La riscoperta di El Greco
Con l’arrivo del XX secolo l’ influenza del cretese in Europa, così come in Spagna, esplose apportando cambiamenti estetici i quali modificarono e rettificarono la visione dell’opera d’arte. L’opera d’arte non era più eseguita attraverso principi artistici, bensì attraverso principi naturalistici, conducendo l’artista a ricercare la realtà dentro se stesso. Uno dei temi più importanti e discussi non solo fu l’opera d’arte e le sue variazioni durante gli ultimi anni ma fu la riscoperta di El Greco che divenne l’argomento più discusso, suscitando interesse e curiosità nell’ambito del mondo letterario europeo ed ispanico.
Nuovi gusti estetici e filosofici si diffusero in tutta Europa ma la Spagna romantica ancora non accettò i nuovi canoni artistici del cretese, rimanendo da un lato fedele alla scuola di Federico de Madrazo e dall’altro lato mantenne una timida posizione davanti alle nuove scoperte. Insieme ad Eugenio Anchoa fondò la rivista El artista diffondendo ideali del romanticismo ed esprimendo la sua opposizione ad El Greco: il suo rifiuto sarà citato dal suo alunno Francisco Alcántara nelle pagine del noto periodico madrileno El Imparcial. Francisco, avvocato e critico di arte, collaborava col Globo ed era redattore e critico di El Sol e di El Emparcial; amico di José Ortega y Gasset fondò a Madrid nel 1911 la Escuela de Cerámica e fu insegnante di Concepto del arte e Historia de las artes
decorativas de la escuela de Artes de Oficios Artísticos.
Alcántara in El Imparcial mette in evidenza la figura di El Greco considerandolo come un pittore múltiple e genialísimo poiché in ogni sua opera diventerà sempre più “nuovo” ed aggiungerà le opinioni di Madrazo riguardo a El Greco:1
1 Cit., di F. Alcántara, El Imparcial, nell’articolo La valoración di El Greco por los críticos del
(…) Un grupo de muchachos respetuosos solíamos oír al sapientísimo D. Federico de Madrazo abominar de las obras del Greco. Sólo hallaban gracia ante su conciencia académica las que más se parecen a las de escuelas consagradas, pero nosotros, respetuosísimos con el caballeroso y delicado maestro, al quedarnos solos, protestábamos en delirantes y apasionadas, que eran un himno al Greco en todas sus obras, hasta en las más irregulares (...).
Mentre il romanticismo spagnolo oppose resistenza alla figura di El Greco –fino agli inizi del XX secolo-, al contrario Francia e Inghilterra ammirarono la sua originale e “strana” audacia pittorica considerandolo come un “genio” ed un artista della modernità, così come rivela Ramón López Soler: 2
Sorprenden en los cuadros del Greco aquellas figuras de líneas colosales, que sin guardar proporción con las demás las prestan algo de su propio espíritu y energía por el maravilloso efecto de una contraposición bárbara o sublime.
Il pittore francese che avvalorò maggiormente il cretese fu Théophile Gautier e venticinque anni più tardi gli artisti Charles Davillier e Gustave Doré che dopo un breve viaggio in Spagna rimasero attratti dal suo carattere pittoresco. Mano a mano, la figura quasi sconosciuta di questo artista recupera valore e fama a partire dal 1897 quando Ángel Ganivet cronista di El defensor de Granada pubblicò un articolo in La Vanguardia dove diede notizia della nascita di un nucleo modernista a Sitges chiamato il Cau Ferrat. Il Cau Ferrat non era né un museo e né una esposizione, era un centro attivo del modernismo catalano che decantava la figura di El Greco. Ángel Ganivet, trascorse l’estate a Sitges nel 1897 e scrisse articoli attinenti alla situazione ed all’ambiente che si era creato nel Cau e intorno alla figura di El Greco. Ganivet nei suoi articoli pubblicati in La Vanguardia esprime e manifesta la carica emotiva che ha esercitato il Cau su Sitges ribadendo che non era un museo bensì un centro artistico e uno studio dove Rusiñol ed altri artisti catalani conservavano le loro opere insieme a due quadri del cretese: San
Pedro e la Magdalena. In seguito saranno gli scrittori della Generazione del ’98 in
particolare Baroja, Azorín e Maeztu che daranno una preminente enfasi alla personalità di El Greco, poco apprezzata per la sua eccessiva stravaganza tesa a risaltare figure allungate, contorte ed isolate su un fondo unito e compatto.
La vera riscoperta del Greco è confermata dalla mostra monografica nel 1902 al Museo del Prado di un numero limitato di opere: fu questo l’inizio della rivalutazione del cretese, il quale affascinò ed influenzò artisti di ogni parte di Europa.
Martín Rico El Liberal e il Modernismo Catalano
El Liberal, una nota rivista, riunì diversi scrittori, artisti e critici di arte del
momento per diffondere cultura e conoscenza all’interno dell’ambiente spagnolo. Ogni articolo della rivista pubblicato da ogni singolo scrittore si occupa di una eroina popolare o di una grande figura storico-artistica: il critico Picón, per esempio si occupò della biografia di Velázquez, il famoso scultore Querol presentò Donatello ed infine il pittore Martín Rico mostrò la biografia del nostro famoso e mitico El Greco.
Martín Rico, fratello di Bernardo Rico, conosciuto come un grande incisore, ebbe una breve formazione a Venezia. Incise paesaggi granadini con una notevole carica cromatica, viaggiò molto, rivoluzionando la sua tecnica e tonalità e creando un suo genere delicato con vedute paesaggistiche gradevoli ed amene. Eseguì quadri come Las lavanderas, La salida de misa e La lección de música; studiò alla Escuela de Pintura de Madrid, fu discepolo di Federico de Madrazo ed ebbe passione per la musica flamenca –oltre che per la pittura- ed era un buon chitarrista.
Nel seguente articolo di Martín Rico (1833-1908) intitolato Plutarco del Pueblo vengono analizzati da Rico tre importanti quadri, i quali suscitarono critiche e polemiche riguardo alle tecniche estetiche –non stilistiche- di El Greco: El
Expolio, El San Mauricio ed El entierro del Conde de Orgaz. Il primo fu criticato
per la sua inadeguatezza storica e Martín Rico pose due fondamentali domande davanti a El Expolio:3
¿ Cómo el Cabildo de la catedral de Toledo encarga a un desconocido extranjero obra tan importante de pintura, como el cuadro del altar mayor de la sacristía, habiendo como debía de haber pintores en el país de algún mérito?
¿ Cómo un hombre que hacía un cuadro semejante había podido trabajar y estudiar en Venecia sin que se le conociera?
Lo scrittore e critico d’arte Cossío conosceva molto bene il cretese ed alle seguenti domande spiegò che l’artista già aveva fama nella antica città di Toledo e stava sperimentando e concretizzando le sue tecniche stilistiche ed estetiche. Il San Mauricio commissionato dal Re per il Real Monasterio non piacque per il suo eccessivo stile stravagante:4
(…) Desgraciadamente no le gustó al Rey…el cuadro no es de los buenos suyos, y en él comienzan a advertirse síntomas del estilo estrafalario, que siempre con trozos admirables, como son las cabezas de los mártires, fue, hasta la muerte del artista, la característica de su última época (...).
Veniamo ora al Entierro del Conde de Orgaz. Martín Rico considera il quadro come il migliore di tutte le sue opere e della scuola spagnola nonostante fu disapprovato da molti critici per le differenze estetiche comprese tra la parte terrestre e quella celeste. Le critiche negative si concentrano maggiormente sulla parte celeste ma per Rico in realtà si tratterebbe della parte più lodevole:5
(…) Se ha criticado el citado cuadro diciendo que la parte alta, la que representa la Gloria, es muy inferior a la parte baja. Con perdón de los críticos, me parece la parte alta admirable; no hay más que algún nubarrón de los que El Greco solía hacer para unir lo terrestre con lo celestial, que ofusca un poco la vista, a los que no miran con detención aquel Cristo (...).
4 Cit., Rico, La valoración del Greco por los críticos del ’98, p. 207. 5 Ibidem.
All’interno di Plutarco del Pueblo vengono citate ulteriori analisi ed osservazioni riguardo al entierro da parte di altri scrittori come Ramón Pulido. Questi encomia il dipinto elogiando la semplicità, il realismo e l’espressionismo delle figure terrene le quali sono un esempio della nobile cavalleria spagnola –hidalguía- mentre le figure della Gloria appaiono diverse in tecnica, colore e disegno:6
(…) Cuando Greco deseaba expresar el realismo dentro de la más justa precisión, lo hacía tan admirablemente como Velázquez, Holbein o Rembrandt y es posible que hasta de una forma más sugestiva (...). Cuando se contempla su famoso cuadro El Entierro del Conde de Orgaz, que tiene en la iglesia de Santo Tomé, en Toledo, sucede lo mismo; nada más expresivo ni mejor visto en el natural que la parte baja del cuadro; el dibujo es admirable, imposible llegar a realizar nada mejor. El color responde a la sencillez de tonalidades por su sobriedad que asombra, y a la expresión de los personajes que toman parte en la escena tiene tanta verdad, que difícil es olvidarlos después de haberlos visto; penetran en lo más profundo del alma del espectador (...). Si del cuadro El Entierro
del Conde de Orgaz examinamos la gloria que corona la parte alta, el efecto es completamente
diferente. El artista varía por completo en procedimientos, técnica, color y dibujo. El Greco pinta y discurre con un sentido muy extraño cuando crea sus obras religiosas (...). Sus cuadros religiosos parecen estar concebidos en momentos de deliriios místicos (...). El que contempla se queda estupefacto ante ellas porque ve algo extraño que le hace refllexionar y no sabe si achacarlo al grado de sublimidad de la obra o al sentimiento místico, que se manifiesta de un modo muy expresivo y sumamente original (...).
Le riflessioni estetico-critiche di Pulido sintetizzano e precisano la pittura del cretese come un esempio di modernità e libertà esecutiva ed espressiva; il suo stile moderno è quello ricercato ora dai contemporanei ed è interpretato in maniera naturale, sublime e a allo stesso tempo con una certa eleganza cromatica che nessuno riuscirebbe a superarlo. Il Theotocopoulos è il vero fondatore di quella che noi chiamiamo scuola spagnola.
Raimundo Casellas, uno dei più importanti critici del movimento artistico ed intellettuale barcellonese, commenta nel 1898 in La Vanguardia, la decisione dei modernisti, guidati da Rusiñol e da Reynés, di voler erigere una statua a Sitges in
onore del cretese. Le sue riflessioni abbondano nel trattamento così come nel processo creativo-estetico della statua di El Greco:7
(…) Representado en edad provecta, pero fuerte todavía, con el pincel en la diestra y la paleta en la otra mano, el pintor se ofrece gallardo y de pie, junto a un grupo accessorio de trofeos formado por un capitel plateresco, un mazo, un cincel, un libro, que alegorizan sumariamente los oficios de
escultor, de arquitecto y de literato que, además de su personalísimo arte de pintar ejerció, como un verdadero artísta universal, de los que se estilaron en los días del Renacimiento. El traje
espléndido, con que aparece ataviada la figura, corresponde en un todo a la vida suntuosa que, según los biógrafos, llevó el bizarro pintor...Una imagen esculpida solamente a tenor de semejante reseñas, sería la de uno de tantos artístas del Renacimiento, la de un ilustre pintor cualquiera; italiano o español, perteneciente al tiempo de los felipes; podría ser todo lo más la estatua de El Greco del primer estilo, de El Greco discípulo de la escuela veneciana, del pintor fastuoso del Cristo despojado...pero nunca, la del patético pintor español del Conde Orgaz (...).
7 Cit., R. Casellas, La estatua del Greco por Reynés, in La Vanguardia, in La valoración del Greco
Estetica grequiana in El Globo di Pío Baroja
Pío Baroja è uno dei più prestigiosi scrittori della generazione del ’98 e attraverso i suoi tre articoli pubblicati nella rivista madrilena El Globo apre ed inaugura il XX secolo intorno alla figura di El Greco. I suoi articoli – purtroppo non sono riuscita a trovare il secondo- recuperano i principi fondamentali della estetica del cretese e sono intitolati:
1. Pío Baroja, Cuadros del Greco, I. Los retratos del Museo del Prado, en El
Globo, Madrid, martes, 26 de junio de 1900.
2. Pío Baroja, Cuadros del Greco, II. Asuntos religiosos del Museo del
Prado, en El Globo, Madrid, domingo, 1 de julio de 1900.
3. Pío Baroja, Cuadros del Greco. Tierra castellana –En Santo Tomé, en El
Globo, Madrid, lunes, 9 de julio de 1900.
Baroja in questi articoli, specialmente nel primo, avvalora ed esamina in maniera scientifica e dettagliata le opere più importanti di El Greco, così come i suoi canoni estetici; l’ Europa così come la Spagna è dominata dal Positivismo e dai principi estetici di Kant, il quale considera il giudizio del gusto come un fondamento estetico e soggettivo. Baroja seguendo la linea kantiana conclude il ragionamento sostenendo che il giudizio estetico deve essere impressionista ed intuitivo oltre che soggettivo:8 “Puede haber una crítica objetiva, es evidente; una crítica puramente científica; pero esta llega a poco en sus conclusiones. En general la crítica es subjetiva, impressionista, intuitiva (…), e più tardi Ortega difenderà la sua posizione con questa citazione:9 “ (…) Yo coincido, fortuitamente, más que otros amigos
8 Cit., Baroja, La valoración del Greco por los críticos del ’98, p. 215.
9 Cit., J. Ortega y Gasset, Teoría del clasicismo, I, in El Imparcial, Madrid, lunes, 18 de noviembre de 1907.
contemporáneos, con las valoraciones de la crítica artística tradicional...El
juicio estético es en sí mismo irracional (...).
Nei primi articoli –specialmente nel primo- Baroja reclama e denuncia la impropria posizione dei quadri in una antisala del Museo del Prado: non hanno a disposizione né una loro sala e né un nome, sono riconoscibili solo dai numeri del catalogo:10
(…) Se encuentran colocados estos retratos en la antesala que proceede al gran salón del Museo. Son ocho, cinco de ellos están a la izquierda de la puerta de la entrada; a la derecha los otros tres. Les designo por nombres que no tienen. Señalarles por su número solamente,
me parece frío y sin expresión. Un nombre, aunque no sea completamente justo, da siempre un viso de personalidad a lo que indica (...).
Il quadro che Baroja utilizza per la sua riflessione e che ebbe fortuna critica è
El caballero de la mano en el pecho (fig. 53) esposto nel 1902, al Museo del
Prado:11
(…) El caballero de la mano en el pecho (242).
No está pintado, vive; se asoma a la ventana del marco, desde el fondo del lienzo, como la evocación de un mundo de dolor, de tortura y de tristeza. Es un caballero joven, de bello rostro pálido, con grandes ojeras negruzcas. Su mano derecha lívida y pizarrosa, se apoya delicadamente en su pecho; el dedo índice señala una cadena de oro que cruzca la negra ropilla y termina en un medallón que se oculta completamente entre la ropa (...).Los ojos del caballero son grandes, tristes, llenos de resignación; miran de frente, a un punto del vacío; son ojos de alucinado o de sonámbulo, que miran y no ven, absortos en la contemplación del mundo interior. Sus pupilas pareccen buscar con un anhelo doloroso algo que calme la
angustia de su espíritu, y deletrean en las sombras los grandes y estraños misterios que nadie ha descifrado, que nadie descifrará, en los dominios del Espacio y del Tiempo...(...).
10 Cit., P. Baroja, Cuadros del Greco, I. Los retratos del Museo del Prado, in El Globo, Madrid, martes, 26 de junio de 1900, in La valoración del Greco por los críticos del ’98, p. 216. 11 Cit., Ibidem.
Baroja attraverso questa descrizione dettagliata del protagonista del quadro vuole informarci che l’artista non avvalora le qualità fisionomiche dei personaggi bensì vuole evidenziare i sentimenti della sua anima superando il realismo in materia, così come viene specificato da Alcántara riguardo al
naturalismo del espíritu di ogni personaggio:12
(…) Me represento al Greco queriendo arrancar de las cosas con su pincel la Esencia, esa misteriosa esencia que exalta las facultades de todos los que han querido bañar en espíritu en el éter de la sustancia única (...). Yo me figuro al Greco, cuando pintaba estos cuadros, no ya preocupado por el color ni por la línea, sino pensando en la consustancialidad o en la coeternidad del Verbo; en si la Trinidad la componen tres personas distinats, o si estas tres personas son solo hipóstasis de una misma sustancia. Creo que el espíritu del Greco no es el de un fanático ni el de un ortodoxo, sino el de un metafisico, artista, sutil, genial, tan admirador de la fe ardiente de sus contemporáneos, que dejó en la mística Toledo con sus obras, enigmáticas como esfinges, sus grandes sueños de poeta (...).
Principi estetici di El Greco in Azorín
José Martínez Ruiz –ancora non soprannominato Azorín- nella sua nota rivista madrilena La Correspondencia de España pubblica nel 1901 un articolo intitolato
Una sala para El Greco. L’articolo rivendica la posizione professionale del Greco
riprendendo una diatriba già accennata dal suo amico Baroja: El Greco non ha una sala personale e si domanda se il famoso artista di origine cretese merita davvero di averne una. El Greco, nato nell’isola di Creta ma dotato di una solida formazione artistica rinascimentale, è “compreso da pochi”: il suo stile stravagante, strano ed audace si contraddistingue dai suoi contemporanei. La risposta alla domanda di Azorín la possiamo trovare nella storia dell’arte. L’opera artistica viene formulata ed analizzata in relazione ai canoni artistici ed estetici della sua epoca ed ogni artista o pittore deve rispettare ed eseguire tali precetti. Tali teorie sono state formulate per esempio dal critico Rafael Doménech:13 “(…) cada época tiene un criterio artístico; a él sujeta la visión y las ejecuciones el pintor o dibujante (…)” o da d’Ors che afferma:14
“A tal saber, tal arte. A tal arte, tal crítica”; Worringer ha elaborato tale principio nel suo El arte gótico insistendo su questa cognizione:15 “Que el artista ha sabido hacer todo lo que ha querido y sólo no ha sabido hacer lo que no estaba en sus intenciones”. In concomitanza con queste ultime norme artistiche possiamo constatare che la fortuna di El Greco è cresciuta a poco a poco; inizialmente il suo stile accontentava pochissimi e la sua tecnica eccessivamente originale, bizzarra non rispecchiava tali congetture artistiche: i suo ideali estetici erano “misteriosi” ed ermetici ed è proprio in questa
13 Cit., Doménech, Exposiciones de arte, Madrid, jueves, 3 de febrero de 1921, in La valoración
del Greco por los críticos del ’98,p. 221.
14 Cit., d’Ors, Introducción a la Crítica de Arte, Madrid, Aguilar, in La valoración del Greco por
los críticos del ’98, p. 221.
sua incompresa stravaganza che fu considerato da artisti e critici un loco o un
extravagante; Ruíz nel suo articolo ci dà qualche informazione:16
(…) Es curiosa la evolución de la fama del Greco. ¿Estaba realmente loco? En su auto-retrato, aquellos grandes ojos angustiados que aletean misteriosos en la huesosa cara exangüe, parecen que hablan de luchas ímprobas, de profundos desequilibrios, de visiones tormentarias, de esfuerzos supremos por conseguir un ideal inalcanzabale. Ello es la crítica ha sido impalcable con esos desmadejados personajes que en sus cuadros se retuercen entre verdes agresivos y rojos furibundos, violentos, extáticos, sobre nubes que témpanos de hielo, bajo celajes que son rígidas planchas metálicas. ¿Cuál era la estética del Greco? ¿La tenía realmente?
¿Perseguía algún ideal misterioso, impenetrable, hermético? De sentir es que sus escritos preceptivos no aparezcan. Y de todos modos es lo cierto que de Pacheco a Madrazo, todos los críticos, todos los tratadistas, todos los historiadores reputan a Theotocopuli por un loco o por un extravagante (...). “Contenta a pocos”, dice Sigüenza. “Extravagante”, le apellida Jusepe Martínez (...).
¿Como este hombre menospreciado, vejado, denigrado durante tres siglos ha podido llegar a ser el ídolo de las flamantes generaciones impresionistas? (...). Imbert que recorre España en compañia de un pintor (...). Así, al hablar del Entierro del Conde Orgaz, escribe Imbert en L
Espagne, ses explendeurs et ses miseres (1875): “La parte superior...es de una composición extraña, pero magistral. La parte inferior, admirable de carácter acusa una extraordinaria personalidad. Cada cabeza es un retrato de una factura fácil, de una pincelada atrevida y sabia, de una ejecución digna de los mejores cuadros del Tiziano. Los negros de los trajes son de una cualidad armoniosa, siempre hallada en los maestros españoles; los blancos son firmes, notorios, trasparentes” (...). Hoy Theotocopuli, definitivamente admitido a la admiración, es un insigne
artista, inaugurador de la serena y firme escuela castellana.
Nel 1918 abbiamo la conferma ufficiale che il cretese continuerà ad essere richiesto in questa sala così come viene confermato da Fernando López Martín:17 “(…) Al Greco se le debe una sala. Hay que dársela?. ¿Será mi voz un grito en el desierto? (...).
16 Cit., J. Martínez Ruíz, El museo. Una sala para El Greco, in La Correspondencia de España, Madrid, miércoles, 18 de diciembre de 1901, in La valoración del Greco por los críticos del ’98, p. 221.
17 Cit., F. López Martín, Hay que honrar al Greco, in El Figaro, Madrid, 29 de diciembre de 1918, in La valoración del Greco por los críticos del ’98, p. 223.
El Greco e Viniegra
Salvador Viniegra nel suo catalogo intitolato Catálogo ilustrado de la Exposición
de las obras de Domenico Theotocopuli, llamado “El Greco”, accetta e spiega
una “questione” del 1902: El Greco, discepolo di Tiziano ed ammiratore di Tintoretto e di altri artisti veneziani, ha un suo modo di dipingere personale ed originale; questa sua maniera era per distinguersi da Tiziano; così spiega Viniegra:18 “El Greco fue discípulo de Ticiano aunque no es citado por la mayoría de los escritores italianos como discípulo del gran maestro veneciano, que su pintura se cimenta en Ticiano, Tintoretto y en otros artistas venecianos sobre los que levanta su manera “original y personalísima” de tal manera que una obra de
“El Greco”, no puede ofrecer dudas para su atribución?”. A tale proposito
Viniegra specifica che il cretese non era un pazzo, la sua pazzia era un mito popolare ed il suo disegno era corretto con un cromatismo caldo e trasparente; in seguito El Greco rivoluzionò ma non per smentire l’opinione che imitasse Tiziano, il suo maestro, bensì per cercare perfezione e virtuosismo. Nelle sue figure allungate non vediamo il disegno di un eccentrico o di un pazzo, notiamo il sentimento dell’artista che supera il realismo, un realismo profondamente “radicato” in lui che lo porterà a creare il suo secondo stile: una scuola ascetica e realista, miscela di esaltazione mistica e religiosa che gli fece abbandonare la scuola veneziana.
Viniegra utilizza il quadro El caballero de la mano en el pecho come pretesto per la sua indagine critico-artistica; è riprodotto nella pagina 9 del suo catalogo col titolo Retrato de hombre, n° 242. Il noto quadro era già stato preso in considerazione da Baroja e più tardi da Azorín sempre con lo stesso numero del catalogo per analisi critiche. Lo scrittore, attraverso l’opera d’arte del cretese, ammira e sottolinea la sontuosità ed il suo temperamento; le sue innovazioni poco
18 Cit., S. Viniegra, Catálogo ilustrado de la Rxposición de las obras de Domenico Theotocopuli,
llamado “El Greco”, Madrid, Museo del Prado, 1902, in La valoración del Greco por los críticos del ’98, p. 224.
apprezzate e comprese dai contemporanei rimasero nell’oblio fino alla sua riscoperta poiché alcuni timorati dell’arte tremarono davanti alla pericolosa
influenza che potevano esercitare le sue opere..19 Viniegra, nel 1902, denuncia il
timore di questi intellettuali ed in seguito Miguel Pérez Ferrero spiega l’arte di El Greco come una sorta di aggressione artistica che passa dal campo artistico a quello extra artistico, considerandola come una forza rinnovatrice, dotata di straordinario carattere vitale e conclude il suo pensiero con questa citazione:20 “Pero “Dominico Theotocopuli”, abriéndose paso trionfalmente por sus solos méritos, ve llegado hoy para él, el momento solemne de su rehabilitación”.
19
Cit., G. Maeztu, La valoración del Greco por los críticos del ’98, p. 224.
20 Cit., M. Pérez Ferrero, El Sol, Madrid, sábado 19 de abril de 1930. Título: Conferencias y otros
actos: En la Exposición Planes Climent, in La valoración del Greco por los críticos del ’98, p.
Entierro del Conde de Orgaz in Camino de perfección de Pío Baroja
Camino de perfección di Pío Baroja è un romanzo che uscì sotto forma di folletín
dal 30 agosto all’8 ottobre del 1901 nel quotidiano La Opinión e sarà pubblicato nel 1902, dal suo amico catalano Bernando Rodríguez Serra. Baroja scrisse il suo romanzo in chiave modernista ponendo l’accento su un’opera importante di El Greco: El entierro del Conde de Orgaz, conservato a Toledo nella chiesa di S. Tomé.
Baroja nel Camino presenta concetti ed elementi estetici dell’arte del cretese attraverso il suo portavoce ed alter ego Fernando Ossorio, il quale ci accompagna durante tutto il romanzo nel suo viaggio a vedere le opere del Greco e dà occasione a descrizioni paesaggistiche, di edifici ed interni. Il protagonista è studente di medicina fallito: non amato dai genitori, decide all’età di dieci anni di andare a vivere dal suo nonno volteriano e da una nutrice fanatica. Fernando si trova a fare i conti con due poli opposti della educazione ricevuta: da un lato l’eccessiva religione della nutrice e dall’altro lato l’estremo ateismo del nonno. La religione all’interno del romanzo è concepita come peccato ed è relazionata al binomio arte-morte, incarnato dallo stesso Ossorio, mentre la natura simboleggia la vita. Ossorio in diverse occasioni osserva il quadro per cercare risposte ai suoi conflitti interiori subiti dalla sua mala educación; il cambiamento di prospettiva di Ossorio giunge alla fine del romanzo e riuscirà a percepire la religione non più come peccato bensì come fattore armonico e sensuale.
La morte del nonno lascia ad Ossorio “qualcosa” di doloroso ed è proprio questo “qualcosa” di enigmatico che Ossorio dovrà risolvere; decide di dedicarsi alla pittura per esprimere ed esorcizzare le sue paure ed affermerà i principi fondamentali della sua concezione dell’arte che sono i medesimi concetti artistici di El Greco. I modelli estetici sono discussi nel I capitolo nel dialogo tra protagonista e narratore, nel quale viene ribadito il principio fondamentale del Modernismo: l’opposizione al Realismo. Fernando a differenza del suo
interlocutore sostiene che l’arte non può essere mimetica e non deve essere la rappresentazione della natura ma la rappresentazione stessa:21
-El arte debe ser la representación de la Naturaleza, matizada al reflejarse en un temperamento – decía yo, que estaba entonces entusiasmado con las ideas de Zola.
-No. El arte es la misma Naturaleza. Dios murmura en la cascada y canta el poeta. Los sentimientos refinados son tan reales como los toscos, pero aquéllos son menos torpes. Por eso hay que buscar algo agudo, algo finamente torturado.
Dopo la morte del nonno incomincia il suo viaggio verso le varie tappe della Castiglia, alla ricerca del proprio io interiore: il suo itinerario culmina col raggiungimento dell’equilibrio emotivo in terra levantina con Dolores, sua futura moglie. Una delle tappe significative è Toledo, città antica e celebre per le sue monumentali costruzioni. Come avevo menzionato prima, è a Toledo che Ossorio ammira il quadro El entierro del Conde de Orgaz, conservato nella chiesa di S. Tomé. Davanti al entierro, Fernando ricorda la sua triste infanzia, interrogando le figure del dipinto e cercando consolazione e risoluzione nelle sue tensioni religiose. Lo sguardo del protagonista focalizza i personaggi centrali della parte superiore del dipinto, formata dal pinnacolo della Gloria, cioè dalla Vergine, Dio e Giovanni Battista: L’ orientamento di Fernando ricorda i suoi dolori infantili specialmente la Vergine Maria rievoca sua madre; ecco un passo della contemplazione di Ossorio:22
La iglesia estaba oscura. Fernando entró. En la capilla, bajo la cúpula blanca, en donde se encuentra El Entierro del Conde de Orgaz (...). Ossorio contemplaba lo su imaginación lo que no podía percibir con los ojos. Allá en el centro del cuadro se veía a San Esteban, protomártir, con su áurea capa de diácono, y en ella, bordada, la escena de su lapidación, y San Agustín, el santo obispo de Hipona, con su barba de patriarca, blanca y ligera como humo de incienso, que rozaba la mejilla del muerto (...). En el ambiente oscuro de la capilla el cuadro aquel parecía una oquedad lóbrega, tenebrosa, habitada por fantasmas inquietos, inmóviles, pensativos (...). Fernando levantó
21 Cit., P. Baroja, Obras Completas, El camino de perfección, p. 10. 22 Cit., P. Baroja, Obras Completas, El camino de perfección, p. 64.
los ojos, y con en la gloria abierta por el ángel de grandes alas sintió descansar sus ojos y descansar su alma en las alturas donde mora la Madre, rodeada de la eucarística blancura en el fondo de la luz Eterna (...).
C’è un secondo momento della contemplazione del quadro: Ossorio ritorna ad osservare il dipinto di notte a la luz de los cirios come fecero già due pittori – probabilmente Regoyos e Zuloaga-. Turbato, esce e passeggia per le strade di Toledo: è buia, desolata e triste, non la considera una città mistica ma di morte; non è la città da lui sognata, è una popolazione secolarizzata senza alcuna atmosfera di devozione religiosa: i caciques ed i mercanti si dedicano ai loro traffici, la fede è assente ed i sacerdoti passano il tempo nei cafés:23
Fernando se estremeció sin saber por qué. Le parecía una irreverencia monstruosa ir a ver aquel cuadro con el cerebro enturbiado por los vapores del vino. Pensaba en aquella ciudad de sus sueños, llena de recuerdos y de tradiciones, poblada por la burguesía estúpida, gobernada espiritualmente por un cardenal baudelaresco y un gobernador volteriano (...). Fuera por excitación de su cerebro o porque las llamaradas de los cirios iluminaban de una manera tétrica las figuras del cuadro, Ossorio sintió una impresión terrible, y tuvo que sentarse en la oscuridad en un banco y cerrar los ojos (...).
Incapace di sopportare il conflitto, esce dalla chiesa cercando qualcosa che lo distragga dalla sua dolorosa interiorità ma non ci riesce; decide allora di andarsene da Toledo e prima di arrivare in terra levantina passa da Yécora. Yécora è l’antitesi di Toledo, è una città assente di arte dove esiste solo il contatto con la natura, infatti è necessaria Yécora per Ossorio perché possa separarsi dalla idea di arte, concepita come peccato o morte:24
(…) El arte se ha huido de Yécora, dejándolo en medio de los campos, que rodean montes desnudos (...). La vida en Yécora es sombría, tétrica, repulsiva: no se siente allí la alegria de vivir;
23 Cit., P. Baroja, Obras Completas, El camino de perfección, p. 74. 24 Cit., P. Baroja, Obras Completas, El camino de perfección, p. 86.
en cambio, pesan sobre las almas las sordideces de la vida (...). Todo allí, en Yécora es claro, recortado, nuevo, sin matoz, frío (...).
Il cambiamento decisivo spirituale avviene quando lascia Yécora e prosegue verso la terra levantina dove conosce Dolores la sua futura moglie. Il matrimonio con Dolores lo rende felice ed arriva ad apprezzare ciò che in passato aveva odiato: il suo camino de perfección lo porta a liberarsi ed a purificarsi dalla sua religione compresa come peccato, portandolo a superare quella visione artistica vista come un’altra religione, riuscendo ad appropriarsi della sua identità. Superata la nevrosi ed il condizionamento dall’arte può finalmente riconquistare il suo sé dedicandosi alla natura, all’amore per la terra ed alla completa dedizione per la nascita di suo figlio:25
(…) Y pensaba que había de tener cuidado con él, apartándole de ideas perturbadoras, tétricas, de arte y de religión (...). El le dejaría vivir en el seno de la Naturaleza; él le dejaría saborear el jugo del placer y de la fuerza en la ubre repleta de la vida, la vida, que para su hijo no tendría misteriosos dolorosos, sino serenidades inefables (...). No le torturaría a su hijo con estudios inútiles, ni con ideas tristes; no le enseñaría símbolo misterioso de religión alguna (..).
Il finale di camino de perfección è aperto: Ossorio vuole allontanare il figlio dall’arte e dalla religione, lasciandolo vivere a contatto con la Natura, ma la madre di Dolores cuce per il bimbo un tessuto ricamato da figure vangeliche:26
(…) Y mientras Fernando pensaba así, la madre de Dolores cosía en la faja que había de poner al niño una hoja doblada del Evangelio.
Madrid, 1901
25 Cit., P. Baroja, Obras Completas, El camino de perfección, p. .123. 26 Cit., P. Baroja, Obras Completas, El camino de perfección, p. 129.
