infanzia il periodo in cui si è maggiormente a contatto con la narrazione attraverso i racconti dei propri cari. “Yo me eduqué oyendo contar historias a mis mayores y amé y amo tanto ese oficio y me bastaba de tal modo que nunca tuve tiempo ni ganas de reflexionar sobre él: quería tan sólo que me contaran buenas historias, quería contarlas yo mismo.”1

Successivamente intraprende la carriera giornalistica a Madrid, decidendo poi di iscriversi a storia dell’arte all’Università di Granada dove consegue il titolo di laurea e muove i primi passi come scrittore. All’età di sedici anni ha già composto la sua prima opera teatrale la cui messa in scena è però proibita a causa della dittatura franchista che tramite la censura condanna moltissimi testi all’oblio ed attraverso la repressione obbliga autori spagnoli all’esilio. Durante gli anni della dittatura, terminata nell’anno 1975 con la morte del generale Franco, si crea il cosiddetto mito spagnolo delle novelas prohibidas, conservate dagli intellettuali dell’epoca, i quali tramite la scrittura trovano il modo di evadere dalla realtà opprimente in cui vivono. Una volta abolita la censura, il popolo spagnolo si trova quindi di fronte ad un periodo di discontinuità nella tradizione letteraria, un

(3)

2

intervallo di tempo rilevante che si ripercuoterà sugli autori del periodo della Transizione. Negli anni posteriori alla Guerra Civile l’obiettivo principale degli scrittori è la ricerca del realismo inteso come letteratura in grado di stabilire una forte connessione con i fatti concreti della realtà. Diversamente, gli autori antecedenti al 1936 aspirano ad una letteratura in parte più svincolata dal senso di appartenenza storico e maggiormente interessata all’autonomia artistica assoluta. Con la fine della Guerra Civile si possono delineare tre tappe fondamentali: riaffiora in un primo momento la devozione verso il proprio paese accompagnata dalla volontà di indagare l’esistenza dell’uomo contemporaneo soggetta a continua incertezza. Successivamente, prende campo il desiderio di cambiamento e innovazione, accompagnato dalla presa di coscienza del ruolo della persona all’interno della società spagnola contemporanea. Infine, si giunge ad uno stadio più sperimentale che unisce i due precedenti tramite uno studio più completo della persona attraverso una letteratura che esplora la coscienza umana e il contesto sociale in cui è inserita. Le suddette fasi si collocano rispettivamente negli anni 1940 con la novela existencial, 1950 in cui predomina la novela social seguita dalla novela estructural che avanza a partire dagli anni 1960.2

Dopo un primo periodo di smarrimento e di disincanto, gli intellettuali spagnoli iniziano a reagire a e liberare il proprio genio creativo sperimentando così vari generi letterari e ad aprirsi alla cultura europea, in modo particolare all’Inghilterra che esercita un notevole fascino sugli altri paesi europei negli anni ’70; il popolo anglosassone rappresenta la libertà, l’avventura e la ventata di novità in campo letterario, musicale, artistico. Questo è il panorama socio-culturale in cui Muñoz Molina vive il fiore dei suoi anni: dopo aver prestato servizio militare negli anni 1979 e 1980, ritorna nuovamente a Granada dove inizia a pubblicare settimanalmente articoli nel Diario de Granada lavorando inoltre come funzionario nel Comune della stessa città. Dal 1982, anno in cui si sposa con la prima moglie Marilena Vico, continua incessantemente a scrivere

2 G. Sobejano, “Direcciones de la novela española de postguerra”, in Novela Española

contemporánea. 1940-1995 (doce estudios), Madrid, Mare Nostrum Comunicación, 2003, pp.

(4)

3

articoli per diversi quotidiani in modo tale anche da assicurarsi degli introiti stabili viste le incertezze del mercato letterario.

L’anno di nascita del suo secondo figlio, 1986, coincide con la pubblicazione del suo primo romanzo, Beatus Ille, seguito da El invierno en Lisboa, 1987 e Beltenebros, 1989, anno di nascita della figlia Elena. La carriera dell’autore può definirsi in questo momento avviata verso il successo, che rafforza ottenendo premi importanti come il Nacional de Literatura, il Premio de la Crítica e il Premio Planeta; i suoi romanzi ottengono riconoscimenti a livello europeo, ad esempio con il Prix Femina in Francia, e vengono tradotti in molte lingue. Dopo la fine del suo primo matrimonio, frequenta la scrittrice Elvira Lindo con la quale convolerà a nozze e inizierà un periodo di viaggi e spostamenti, tra i quali la ricorrente tappa di New York, città che lo ha affascinato sin dal primo momento, dove tiene lezioni alla City University e dove nel 2004 viene nominato direttore dell’Instituto Cervantes. Per di più, la sua eminente carriera include l’appartenenza come membro alla Real Academia Española e consta anche del titolo di Dottore Honoris Causa conferitogli dall’Università di Jaén.

Spicca in Molina l’interesse non solo per la letteratura, bensì per tutte quelle discipline che possiamo catalogare sotto l’etichetta artistica, e che vanno dal cinema alla musica, dal giornalismo alla pittura. È un autore geniale, poliedrico, che sa utilizzare le sue conoscenze per creare romanzi complessi grazie a questa sua abilità di legare fra loro elementi appartenenti a campi distinti. Per queste ragioni il suo profilo di scrittore e romanziere rientra a pieno nel panorama postmoderno, dove viene potenziata la letteratura nella letteratura, la meta narrazione, i generi si intrecciano e si sperimentano nuove forme di letteratura. Molto chiara è la definizione di postmoderno che presenta Epicteto Díaz Navarro prendendo in considerazione non solo il periodo postmoderno in chiave di rifiuto da parte dell’individuo delle proprie responsabilità e della società che ormai non riesce più a credere, a sperare, ma si focalizza sul piano artistico-letterario: “La posmodernidad es el rechazo de la vanguardia que se ha convertido en académia,

(5)

4

[…] supone recuperar la libertad de elección, la defensa de la tradición y la libertad artística frente a los dictados de la modernidad.”3

Molti studiosi seguono infatti la linea di scissione del concetto postmoderno prendendo in considerazione, da un lato, il periodo inteso come postmodernità, ossia un punto di arrivo dove non esistono più le grandi narrazioni, i grandi progetti, dove si è consapevoli dell’azzeramento dei valori. La differenza rispetto al modernismo sta proprio nella presa di coscienza da parte dell’individuo che affronta l’epoca in cui vive con un’ attitudine nichilista, ma senza ansia. Dall’altro lato, il termine postmodernismo “sólo es un estadio de las artes, un modo especial de concebir y de raccionar a la tarea que tendrían encomendadas las artes del siglo XX.”4

Al di là della pluralità di concetti che sono stati collegati al periodo postmoderno, esistono una serie di elementi sicuramente rintracciabili anche in Beltenebros di Antonio Muñoz Molina: in primis la frammentazione, poiché il postmoderno sconnette, scollega, valorizzando il frammento. Di qui la propensione per l’ibridazione, il paradosso, il pastiche. In secondo luogo incontriamo la delegittimazione o de-canonizzazione, ovvero la rottura del canone; non di minor rilievo sono il montaggio (costruzione di intrecci rifiutando la linearità) e la “carnevalizzazione” delle situazioni. Infine, altre due caratteristiche tipiche del postmodernismo sono il costruttivismo e l’ironia, strumento utilizzato dall’autore per esprimere la sua intenzione di “distanziamento”5

.

Il testo cardine che segna una svolta nello scenario della letteratura spagnola è La verdad sobre el caso Savolta di Eduardo Mendoza pubblicato nel 1975, un’opera rilevante per la combinazione di storia e indagine. Questo romanzo recupera il piacere di raccontare creando quindi il giusto equilibrio tra fatti storici e trama; si considera un’opera pastiche che omaggia Barcellona negli

3 A. Muñoz Molina, El dueño del secreto, ed. E. Díaz Navarro, Madrid, Castalia Didáctica, 1997,

p.24.

4 J. Serna, Pasados Ejemplares: Historia y narración en Antonio Muñoz Molina, Madrid,

Biblioteca Nueva, 2004, p.18.

(6)

5

anni ’20. L’uscita di questo romanzo è simbolica dal punto di vista storico, in quanto coincide con la morte di Franco e con l’instaurazione della Monarchia nei due giorni successivi; ciò nonostante, non si può non sottolineare il fatto che la letteratura spagnola avesse già avviato un cambiamento a partire dagli anni ’50 con i primi testi sperimentali e che a causa della censura questo periodo venga proprio a coincidere con gli anni della Transizione.

Antonio Muñoz Molina non appartiene alla stessa generazione di Mendoza e non lo si può paragonare ad esempio al coetaneo Javier Marías che predilige un romanzo sperimentale filo-benetiano. Muove i primi passi come un giovane scrittore che ricerca la tradizione ritenendola il veicolo essenziale di un autore spagnolo dell’epoca contemporanea. Non solo rifiuta lo sperimentalismo fine a se stesso ed è convinto che l’arte narrativa consista nel saper raccontare ma crede anche fortemente che il compito dello scrittore sia quello di dare voce al passato, alla tradizione di una nazione attraverso la scrittura; il tutto però, inventando storie e lasciando molto spazio all’immaginazione, senza obblighi di verità o menzogna: “ […] yo me decía que no me importa que una historia sea verdad o mentira, sino que uno sepa contarla.”6

Questa sua passione per un mondo immaginario certamente è da attribuirsi all’importanza della tradizione orale e anche popolare con la quale Muñoz Molina è stato in contatto fin da bambino, senza sottovalutare la sua inclinazione per la letteratura alimentata da uno smisurato amore per la lettura.

Me gustaban mucho los tabeos, los libros, las películas, los seriales de la radio y los programas de discos dedicados. Cerca de nuestra casa había un cine de verano al que iba con mi madre, mis abuelos y mis tíos casi todas las noches. [...] Las canciones de la radio y los villancicos de las mujeres de mi familia fueron las emociones musicales más intensas de mi infancia. [...] Hacia los once o los doce años empecé a leer a Julio Verne y a Mark Twain, a Stevenson, a Agatha Christie, a Dumas. Quizá la novela que he leído más veces en mi vida es La isla misteriosa, de Verne. El primer personaje que me produjo una fascinación consciente como pura invención literaria fue el capitán Nemo. Julio Verne fue el primer escritor: el que me hizo comprender

(7)

6

que las novelas las escribía alguien, que no eran una parte espontánea del mundo. Por imitación de Verne concebí la posibilidad fantástica de hacerme yo también escritor.7

Secondo la scrittrice Carmen Martín Gaite gli scrittori della generazione di Muñoz Molina creano romanzi elaborati, dove la fantasia e l’immaginazione ricoprono un ruolo fondamentale; sono ricchi di elementi provenienti dal mondo della letteratura, della musica, del cinema americano, ma anche di riferimenti autobiografici legati alla propria infanzia, uniti inoltre a personaggi o situazioni appartenenti alla dimensione onirica. L’ammirazione di Molina per la cultura si nota indubbiamente in tutti i suoi romanzi, anche se risulta più assidua nella prima fase produttiva:

La literatura era aquello que de antemano era literario o que tenía que ver con la cultura. […] Con el tiempo uno se da cuenta de que ya no le interesaba buscar la realidad en la literatura, sino la literatura en lo real. Cada vez me parece más importante no lo que uno tiene que decir sino la capacidad que uno tiene para que lo que escriba sea el medio fluido, a través del cual se escucha lo que tienen que decir otros.8

La verità, ritiene l’autore, è offuscata dalle apparenze che ogni giorno ingannano l’uomo: niente è come sembra, siamo circondati da una realtà fittizia, perfino le persone a noi più care e più vicine possono rivelarsi differenti; da quel che crediamo la questione sta nel fatto che ci impegniamo con tutte le nostre forze per farle sembrare come vogliamo ai nostri occhi. Ma non è tutto:

[...] no sólo las personas que viven a nuestro alrededor, sino también nosotros mismos, somos una mezcla inquietante de realidad y ficción, de verdad y mentira, un precipitado de signos cuya fisonomía y carácter dependen no de

7 A. Muñoz Molina, “Autorretrato”, in antoniomuñozmolina.es,

http://xn--antoniomuozmolina-nxb.es/biografia/.

8

Plaza, C., Ética y estética de la novela. Charla entre el novelista Antonio Muñoz Molina y el

editor Juan Cruz, en Revista Quórum, 2008, pp. 134-135,

(8)

7

su propia identidad sino del modo en que los elabora nuestra mirada y nuestra imaginación.9

I sentimenti giocano un ruolo decisivo nelle nostre vite e questo permette all’immaginazione di prendere campo nella nostra vita reale impossessandosi di una parte consistente della realtà. Questo concetto, in ambito letterario, risulta ancor più marcato in quanto allo scrittore può capitare di confondere il ricordo con l’immaginazione e di innescare un meccanismo dove risulta impossibile scoprire se la memoria sia autentica. Tramite l’unione degli elementi che incontriamo nei suoi romanzi, a partire dalla musica per arrivare al cinema, Molina fornisce al lettore una chiave di lettura delle sue opere, un modo per conoscere la realtà e di conseguenza la verità. L’autore ritiene che la narrativa di ficción abbia lo stesso obiettivo del mito e delle fiabe di dare ordine al mondo e di essere metafora del ruolo dell’individuo all’interno del suddetto mondo.

Como sostuviera en su Crónica personal Joseph Conrad, un autor especialmente apreciado por Muñoz Molina, si aceptamos que la imaginación, que no la invención estricta, es la guía suprema de la vida, tal como lo es del arte, entonces deberemos convenir en que la ficción no es mentira, es verdad a menudo extraída de un pozo y revestida con las vestiduras de que la dota la frase imaginaria.10

Il romanziere non deve imporsi l’idea di voler scrivere a tutti i costi, spesso e senza accorgersene ha già nella sua testa tutto ciò che necessita. Deve scavare nei ricordi, nell’esperienza passata. “El escritor no anda a la busca de historias: escribe porque las ha encontrado y está seguro de que vale la pena contarlas.”11

E’ come un momento di epifania, di rivelazione, in cui l’autore si rende conto che non può fare a meno di raccontare.

Oltre alle già citate fonti di ispirazione di Molina, è da includere il suo impegno come giornalista. Lavorando per il quotidiano nazionale ABC, per El País ed essendo curatore di rubriche scientifiche e musicali, la stampa occupa

9

A. Muñoz Molina, Pura Alegría, Madrid, Alfaguara, 1998, p. 40.

10 J. Serna, Pasados Ejemplares. Historia y narración en Antonio Muñoz Molina, Madrid,

Editorial Biblioteca Nueva, 2004, p. 50.

(9)

8

certamente uno spazio da non sottovalutare nella sua vita. Proprio per questo, indirettamente, è a sua volta fonte di idee e spunto per i suoi racconti. Scrivere per un giornale rappresenta per Muñoz Molina la possibilità di racchiudere tutti gli elementi di un romanzo in un testo che deve essere breve, conciso e spontaneo. Mentre un racconto ha bisogno di essere ben pensato e ben strutturato per risultare fluido e suscitare interesse nel lettore, l’articolo “obedece a eso que, en el expresionismo abstracto americano, se llama identidad entre la idea y el acto.”12 Come vedremo in seguito analizzando alcuni degli elementi fondamentali utilizzati da Molina in relazione con altri autori, lo sguardo costituisce uno degli aspetti chiave della sua letteratura ed egli lo utilizza, ad esempio, per contraddistinguere il romanzo rispetto ad un articolo nel quale ritiene che l’autore utilizzi “gafas para ver desde cerca.”13

.

Nelle prime opere è molto forte la componente culturale; si mostra attento e dedito alla creazione di un testo ben costruito, mira alla perfezione dell’ artefatto letterario. Sicuramente, l’attaccamento alle sue radici e l’importanza del racconto orale prendono vita in Beatus Ille, primo grande romanzo pubblicato alla sola età di trent’anni. In tale opera la sua infanzia è presente in grande misura, a partire dall’ambientazione nella città inventa di Mágina (che ritroviamo anche in El jinete polaco e Plenilunio), calcata sul modello di Úbeda, piccolo paese natale situato nel cuore profondo dell’Andalusia.

A partire dalla pubblicazione di Beltenebros iniziano anni di cambiamento (conosce Elvira Lindo e con lei si trasferisce a Madrid) e di notevole produttività e fama. La vita privata e i molteplici interessi extra-letterari influenzano, come di consueto accade, la traiettoria romanzesca di Molina: lo scrittore deve nutrirsi non solo di letteratura perché altrimenti rischia di rimanere incatenato e di non aprirsi alla vastità della cultura; Muñoz Molina è curioso ed ha voglia di conoscere:

12 F. Valls, “Ver de cerca. Los artículos literarios de Antonio Muñoz Molina”, Universidad

Autónoma de Barcelona, in Ética y estética de Antonio Muñoz Molina, Grand Séminaire

Universidad de Neuchâtel 5 y 6 de junio 1997, 2, Universidad de Neuchâtel, Centro de

Investigación de Narrativa Española, 1997, p. 71.

(10)

9

[...] cuando un escritor se alimenta sólo de literatura, es como un niño que se alimenta sólo de hidratos de carbono. Le están faltando proteínas fundamentales y las proteínas fundamentales de la literatura son la observación del mundo, la percepción de la vida. Cuando la literatura se vuelve sobre la literatura se encanija, está condenada al raquitismo de la egolatría.14

In Europa, nel secondo dopoguerra, vengono impiegati i termini metaficción o metanovela che Linda Hutcheon definisce “[… ]fiction about fiction, that is, fiction that includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic identity […]”15

elaborando in seguito la teoria di historiographic metafiction16; la norvegese Inger Christensen, invece, riassume la sua idea di metafiction con un concetto chiaro ed esplicativo: “metafiction is regarded as fiction whose primary concern is to express the novelist’s vision of experience by exploring the process of its own making.”17

L’eterogeneità di Molina gli permette di creare opere che possano rispecchiarsi in questa definizione di metanovela ma che abbiano anche un profilo storico. Proprio per questo motivo Santos Alonso definisce Beatus Ille una novela histórica18 e Lawrence Rich rintraccia nel romanzo aspetti della metaficción historiográfica.19Come Beatus Ille racchiudono in sé storia Beltenebros, che fa riferimento al periodo storico della Guerra Civile e agli anni successivi, mentre nel caso di Pleninulio si ritrova l’epoca del terrorismo legato all’ETA.

Secondo l’autore romanzare implica compiere un salto nel passato combinando la memoria con la vasta conoscenza letteraria a disposizione. Muñoz

14

Plaza, C., Ética y estética de la novela. Charla entre el novelista Antonio Muñoz Molina y el

editor Juan Cruz, en Revista Quórum, 2008, p. 135,

http://www.elboomeran.com/upload/ficheros/noticias/articulo.pdf, pp. 133-149.

15

L. Hutcheon, “Introduction”, Narcissistic narrative. The metafictional paradox, London & New York, Methuen, 1984, p.1.

16 L. Hutcheon, “Historiographic Metafiction: The Past Time of Past Time”, A Poetics of

Postmodernism: History, Theory, Fiction, London & New York, Routledge, 1988, p. 105.

17 I. Christensen, The meaning of metafiction: a critical study of selected novels by Sterne,

Nabokov, Barth and Beckett, Bergen (Oslo), Universitetsforlaget, 1981.

18 S. Alonso, “Últimos tiempos: la novela”, República de las Letras, 24, Abril, p.174.

19 L. Rich, The Narrative of Antonio Muñoz Molina, Self-Conscious Realism and “El

(11)

10

Molina esorta il lettore a rispolverare i vecchi classici non soffermandosi ad una lettura superficiale ma riflettendo sui personaggi, eroi ed eroine, i cui atteggiamenti possiedono caratteristiche dell’uomo moderno. Modello esemplare è una delle opere predilette di Molina, ovvero il Quiijote di Cervantes, al quale renderà omaggio in diversi romanzi. Tutte le sue opere sono dotate di una complessità stabilita attraverso i molteplici piani narrativi che si intrecciano e ai diversi indizi nascosti, o meglio, invisibili immediatamente agli occhi del lettore. Solo attraverso un’attenta lettura si riesce a individuare la via di uscita dal labirinto narrativo. L’autore stesso ritiene che i migliori romanzi siano come un film di grande successo: “las mejores películas son aquellas que fluyen con una naturalidad que se parece al azar de la vida, y uno, mientras las ve, a no ser que sea un enfermo, no piensa en las acrobacias de un travelling ni en las elipsis del montaje [...]”20

In seguito a un primo periodo di celebrazione della memoria e della cultura, ma anche della tradizione storica, si giunge alla fase in cui Muñoz Molina si nutre essenzialmente di musica, di cinema e di letteratura. I due romanzi emblema di questa tappa sono El invierno en Lisboa e Beltenebros, pubblicati rispettivamente nel 1987 e nel 1989. Due storie diverse, ambientate principalmente in due capitali europee, Lisbona e Madrid, che esaltano gli interessi dell’autore e la sua abilità di combinarli insieme in due romanzi singolari. Piacciono fin da subito alla critica e al pubblico, tanto da ricevere nel caso di El invierno en Lisboa il Premio Nacional de Literatura e il Premio de la Crítica nel 1988. Entrambe le opere sono state adattate al cinema; Beltenebros grazie alla regia di Pilar Miró nel 1992 ottiene un grande successo.

Si deve considerare che nel secondo dopoguerra, in Spagna, parallelamente alle correnti letterarie già menzionate, viene introdotto il romanzo noir nordamericano hard-boiled. La modernizzazione del paese e il desiderio dei suoi abitanti di recuperare il tempo perso a causa del regime franchista, seguito da un periodo di desencanto, permette alla Spagna di entrare sempre più in contatto con i paesi avanzati e di assimilare alcune loro caratteristiche fondamentali. Nel

(12)

11

mercato editoriale iniziano a comparire romanzi noir con caratteristiche ben definite, tra cui la ricerca del realismo accompagnato dalla critica sociale e dal culto della città dove si consumano il delitto e l’indagine. Si spazia dal romanzo con intreccio poliziesco di Eduardo Mendoza a quello di Antonio Muñoz Molina con El invierno en Lisboa e Beltenebros.21Sul modello della novela negra di Raymond Chandler e Dashiell Hammett, la trama poliziesca serve da sfondo per dare spazio agli elementi provenienti dalla corrente del film noir, dalla musica jazz e anche anglosassone.

Con Beltenebros, Molina riesce a costruire un romanzo elaborato a partire da una storia semplice resa interessante grazie al modo in cui viene narrata. Darman è un ex ufficiale dell’esercito repubblicano il quale ha combattuto durante la Guerra Civile e la Seconda Guerra Mondiale. Adesso conduce due vite parallele, quella di famiglia, a Brighton in Inghilterra dove lavora in un negozio di libri, e quella di spia per un’associazione clandestina antifranchista. Questo è il motivo che lo costringe a tornare a Madrid per portare a termine l’esecuzione del presunto traditore Andrade, membro dell’organizzazione segreta che opera a Madrid. Purtroppo questa missione sarà tutt’altro che facile per Darman: il passato riaffiora anche in questa storia, come in El invierno en Lisboa, dando vita a ricordi che serviranno per tessere la trama del presente.

Il nuovo caso Andrade si rivela speculare al caso Walter: l’ambientazione è sempre la stessa, Madrid, circa vent’anni prima. Darman è chiamato a giustiziare il traditore Walter, direttore dell’Universal Cinema, dove vive con Rebeca Osorio, la femme fatale di Beltenebros. Anche in questo caso il ruolo della donna si rivela determinante per la concatenazione degli eventi successivi. All’interno del cinema si nasconde Valdivia, amico di Darman, a sua volta membro dell’organizzazione e amante di Rebeca. Una volta raccolte le prove sufficienti e presentatasi la giusta occasione, Darman uccide il traditore e fugge in Inghilterra pensando che a Valdivia sia toccata una sorte ben peggiore, ovvero che sia stato torturato e ucciso dalla polizia. A questo punto il romanzo volge nuovamente a un presente che

21 J. M. Izquierdo, “El modelo de la narrativa policíaca en la narrativa española actual”, in

(13)

12

appare agli occhi di Darman uno specchio del passato: conosce una nuova Rebeca Osorio, figlia dell’omonima Rebeca che aveva amato negli anni ’40; incontra Luque, giovane attivista dell’organizzazione indubbiamente molto simile al vecchio Darman, il quale ucciderà Andrade. Grazie a indizi che diventano sempre più evidenti e che mano a mano illuminano il cammino di Darman, come l’improvvisa apparizione di Rebeca Osorio madre, folle scrittrice di romanzi rosa nei quali occulta messaggi e codici relativi alla corruzione dell’organizzazione, il protagonista viene a conoscenza di una realtà completamente opposta a quella che aveva immaginato fino a quel momento. Darman è trascinato dalle emozioni, dai sentimenti che prova verso la nuova Rebeca Osorio e molto spesso le sue azioni non concordano con il suo pensiero. Si rende conto che il nuovo commissario Ugarte non è altro che Valdivia, talpa dell’organizzazione nonché principale traditore, colui che ha creato le false vite di ciascun membro dell’organizzazione. Le due donne hanno vissuto in tutti questi anni sotto la protezione di Valdivia, che faceva esibire Rebeca figlia in spettacoli di strip-tease all’interno della Boite Tabú, limitrofa all’Universal Cinema. A questo punto ci sono tutti gli ingredienti necessari per permettere a Darman di vendicarsi; Muñoz Molina, però, ribalta il finale del romanzo e il ruolo di eroe viene affidato alla giovane Rebeca, che grazie ad una lanterna riesce ad accecare e far precipitare il nemico che aveva sempre vissuto nell’ombra.

Se El invierno en Lisboa può definirsi una novela negra, Beltenebros è ascrivibile principalmente alla categoria della novela de espionaje. Ciò nonostante, i due romanzi sono accomunati dal fatto di trovarsi in una posizione centrale nella traiettoria letteraria di Muñoz Molina, ovvero tra le due le due grandi opere Beatus Ille ed El jinete polaco. Secondo Morales Cuesta, “Beltenebros es una novela cuya ambientación, alejada del entorno real de Beatus Ille, se asemeja más a la de El invierno en Lisboa.”22 Inoltre, tanto Beatus Ille quanto El jinete polaco, hanno un segno molto più autobiografico e si allontanano dalla letteratura di consumo e dal genere poliziesco, che echeggia in Beltenebros.

22 M. Morales Cuesta, La voz narrativa de Antonio Muñoz Molina, Barcelona, Octaedro, 1996,

(14)

13

Ci sono svariati elementi all’interno dell’opera che rimandano alla struttura del romanzo di spionaggio. Marta B. Ferrari ritiene opportuno segnalare la presenza di una trama costruita intorno ad un enigma da risolvere attraverso congetture e digressioni23e la descrizione dei personaggi in base a tipici stereotipi del sottogenere poliziesco. Molina, dunque, adotta da un lato elementi di questo tipo di romanzo, ma d’altro canto le analogie presenti non sono sufficienti a far rientrare Beltenebros in questa categoria: “Hay elementos afines a la novela policíaca en ciertas obras no paródicas de Antonio Muñoz Molina, pero de por sí la presencia de tales elementos no justifica considerar estas obras dentro del género.”24

L’autore stesso sostiene: “Yo quería hacer novelas que tuvieran la verdad de la literatura y que tuvieran la arquitectura de una novela policíaca, ese era mi sueño”.25

Negli anni ’80 “el género negro era un dominio narrativo con convenciones muy reconocibles [...] el peligro de repetir y reanudar lo que otros ya habían logrado era cierto. ¿Qué solución le dio Muñoz Molina a este reto?”26 Gonzalo Navajas, appartenente al gruppo di intellettuali secondo i quali il postmodernismo è un movimento irrazionale che non si presta a rientrare in codici e norme prestabiliti, ritiene Muñoz Molina uno dei migliori esempi di scrittori nel panorama spagnolo in grado di “carnevalizzare” e parodiare il genere noir, di modo che i suoi romanzi vertano su una mediazione fra utilizzo della struttura del genere poliziesco che “es un índice de que la nueva estética aspira a captar la atención del lector con recursos procedentes de la literatura popular y de resultados asegurados” e un nuovo tipo di romanzo che “no incurra en el adocenamiento y la previsibilidad convencional”27

, ovvero un prodotto che non sia né realista, né pensato per la massa.

23 Il termine digressione indica una deviazione occasionale o un’“uscita” provvisoria

dall’argomento principale per trattare temi aggiuntivi pertinenti alla questione in esame. Vedi B.M. Garavelli, Manuale di Retorica, Milano, Bompiani, 1989.

24 J. Aguilera García, Novela policíaca y cine negro en la obra de Muñoz Molina, Universidad de

Málaga, 2006, p. 131.

25 Ibidem, Appendice “Entrevista con Muñoz Molina.” 26

J. Serna, Pasados ejemplares. Historia y narración en Antonio Muñoz Molina, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004, p. 124.

27 G. Navajas, “Una estética para después del postmodernismo: la nostalgia asertiva y la reciente

(15)

14

Certamente non si possono ricercare in Beltenebros molti aspetti di carattere autobiografico contrariamente a quanto accade in Beatus Ille ed El jinete polaco, bensì “el inextricabile laberinto formado por la realidad y la ficción, la vida y la literatura.”28

La tradizione cinematografica può in un certo senso rimandare al periodo infantile della vita di Muñoz Molina, il quale afferma: “el cine es breve alivio de naufragios y máquina trémula de la inmortalidad que temporalmente nos reconcilia con el mundo […] espejo de recuerdos irreales.”29

Senza alcun dubbio in Beltenebros il cinema è uno di quegli elementi facenti parte della chiave di lettura dell’opera, uno dei mezzi per arrivare alla verità. E’ all’interno dell’Universal Cinema che viene costruita la falsa identità di Walter ed è proprio lì che si svolge la scena finale del romanzo, come in un vero thriller cinematografico. Molina omaggia i grandi maestri del film noir, primo fra tutti Hitchcock con il suo Rebecca-La prima moglie, anno 1939, chiamando allo stesso modo le due protagoniste femminili del romanzo. Non solo, alcune sequenze famose di Rebeca sembrano essere riproposte in Beltenebros, insieme ad altri film di successo come Gilda diretto da Charles Vidor. La tradizione letteraria presente in questi due romanzi è sicuramente vastissima e spazia tra autori anglosassoni, americani prima che spagnoli e francesi. Molina riassume con queste parole cosa significasse per scrittori della sua generazione il forte bisogno di letteratura e di una tradizione in cui affondare le proprie radici:

Los españoles, al menos los que nacimos y nos formamos después de la guerra civil, hemos vivido la paradoja de no poder o no saber vincularnos a nuestro propio pasado intelectual y político en un país regido por la preponderancia fósil del pasado. Para nosotros la palabra tradición sólo podía significar oscurantismo e ignorancia, del mismo modo que las palabras patria o patriotismo significaban exclusivamente dictadura. El pasado era embustero, desconocido o repugnante: algunos de nosotros hemos dedicado una parte de las mejores energías de nuestra vida adulta a reconstituir otro pasado, a inventarlo, del mismo modo que a falta de una tradición literaria hemos tenido que inventárnosla, y en los mismos tiempos en que todos

28

J. Estruch i Tobella, “Referentes históricos en Beltenebros, de A. Muñoz Molina”, in

Iberoamericana, vol. XX, 63/64, 1996, p.13, http://www.jstor.org/stable/41671580, pp. 5-13.

29 A. Muñoz Molina, “Confesiones de un aficionado al cine español”, en Nickel Odeón, 1, 1995, p.

(16)

15

nosotros estamos intentando inventar un país. [...] La literatura es ante todo un oficio, y por lo tanto requiere un aprendizaje, y no hay aprendizaje posible sin la figura de un maestro o un modelo ejemplar.30

In un’opera letteraria si combinano il genio dello scrittore e la tradizione: Molina è convinto del fatto che un autore possa essere innovativo e creativo pur rispettando la tradizione letteraria. Di conseguenza Joyce e non con minor rilievo William Faulkner, sono tra i modelli che persegue Muñoz Molina, ammirandone la capacità di trasgredire e contemporaneamente essere conservatori delle più illustri forme letterarie del passato. Faulkner esalta l’esercizio della memoria così che il passato non sia una dimensione intoccabile e irraggiungibile ma tangibile anche per l’uomo contemporaneo, se elaborato ad esempio attraverso il mito, che può essere utile per comprendere a fondo il passato e attualizzarlo.

“La memoria cree antes de que el conocimiento recuerde.” Esa frase no está en Du côté de chez Swann sino en Light in August. Podía haberla escrito Proust, pero la escribió William Faulkner, el otro gran ingeniero de la novela como máquina del tiempo que ha dado este siglo.31

I romanzi si fanno quindi portavoce di una memoria che può ingannare ed essere finzione ma come afferma Molina “[…] también sucede, me ha sucedido a mí, que la voluntad de contar rechace por sí misma el recurso a la ficción y nos exija despojarnos del todo de ella.”32

Grande cultore di Faulkner, Molina scrive il saggio El hombre habitado por las voces, frase estratta dall’opera dell’autore statunitense Absalom, Absalom!, analizzando in che modo passato e presente si sovrappongono in un’ottica di personaggi che si interrogano su ciò che è stato, ciò che sarà oppure ciò che avrebbe potuto essere ma non è successo. Molina ritiene questo enunciato il fondamento della letteratura, poiché lasciarsi “abitare” dalle voci degli altri è l’atteggiamento che dovrebbero assumere sia lo scrittore in fase di redazione, sia il lettore di fronte ad un nuovo romanzo, sospendendo momentaneamente la vita reale. Le voci sono più potenti della forza di volontà dello scrittore di non ascoltarle; finiscono per far parte del processo di

30 A. Muñoz Molina, Pura Alegría, Madrid, Alfaguara, 1998, p. 202. 31Ibidem, p. 188.

(17)

16

elaborazione di un romanzo e molto spesso lo guidano nell’ideare trama, personaggi e ubicazione spazio-temporale. Se ne può concludere che il romanzo ideale al quale aspira Muñoz Molina è costituito da un’alleanza tra intuizione e tecnica, che si uniscono a memoria e desiderio, ricordo ed immaginazione, senza però sottovalutare creatività e tradizione.

Sé que una literatura así existe porque la he encontrado en la Odisea, en la

Eneida, en el Quijote, en el Spleen de París, en los diarios de Stendhal, en la

correspondencia de Flaubert, en Proust, en Simenon, en Galdós, en William Faulkner, en Jorge Luis Borges, en Juan Carlos Onetti, en Tobias Wolff, en J. D. Salinger, en Josep Pla. El acto de escribir se convierte entonces en búsqueda y creación, y la memoria cree antes de que el conocimiento recuerde, y la emoción de descubrir dentro de uno mismo un yacimiento de sensaciones o de imágenes y de dejarse llevar para saber adónde conduce es una aventura tan íntima, tan perfecta en sí misma como el sorbo de la taza de té.33

Riguardo ulteriori fonti che si possono rintracciare nel romanzo Beltenebros, merita particolare attenzione una tradizione letteraria ancora non menzionata. Parallelamente ai primi anni di vita di Molina, si sviluppa oltreoceano un fenomeno che cambierà la panoramica letteraria europea e in particolar modo spagnola, essendo gli autori ispanici interessati in maniera diretta per condivisione linguistica. In concomitanza con il periodo di prosperità economica dell’America Latina, a partire dagli anni ’60, il boom letterario sudamericano ha una divulgazione notevole in tutto il mondo e i nuovi romanzi vengono apprezzati da scrittori e lettori europei.

Nei primi anni del Novecento la letteratura sudamericana è ancora molto legata ai protocolli del romanzo ottocentesco e predilige la narrazione realista e verista. Gli autori si fanno portavoce della collettività e dell’ingiustizia sociale analizzando le molteplici piaghe della realtà sudamericana. Il cambio decisivo si produce verso gli Anni Sessanta grazie a un importante gruppo di scrittori i quali promuovono l’entrata in scena europea della loro narrativa. Il nuovo romanzo descrive un’America Latina ancora non in grado di modernizzarsi e condannata ad

33 Ibidem, p. 190.

(18)

17

abusi di potere, offrendo una testimonianza veridica della realtà. Ciò nonostante, cambia la visione dei nuovi autori di far letteratura realista. Lo scrittore latino-americano prende coscienza del fatto che necessita munirsi di nuovi elementi, come il linguaggio e il mito, in grado di aprire le porte ad un romanzo di cambiamento che rompe con quello della generazione passata. Mentre precedentemente il romanzo aveva come scopo quello di essere chiaro, concreto, diretto ad analizzare i fatti senza lasciare spazio all’immaginazione, gli scrittori del boom utilizzano un linguaggio mutevole, instabile, così come la realtà dinamica e discontinua che vogliono rappresentare.34

È proprio grazie a questa letteratura che la Spagna volge uno sguardo attento e interessato verso quella parte di mondo così lontana ma in grado di narrare e parlare di sé attraverso la stessa lingua.

Casi lo mejor de aquellos libros escritos en el español de América eran sus comienzos asombrosos. Se leía la primera línea y ya se estaba en el interior de un mundo, en el desafío de un misterio, en la corriente de una historia. Eran principios que nos parecían tan poderosos como los de los grandes relatos originarios, el del Génesis o el del Quijote, el de En busca del tiempo

perdido, la Ilíada35.

Con l’arrivo improvviso del boom narrativo non è semplice per i critici stabilire a quale tipo di romanzo appartengano i molti testi in circolazione; per questo motivo attingono ai termini utilizzati dagli stessi autori per parlare delle proprie opere. Arturo Uslar Pietri fa riferimento ad esempio al realismo mágico, mentre Alejo Carpentier introduce il concetto di real maravilloso americano e Jorge Luis Borges, ancor prima degli altri, già aveva parlato di narrativa mágica o literatura fantástica. Queste nuove forme di concepire la narrativa si sviluppano a partire da un’opinione comune, che consiste nel voler superare la poetica del realismo sociale a cui fa capo la letteratura ispanoamericana fino ai primi anni del XX secolo. Ciò nonostante, come sostiene Rodríguez Monegal, ciascuna di queste

34 S. Yurkievih, “Un cambiamento di sistema narrativo”, in Storia della civiltà letteraria ispano

americana, vol. II, L’ultimo Ottocento e il Novecento, diretta da Dario Puccini e Saúl Yurkievich,

Torino, Utet, 2000, pp. 415-418.

35 A. Muñoz Molina, “De principio a fin”, in cultura.elpais.com,

(19)

18

formule rimanda ad un concetto ben definito e si differenzia dalle altre. Nel primo caso, il realismo mágico “pretende definir la forma narrativa que, como reacción contra el realismo y el naturalismo de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, se va perfilando en la tercera y cuarta década del siglo para alcanzar en la quinta y la sexta su punto más expresivo y polémico”, con lo scopo di “no suplantar el realismo por otra cosa, sino darle una nueva dimensión: misteriosa, poética, mágica”36. Per quanto concerne Carpentier, egli ritiene che “que lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad”37

, una realtà che include anche la sofferenza ed è proprio per questo che è straordinaria, come la vera storia dell’America Latina. Nel saggio intitolato El arte narrativo y la magia38, Jorge Luis Borges introduce il concetto di letteratura fantastica, da non confondere con i precedenti poiché propone un superamento della poetica del realismo attraverso un’analisi “de la causalidad de la ficción” in cui distingue due forme di narrativa, quella che imita “la causalidad del mundo real”, ovvero la novela de caracteres o novela realista e quella che dipende dalla “causalidad de la magia”, che corrisponde alla novela tumultuosa y en marcha o novela de aventuras. “Dado el asiático desorden del mundo real, el mundo de la ficción sólo puede tomar dos partidos: o imitarlo, y caer en la simulación, o crear su propio orden, como lo hace la magia. Borges explícitamente denuncia la novela de caracteres y, en forma implícita, la novela realista. [...] Rigor y lucidez intelectual son las características centrales de esta narrativa mágica.”39

La tradizione latino-americana risulta essere per Molina uno dei punti cardine del suo far letteratura. L’autore stesso confessa in un’intervista che “no sería la clase de escritor que soy sin la literatura latinoamericana”40, riscontrando

36

E. Rodríguez Monegal, “La narrativa hispanoamericana. Hacia una nueva poética” en Teoría de

la novela, ed. S. Sanz Villanueva e C. J. Barbachano, Madrid, Temas, 1976, pp.175-176.

37 A. Carpentier, “Prólogo”, El reino de este mundo, Barcelona, Seix Barral, 2012, p.7. 38 “El arte narrativo y la magia” di Jorge Luis Borges fu pubblicato nella rivista Sur nel 1932. 39 E. Rodríguez Monegal, “La narrativa hispanoamericana. Hacia una nueva poética” en Teoría de

la novela, ed. S. Sanz Villanueva e C. J. Barbachano, Madrid, Temas, 1976, pp. 212-214.

40 Plaza, C., Ética y estética de la novela. Charla entre el novelista Antonio Muñoz Molina y el

editor Juan Cruz, en Revista Quórum, 2008, p. 138,

(20)

19

in autori come Onetti, Borges, Bioy Casares, Vargas Llosa, Cortázar, Rulfo, una letteratura che lo appassiona e in cui si rispecchia. Muñoz Molina, difatti, allude al concetto di hombre habitado por las voces, che si ritrova nei mondi, sebbene diversi, di Onetti e Borges. Inoltre, si deve pensare che per il giovane scrittore che negli anni ’70 si avvia verso la carriera letteraria, l’emozione e il coinvolgimento sicuramente sono maggiori in quanto si sta parlando di autori a lui vicini ed uniti dallo stesso veicolo linguistico.

Esa vinculación con América Latina, con su literatura, nos hizo empezar a vivir. A nosotros, que eramos hijos de la dictadura, esa literatura nos enseñó a vivir en cierta libertad, era como la libertad.41

Molina si distanzia dalla generazione spagnola degli autori a lui contemporanei, che ritiene più improntata a parlare dei propri libri piuttosto che confessare la lettura di opere moderne. Chiaramente la colpa non è solamente degli scrittori, bensì in parte dei giornalisti che li spingono a parlare solo ed esclusivamente dei propri testi. Per questo motivo Molina sceglie in controtendenza di rendere omaggio a tutte quelle figure che hanno contribuito al suo successo e non esita a confessare il suo amore verso quella tradizione che gli ha aperto un mondo: “ellos fueron los caminos para llegar a otros. A través de Onetti se llegaba a Faulkner, a través de Borges se llegaba a Bioy, a través de Borges y Bioy se llegaba a Chesterton”42

, aggiungendo che negli anni successivi alla morte di Franco (’75-’76), si imbatté nell’autore di romanzo giallo-polizieschi Dashiell Hammet attraverso un saggio di Luis Cernuda.

Analizzando la pluralità di voci che compongono la vasta biblioteca letteraria di Molina, si deduce che il legame con il Sudamerica sia tanto forte da farlo appassionare a quella letteratura che è un crocevia di culture e che favorisce l’interpretazione dei generi attraverso la commistione di tecniche diverse.

L’autore ritiene che sia inutile vivere nell’illusione del passato senza aprirsi a nuovi orizzonti; il mondo si è internazionalizzato e così i suoi abitanti come la letteratura. Per questa ragione Antonio Muñoz Molina si interessa a quei popoli

41 Ibidem, pp. 139-140.

(21)

20

che parlano la sua stessa lingua ma che per anni hanno vissuto sotto il dominio del suo paese, costretti a metà fra due mondi. Recentemente, in un’intervista concessa al Corriere della Sera, l’autore ci informa del profondo desiderio di integrazione delle diverse culture: l’immigrato non deve sottovalutare che ha il potere di raccontare le proprie radici intrecciatesi con la nuova vita che sta sperimentando.

«Sa che cosa sto aspettando?», sorride Antonio Muñoz Molina con un lampo negli occhi. «Che arrivino i nuovi scrittori figli di immigrati, che arrivino e ci raccontino la nuova Spagna meticcia. Chissà come sarà il romanzo di una giovane spagnola nata in una famiglia musulmana tradizionale.»43

La passione per un mondo curioso ma estraneo, per una letteratura che non vuole parlare alla moltitudine ma che si rivolge alla persona, a quell’individuo che vuole rivendicare la propria identità e lo fa sottovoce rischiando di non essere ascoltato; l’amore per la tradizione orale, devozione tipica di coloro che ricercano le proprie origini e attraverso il racconto sono in grado di trasmetterle. Tutto questo fa parte di Muñoz Molina come indubbiamente del suo sommo maestro: Juan Carlos Onetti. Figura centrale e sintesi di un’epoca, appartenente alla generazione che si avvicina al mondo letterario negli anni ’30, Onetti è uno dei promotori del nuovo realismo che abbandona il romanzo della terra44 per dare importanza all’esperienza creativa. Molina lo definisce “la voz que más me importa de todas las que viven ahora en la literatura en español.”45

Nella raccolta di saggi Pura Alegría di Muñoz Molina ci imbattiamo nel nome di Juan Carlos Onetti in molte occasioni, una delle quali riporta esattamente le sue parole:

43 A. Muglia, “Muñoz Molina. Sono stufo di questo passato”, in archiviostorico.corriere.it,

http://archiviostorico.corriere.it/2010/agosto/02/Munoz_Molina_Sono_stufo_questo_co_9_100802 043.shtml.

44

Il romanzo regionale, o romanzo della terra, concerne la prosa narrativa ispanoamericana dei primi decenni del XX secolo, affermando il predominio dei valori americani in contemporanea alla diffusione dell’idea del romanzo con funzione sociale. L’intento principale è quello di fornire al pubblico un’immagine espressiva e rivelatrice della vita regionale. Vedi F. Delprat, “Il romanzo regionale o romanzo della terra”, in “Parte nona: Costanti e varianti del realismo nella prima metà del Novecento”, in Storia della civiltà letteraria ispanoamericana, diretta da Dario Puccini e Saúl Yurkievich, vol. II, L’ultimo Ottocento e il Novecento, Torino, Utet, 2000, pp. 120-122.

(22)

21

Tal vez nos convirtamos en sirvientes de la cibernética. Pero sentiremos que siempre sobrevivirá en algún lugar de la Tierra un hombre distraído que dedique más horas al ensueño que al sueño o al trabajo y que no tenga otro remedio para no perecer como ser humano que el de inventar y contar historias. También estamos seguros de que ese hipotético y futuro antisocial encontrará un público afectado por el mismo veneno, que se reúna para rodearlo y escucharlo mentir. Y será imprescindible – lo vaticinamos con la seguridad de que nunca oiremos ser desmentidos – que ese supuesto sobreviviente prefiera hablar con la mayor claridad que le sea posible de la absurda aventura que significa el paso de la gente sobre la Tierra y que evitará, también dentro de lo posible, mortificar sus oyentes con literatosis.46

46 Onetti, J. C., "Reflexión literaria” en Acción, Montevideo, 1966,

(23)

22

CAPITOLO 2 - Tra realtà e immaginazione: il

maestro Juan Carlos Onetti

In seguito al boom sudamericano i lettori spagnoli si approcciano ai romanzi di García Márquez, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa, i quali hanno avuto una diffusione più commerciale rispetto a Carpentier, Borges o Rulfo. Difficilmente, però, conoscono Juan Carlos Onetti, costretto nel 1975 ad esiliarsidalla sua terra, l’Uruguay, accusato di aver contribuito a diffondere materiale pornografico in veste di giurato in un concorso letterario organizzato dal settimanale Marcha.47 Onetti nasce nel 1909 a Montevideo da Carlos Onetti e Honoria Borges; vive i duri anni della dittatura militare che devastò il suo paese tra il 1973 e il 1985. Giunto in Spagna, decide di non far più ritorno al suo paese natale e sperimenta in prima persona l’esperienza dello sradicamento e dell’appartenenza a due diverse realtà. Il destino dello scrittore cambia radicalmente da questo momento; Onetti rimarrà nella sua casa di Madrid fino alla morte, il 30 maggio del 1994, vivendo di ricordi dell’infanzia a Montevideo e delle prime esperienze nella cosmopolita Buenos Aires.

Muñoz Molina, all’epoca giovane scrittore in erba, viene a conoscenza di Onetti quasi per caso, ancora inconsapevole dell’importanza che quest’autore avrebbe avuto nella sua vita futura.

Al poco tiempo de llegar Onetti a Madrid le hicieron una entrevista en la televisión. Yo la vi por casualidad, y no exagero si digo, al cabo de veinte años, que auqella entrevista fue el principio de una influencia decisiva en mi vida. Yo no había oído a nadie hablar de literatura con la falta de énfasis, con la mezcla de pasión pudorosa y desapego no del todo ficticio con que hablaba aquel hombre de apellido italiano y voz tan demorada como sus ademanes. Frente a la rimbombancia española (los escritores españoles que aparecían

47 Marcha è un settimanale uruguaiano fondato nel 1939 da Carlos Quijano e Juan Carlos Onetti in

veste di segretario di redazione. Nell’occasione del concorso letterario organizzato dal settimanale nel 1974 Onetti fu accusato, insieme agli altri membri della commissione e al direttore di Marcha Carlos Quijano, di aver incentivato la diffusione di materiale pornografico con la premiazione dello scrittore Nelson Marra. Tale episodio comportò l’incarcerazione di Onetti, seguita dall’esilio a Madrid.

(24)

23

entonces en la televisión tenían aspecto de gobernadores civiles, o de mantenedores de Juegos Florales) aquel hombre exhibía una naturalidad un poco ausente, fatigada y cortés.48

Le sue parole sono indubbiamente rilevanti per comprendere quanto, fin dal primo momento, Molina rimanga affascinato dalla personalità e dall’atteggiamento fuori dall’ordinario di Juan Carlos Onetti. Ne è un esempio il concetto di literatosis49, termine utilizzato dall’autore uruguaiano per riferirsi al bisogno eccessivo degli scrittori di far della letteratura il proprio mito e di voler ostentare la loro vocazione. Muñoz Molina si definiva ossessionato dalla literatosis”, poiché “es una enfermedad a la que sucumben siempre los aspirantes a escritores”50

. Onetti era assolutamente contrario a questo tipo di atteggiamento e fu proprio questa sua diversa propensione a catturare l’attenzione dell’autore di Beltenebros.

Molina nutre il desiderio di scavare a fondo nella personalità e nella scrittura di Onetti; inizia il suo percorso di conoscenza dello scrittore ricercando le sue opere, non facili da reperire in Spagna negli anni ’70. “Desde entonces no he parado de leer a Onetti: en cerca de veinte años es una de las pocas cosas que no han cambiado en mi vida. [...] así que uno de los pocos rasgos que me unen a quien fui y ya no soy es la lectura de Juan Carlos Onetti [...].”51 Fin dai primi approcci ai romanzi di Onetti, Molina ritiene che la lettura delle sue opere non sia affatto semplice e richieda un impegno costante da parte del lettore; dedizione che viene infine ripagata quando egli si riscopre nei personaggi dei romanzi onettiani.

Oltretutto, l’autore spagnolo ha la fortuna di conoscere personalmente il suo mentore. Sul quotidiano El País appare un articolo che rappresenta l’unica testimonianza della visita che Molina recò alla casa di Juan Carlos Onetti a Madrid. Come egli stesso racconta, quel momento costituisce un ricordo indelebile. La possibilità gli viene offerta dalla moglie di Onetti, la signora

48 A. Muñoz Molina, Pura Alegría, Madrid, Alfaguara, 1998, pp. 154-155. 49

Incontriamo il termine literatosis in Pura Alegría, p.155 ed Ética y estética de Antonio Muñoz

Molina, p.12.

50 A. Muñoz Molina, Pura Alegría,1998, pp. 154-155. 51 Ibidem, p.156.

(25)

24

Dorothea Muhr, la quale si era recata il giorno precedente alla visita ad un incontro per celebrare lo scrittore Adolfo Bioy Casares, al quale Molina partecipava assieme ad altri colleghi spagnoli. Antonio Muñoz Molina descrive l’incontro con Juan Carlos Onetti con un gran coinvolgimento emotivo, attento a percepire anche il minimo dettaglio dell’ambiente madrileno in cui Onetti aveva deciso di passare il resto dei suoi anni; la casa rappresenta per lui un luogo di esilio, di rifugio, la dimensione perfetta per vivere una vita intima.

El corazón me latía muy fuerte cuando salí del ascensor en el último piso y llamé a la puerta. Me abrió Dolly, con su sonrisa grave de bienvenida. Las estanterías del pequeño comedor estaban llenas de libros, casi todos en ediciones de bolsillo muy usadas, muchos de ellos novelas policiales. El comedor lo recuerdo en penumbra. En la habitación donde estaba Onetti había una fuerte luz matinal. Una ventana con macetas daba a una terraza y a los tejados de Madrid. Onetti me recibió echado en la cama, en pijama, un pijama azul claro como de la Seguridad Social, en una postura forzada, de costado, apoyado en un codo. Tenía la piel pálida y enrojecida, y una barba escasa. Como no llevaba gafas resaltaban más sus grandes ojos saltones, esos ojos de pena o de tedio abismal que se le veían en las fotos. [...] Onetti estaba acatarrado y oía con dificultad. De vez en cuando, cuando no conseguía escuchar algo que yo le había dicho y se adelantaba un poco para oírme mejor, le cruzaba por la cara un gesto rápido de impaciencia, como de rencor contra la vejez. Hablamos sobre todo de Faulkner y de Nabokov. Le gustó que le contara que cuando yo era muy joven, en una época en la que costaba mucho encontrar libros suyos, había robado El Astillero en la casa de alguien.52

Alla stima reciproca tra i due scrittori, possiamo aggiungere alcuni aspetti che li accostano l’uno all’altro: in primo luogo, entrambi sono debitori a Cervantes della loro passione per la letteratura; è appurato che il Quijote sia uno dei romanzi che influenzano maggiormente qualsiasi autore spagnolo, come nel caso di Molina, che afferma di essere stato un accanito lettore di Cervantes e di citarlo costantemente in interviste, saggi ed articoli.53 Egli lo ritiene “nuestra

52 A. Muñoz Molina, “Un recuerdo de Onetti”, in cultura.elpaís.com,

http://cultura.elpais.com/cultura/2012/10/31/actualidad/1351695412_496508.html.

53 In Pura Alegría, Molina fa riferimento a Cervantes in molteplici occasioni; parlando della sua

(26)

25

novela nacional, nuestra biblia laica, nuestra Eneida, el mejor tesoro que hemos dado al mundo.”54 Particolarmente legato alla tradizione, Molina è uno degli scrittori contemporanei che più hanno contribuito con fervore alla rivendicazione dell’arte narrativa e del pensiero di Cervantes.

Infatti, soffermandoci sul paratesto dell’opera Beltenebros55, l’epigrafe

inziale recita: “Unas veces huían sin saber de quién y otras esperaban sin saber a quién”, passo tratto dalla seconda parte del Don Quijote, capitolo LXI. Altri rimandi a Cervantes si rilevano innanzitutto nel titolo dell’opera; Beltenebro (Beltenebros in orginale) è anche il nome che viene assegnato al cavaliere Amadigi56 dopo aver offeso la sua signora, Oriana, scena che si trova nel capitolo XXV di Don Quijote “Que trata de las extrañas cosas que en Sierra Morena sucedieron al valiente caballero de la Mancha, y la imitación que hizo a la penitencia de Beltenebros”. El Amadís de Gaula, inoltre, è uno dei libri che viene salvato dal rogo nel Don Quijote, in quanto riconosciuto come uno dei migliori nel suo genere, quello cavalleresco. Del resto, in modo affine, quando Onetti viene insignito del Premio Cervantes nel 1980, oltre a rendere omaggio alla Spagna in quanto paese che lo ha accolto come un nativo dopo l’esilio, ha in serbo parole di elogio per il romanzo cervantino. Come Molina, si rivela lettore del Quijote fin da bambino e appassionato della libertà creativa e immaginaria che marcano il romanzo. Afferma:

Yo no voy a referirme en este caso a la estética, a la técnica narrativa ni a la creación novelística de Cervantes, sino a otro sustantivo, tan inmendiato siempre a la verdadera poesía y que yo he mencionado al pasar: la libertad. Porque el Quijote es, entre tantas otras cosas, un ejemplo supremo de libertad y de ansia de libertad. [...] me permito declarar que yo, si tuviera el poder

Divenendo in seguito uno dei suoi modelli di riferimento, lo cita in interviste, saggi ed articoli. Scrive ad esempio il prologo ad un’edizione di Don Quijote de la Mancha pubblicata da Espasa Calpe nel 1996 da cui si ricava l’estratto Urgencia de Don Quijote: por Antonio Muñoz Molina.

54 A. Muñoz Molina, Pura Alegría, Madrid, Alfaguara, 1998, p. 198.

55 Nel testo Palinsesti, Genette distingue cinque tipi di relazioni transtestuali. Il secondo tipo di

transtestualità è costituito dal paratesto, quindi titolo, sottotitolo, intertitoli, prefazioni, postfazioni, avvertenze, premesse, note a margine, note a piè di pagina, epigrafi, illustrazioni, che hanno la funzione di procurare al testo una cornice.

56 Per quanto concerne la provenienza letteraria del titolo Beltenebros, ulteriori riferimenti sono

(27)

26

suficiente, que nunca tendré, haría un solo cercenamiento a la libertad individual: decretaría, universalmente, la lectura obligatoria del Quijote.57

Onetti è sempre stato un sostenitore della libertà dell’individuo, motivando il suo essere scrittore come una forma di espressione delle necessità del suo io interiore. Nei suoi romanzi si pone dalla parte del lettore raccontando ciò che lui stesso ama leggere e immaginare. Ci ricorda Molina quando afferma che “de pronto uno necesita escribir”58

,come un impeto la cui risposta esiste solamente nella penna dell’autore. La scrittura è per lui come una catarsi contro il dolore, è come una relazione d’amore. Racconta in un’intervista con Ramón Chao del suo incontro a San Francisco con l’autore Mario Vargas Llosa, al quale afferma di aver dichiarato di avere due concezioni diverse riguardo l’essere scrittore. Mentre definisce Vargas Llosa un compagno fedele nella relazione d’amore con la letteratura, parla di sé come un amante senza regole.59 “Escribo para mí. Para mi placer. Para mi vicio. Para mi dulce condenación. No me siento un escritor. Sí, en todo caso, un lector apasionado, capaz de conversar horas y horas sobre un libro. Pero ajeno.”60

Per evadere dall’incubo di vivere, lo scrittore crea universi fittizi dove racconta l’avventura dell’uomo rioplatense cercando una via di fuga dal sentimento di degrado morale che pervade l’uomo contemporaneo. I personaggi da lui creati rispecchiano il suo stato d’animo e la sua idea di vita imperfetta la quale sembra trovare pace solo attraverso la scrittura. Riconosce ed apprezza l’innovazione letteraria se non forzata e richiesta e dal contenuto dell’opera. Joyce è per lui un modello di scrittore rivoluzionario, in quanto pensa che l’Ulisse non avrebbe mai potuto essere scritto con un linguaggio differente rispetto a quello utilizzato. Dello scrittore irlandese ammira la sua abilità nell’aver unito l’innovazione linguistica a quella del contenuto utilizzando il linguaggio come strumento per la creazione di un’opera singolare facendo sì che i personaggi non

57 J. C. Onetti, “Discurso de Juan Carlos Onetti en la entrega del Premio Cervantes 1980”, in Juan

Carlos Onetti. Premio de Literatura en Lengua Castellana “Miguel de Cervantes” 1980,

Anthropos, Ministerio de Cultura, Barcelona, 1990.

58 T. Mauro, “Conversaciones de Onetti”, en Juan Carlos Onetti. Premio de la literatura en lengua

castellana “Miguel de Cervantes” 1980, Anthropos, Ministerio de Cultura, Barcelona, 1990, p.60.

59 Parti dell’intervista di Ramón Chao a Juan Carlos Onetti sono raccolte in “Cinco días con

Onetti” nel sito internet www.onetti.net, http://www.onetti.net/es/entrevistas/chao.

60

(28)

27

vivessero esclusivamente grazie ad esso ma che servisse ad integrare il loro ruolo nel romanzo.

Nell’anno 2009 ricorreva il centenario della nascita di Onetti, motivo per il quale molti scrittori si riunirono per rendergli omaggio a Montevideo; Antonio Muñoz Molina non poteva non essere presente per l’occasione, benché fosse a conoscenza del fatto che Onetti non amasse essere celebrato. Difatti, lo scrittore spagnolo cercò di utilizzare le giuste parole per creare una dimensione consona al profilo dell’autore uruguaiano tanto ammirato. Onetti, come del resto Faulkner, non ricerca la fama e il riconoscimento, ma preferisce l’intimità e la solitudine al caos e alla moltitudine. Curioso è l’aneddoto che scrive in merito alla morte di William Faulkner, nel quale fa presente che i commercianti di Oxford, città dove trascorre gli ultimi anni di vita, avessero appeso alle vetrine dei propri negozi un cartello “en memoria de William Faulkner este negocio estará cerrado desde las 2.00 hasta las 2.15 pm, Julio 7 de 1962. Es decir, ¡quince minutos sin ganar un mísero cent!”61

, aggiungendo che lo stesso Faulkner non avrebbe mai immaginato un simile omaggio. Di conseguenza, Molina, durante il suo discorso, avverte che Onetti è “la antítesis del homenajable”62

e che il suo desiderio fosse quello di non lasciar traccia del suo passato, stesso auspicio del suo grande maestro.

Tengo mi teoría: Onetti tiene algo que es como un antídoto al oficialismo. Es muy difícil convertirlo en un artista oficial de nada. Es como si segregara algo que rechaza el ser parte del establishment, tanto en su literatura como en su vida. El otro día, en una charla sobre Onetti que di aquí en Madrid, dije que Onetti es un escritor que nunca habla a la multitud, sino a la persona. Hay, en cambio, poetas o escritores que hablan como con megáfono. Recuerdo cuando el poeta soviético Yevtushenko fue a dar un recital a Granada, acostumbrado a dar recitales de poesía en grandes estadios, no lograba el tono intimista. García Márquez también habla para las masas. Onetti exige lo privado, íntimo.63

61

J. C. Onetti, Confesiones de un lector, Madrid, Alfaguara, 1995, pp. 24-25.

62 J. Libedinsky, “Muñoz Molina sobre Onetti: me marcó desde siempre”, in www.onetti.net,

http://www.onetti.net/es/descripciones/libedinsky.

(29)

28

Muñoz Molina ritiene la riservatezza di Onetti una delle qualità più affascinanti dell’autore; appassionato fin da giovane della letteratura latino-americana, maturando egli si avvicina sempre più alla scrittura onettiana tralasciando ad esempio García Márquez. Predilige la scrittura austera e semplice di Onetti alla sovrabbondanza verbale di Márquez che tanto lo aveva colpito agli inizi della sua carriera. Nel discorso a Montevideo, Molina ritiene appropriato il desiderio di Onetti di non voler essere paragonato ad un personaggio pubblico legato alla tradizione sudamericana. Egli non utilizza la retorica tradizionale degli autori spagnoli e tantomeno quella diretta alla moltitudine di molti coetanei latino-americani. Impiega un tono diverso e più intimo: “Yo no tengo la pretensión de cambiar el mundo con lo que escribo”64

: parla di sé come un semplice scrittore e non come un intellettuale che vuole accollarsi i problemi del mondo attraverso la propria narrativa. Aggiunge inoltre che colui che pretende rivolgersi all’umanità intera, finisce per rivelarsi un imbroglione oppure è completamente fuori strada. “La pretendida comunicación se cumple o no; el autor no es responsable, ella se da o no por añadidura”65; allo scrittore non spetta assolvere a nessun dovere sociale.

Già da bambino dimostra una passione per l’invenzione di storie e racconti orali, nonostante non abbia mai voluto approfondire riguardo al periodo legato all’infanzia limitandosi ad affermare che furono giorni felici.

De chico era muy mentiroso y hacía literatura oral con los amigos: cuentos de casas hechizadas, gente que no existía y yo contaba que había visto. [...] Quizá este vicio por la literatura provenga de la infancia. […] Recuerdo que cuando era niño me escondía en uno de esos armarios que ya no se ven por el mundo, esos armarios enormes que cubrían toda una pared y que casi siempre estaban llenos de trastos. Bueno, pues yo me escondía adentro con un gato y

64 J. C. Onetti, “Discurso de Juan Carlos Onetti en la entrega del Premio Cervantes 1980”, in Juan

Carlos Onetti. Premio de Literatura en Lengua Castellana “Miguel de Cervantes” 1980,

Anthropos, Ministerio de Cultura, Barcelona, 1990, p.60.

65 J. C. Onetti, Requiem por Faulkner y otros artículos, Editorial Calicanto, Buenos Aires, 1976,

Figura

Figura 1 - El jardín de senderos que se bifurcan
Figura 2 – Beltenebros

Riferimenti

Documenti correlati

Non a caso l’editore Franco Maria Ricci in calce alla raccolta osservava: «Il Papini fantastico che Borges ci ripropone è certo una sorpresa per il pubblico italiano, abituato

• si pronuncia forte (come la doppia r in italiano) – a inizio di parola: r ecordar. – preceduta da l, n, s: alr ededor Enr ique Isr ael – quando è

È passato un minuto, un altro minuto e dopo il terzo minuto mi sono accorto che non potevo mica dormire; perché il giorno dopo cominciava la scuola e tutti avrebbero avuto

L’imputato, per il tramite del suo difensore, proponeva ricorso per cassazione deducendo i seguenti motivi: 1) violazione di legge (art. 165 c.p.) in ordine alla disposta

Il presente volume costituisce uno strumento essenziale per la preparazione alla prova preselettiva del Concorso e contiene un'ampia selezione di quiz delle suddette materie,

12 I luoghi classici sulla moneta di Aristotele sono: Politica I, 1257-a; Etica Nicomachea V, 1133-a, b. Langholm, The Aristotelian Analysis of Usury, Bergen 1984. Su

Sustainable transport policies based on orthodox economics see transport principally as a market, to be oriented towards sustainability by supply and demand incentives

and-refugee-crisis-what.html. 582 Director of Amnesty International’s Europe and Central Asia Programme in the period from 2012 to 2017.. The European condescending attitude in