Schumann e Chopin al pianoforte. Due compositori complementari?

22 July 2021

AperTO - Archivio Istituzionale Open Access dell'Università di Torino

Original Citation:

Schumann e Chopin al pianoforte. Due compositori complementari?

Publisher:

Terms of use:

Open Access

(Article begins on next page)

Anyone can freely access the full text of works made available as "Open Access". Works made available under a

Creative Commons license can be used according to the terms and conditions of said license. Use of all other works

requires consent of the right holder (author or publisher) if not exempted from copyright protection by the applicable law.

Availability:

Edizioni del Teatro alla Scala

This is the author's manuscript

Ciclo Chopin-Schumann

EDIZIONI DEL TEATRO ALLA SCALA

COORDINATORE SCIENTIFICO E RESPONSABILE EDITORIALE

Fhanco Pulcini

Ufficio Edizioni del Teatro alla Scala

REDAZIONE Anna Paniale Giancarlo Di Marco PROGETTO GRAFICO Emilio Fioravanti G&RAssociati

Le immagini degli spettacoli scaligeri provenlono dall'Archivio Fotografico det Tàatro alla Slata Realizzazione e catalo _{gazione immagini digitali:}

"Progetto D.A.M." per la gestionà digitile degli archivi delTeatro alla Scala Si ringrazia per la collaborazione

il Museo Teatrale alla Scala Il Teatro alla Scala è disponibile a regolare eventuali diritti di riprodufione per quellè immasini

di cui non sia stato possibile-repàrire _{Ia fontò} Pubblicitò:AP Srl -Via Brera, 16

20121 Milano - TeL02/866.152 Finito di stampare _{nel mese di gennaio 2010}

presso le Arti Grafiche S. pinelti @ Copyright 2009,-îeatro alla Scala

Prezzo del volume € 10,00 (IVA inclusa)

Indice

Programma g"ttetale

Schumann _{e Cn-pinàlla"ofort":} cue compositori complementari?

di Andrea Malvano

Schumann _{.rlti.odi CÈooin}

di Elisaberta Fava 1 5 Concerro _{I febbraio 20t0}

Testo di Andrea Malvano L,)

Krystian Zimerman

2'l Concerto _{Zt mru:zo ZOn}

Testo di Andrea Chegai 29

Maurizio Pollini

35

2010_-ksto diAndrea Malvano

Lang Lang

47 Concerto _{ZS setternbÈ ZO1O}

Testo di Andrea Malvano 5 1

AntoniWit

56 Evgenij Kissin

58

Sch _{umann commenta Chooin}

(scritti, recensioni, lettere, àiari) 60

a cura di Elisabetta Fava

Fryderyk Chopin

Cronologia _{della vita e delle opere} 77

a cura di Lidia Bramani

Robert Schumann

Cronologia della vita e delle opere a cura di Cesare Fertonani

80

Filarmonica alla Scala

83

ll Teatro alla Scala

Schumann

e Chopin al pianoforte:

due compositori

complementari?

Andrea Malvano

Due formazioni pianistiche a confronto T u t t o c o m i n c i ò d a u n a c o m p o s i z i o n e p r e s -soché sconosciuta agli ascoltatori di oggi: le Variazioni su " Là ci darem la mano" op. 2 di Chopin. Fu quella pagina giovanile del 7821 a strappare dalla penna di Schumann la celebre affermazione: <Giù il cappello, signori: un genio>>.' Ma fu sempre quella pagina giovanile a lanciare Schumann nel suo lungo decennio di ardente sperimenta-zione pianistica. Nell'estate del 7831Ie Va-riazioni su "Là cí darem la mano" diven-n e r o u diven-n a v e r a o s s e s s i o diven-n e p e r i l c o m p o s i t o -re tedesco; tanto più che le decine di o-re passate proprio sulla musica di Chopin probabilmente furono la prima causa di quell'infortunio ai tendini che mise fine al-le velal-leità pianistiche schumanniane. Cho-pin con una mano aveva dato e con l'altra aveva tolto a Schumann: da una parte era stato lo stimolo per una grande stagione c o m p o s i t i v a . d a l l ' a l t r a a v e v a in c o n s a p e -volmente troncato la carriera di un aspi-rante virtuoso.

Ecco, però, la prima affinità. Entrambi nacquero sul pianoforte. Chopin avrebbe anche intrapreso la strada del concerti-smol Schumann invece sarebbe rimasto nascosto dietro le quinte per tutta la vita; ma, a differenza del suo contemporaneo, nel 1840, dopo dieci anni interamente con-sacrati al repertorio pianistico, avrebbe sentito l'esigenza di allargare gli orizzonÍl creativi, dedicandosi prima al Lied, poi al repertorio sinfonico, quindi alla musica da

camera e alla scrittura corale. Gli esordi, tuttavia, sono perfettamente sovrapponibi-li. Del resto il pianoforte si era candidato fin dalle ultime sonate di Beethoven a di-venire 1o strumento privilegiato della nuo-va generazione romantica. Ma come erano arrivati Schumann e Chopin a maturare una predilezione così netta?

Il confronto tra le due formazioni delinea percorsi molto diversi. Chopin non arriva-va ancora all'altezza della tastiera, quando riproduceva a orecchio le melodie ascolta-te dalla voce maascolta-terna. Ci vollero dawero pochi anni perché tutta Varsavia si accor-gesse di quell'en.fant prodige che veniva dalla provincia. Finito il liceo, Chopin non pensò nemmeno per un istante di frequen-tare I'Università; fin dalla più tenera età faceva aÍrancare qualsiasi maestro; ebbe accesso alla Scuola Superiore di Musica senza nemmeno aver frequentato il Con-servatorio; e quando nel 1830 abbandonò la Polonia - prima per Vienna, poi per Pa-rigi - la sua valigia conteneva tutto 1l né-cessaire del perfetto virtuoso, con tanto di concerti solistici ritagliati su misura attor-no alle qualità di un grande pianista. Tutt'altra esperienza quella di Schumann. Niente Conservatorio. molta letteratura. poca musica, lezioni rifiutate da Carl Ma-ria von Weber, alle prese con l'ultima fati-ca di Oberon Alla morte del padre, Schu-mann si trovò costretto a seguire le prag-matiche direttive della madre, che 1o inviò a L i p s i a p e r f r e q u e n l a r e - s e n z a g r o s s i profitti - i corsi di diritto. Gli unici inse-gnamenti seri vennero dal futuro suocero,

. ' - - - . . . - ! ' t , . , d l f $ _

:Eil$.y::T;:',:ff:,Xffi:î:

j:n_. un

cic,.

di

c.nc

fi*fu ii';*î:,-f

_{i:i;#:,1i;;*:",";I:+J:"L'".1H:=::::H:#,;::}

rr concertisra.

_Giusro

";';;;:":j"tle:

Iy.e

_queila

_{."r"nriono-].;::..".::}

anche

_di

pnma del danno

ro,:^ul-u.ntffi;;#:

quella

_'"r";;;;:"'

chissà'

forse anche

nni,fi

:,ri$3i*i+É'i,:1:1l

i s:fitrrtl1Í[t],11ti;,:55j"j

:Ti: r"'.1','"

_{TrgfiiTî;ii"#'il}

ra

scri*a

o"r

;;-"ol1L'i?Jifi:::f;".i;

:if iH ll'.J;'

:f ' ::

:, oi,"r'

""'

t"il fi[i**: :T;T:il'J:

T1,,.#

_{ff :].i;.}

13-,:16

"'

i,"*

_{"?Í#ì':"ffi}

3àT#ii

f&uilH,:ru;::;:ffi:J"Jffi;

;$.1'ii,:^ffi::,H,x",""T#,.1:#:ff

àl1l:"tTh"",,:"1:::ffir:i[fj,;

i:#'1*H[:n""x

li# JTi:*:

;::{:Ì*:#i,,

pî,

" e,:,","..,,,

i"

*i{,,;{;!:?xiiî'J#ffi

J,'.ffi

Tt;3',:,:ft!*.J:#'""'-',Tibi'grarici;i

i"lT*'"ffi:T;,;";;comechopin,;il;*1":,*Î.

i:liilfiTn#

tii?lri,*11:î'i:iil?"lgt;:Txff

f:::1i*:i'íi

ea

wnrrìea

à

*j,

:::?'JLf

_{"*,i:n1,,ruîTyd:iff}

_{ii::',1:ili;+*+ji::ii.ffi}

_T:?

:#*i****ffi

_{,,f$Hf,#Ti*fjffi}

passi da Lipsia, Cl

;t,:

_{fmîr:iii::Ji,yffi}

,ur",,",u,uJ,,io

rumo*oaiir;;,.,"ffi

_{#"',1;i:,;i:,}"{Í;î;;;,"i***1,":j,;i,*.r'il!i?:,1"i.',7}

era stato abituato u rr*",". ril::1-5':uon:

ri (Paganini.

_Ch".Jì7^]'

orur

c.mposlto-,,:urrt

_oeila

_ri

_urerlissare

ir,"-03-o"

_{rì Jl'["ff[']' *i*ftFi::';"TÎ'{"}

*,:n*l",t.mil,i:iHffiru;$:

_fr

_{!i f*' 1''*:'*J;*T*i}

f;;:L.f,'#:flX"Tl1î",,.1flìi:,,iu

uno,,uoio,pl

:î,":.."

si

fece

r,*,Ìl':,"i"i't,

:ciolií

_{[illn1í*,,{fu,# L^{;i;i;"}

fil'?$;;i5#in,Jr:liFi:ixî,î,:

.p

o n,

r.ù;;;;

i,:,""l*H

tfti:Jjll"

fn J'qffi#ilH"Íffi

i9,,"

_p,imu

_{i;,;,i"";;:,t:,,J,.1,iJ;}

;n :il' iJ*ii:t,.'#:r,,i,,. n,,"

ì,"i,u

ntent'altrocheunmusicisra>.3

ir.ff;,:i"r,",#fj:jjjffi

rl panorama dere riflessioni

_cririche

_1;;;09

r"ri a"w;;;:':"tu""t

proprio come

i;:T:[[:;,T

_:,gT,

_il::;ffi

_{l ; ilîti:,}

_{ff;,:,ffi;]i;;{1,itffi}

' 1

Chopin

i tredicesimo brano di Carnaval op.9 dì Schumann, intjtolato Chopin.

naval mira a tratteggiare una serie di ma-schere; il travestimento coinvolge anche il compositore; e il ciclo pianistico non è cer-to il luogo migliore in cui cercare il volcer-to autentico di uno stile. Ecco perché forse non sarà del tutto inutile un breve viaggio al di là di Chopin; attraverso alcune regio-ni comuregio-ni ai due compositori.

E curioso, ma le osservazioni critiche più i n t e r e s s a n t i v e n g o n o d a l l a l e t t e r a t u r a francese. Marcel Beaufils ha riflettuto con trasporto sulle divergenze ritmiche tra le due scritture pianistiche: da una parte la violenza brutale di Schumann, dall'altra I ' a r i s t o c r a t i c a l i m p i d e z z a d i C h o p i n . l e Claude Debussy si augurava che le sue Images per pianoforte riuscissero a pren-dere un posto <alla sinistra di Schumann o alla destra di Chopin>.'z0 E André Gide, in

due parole, sintetizzava molte delle rela-zioni che si possono rintracciare analizzan-do le due produzioni in questione:

Annunziavo le mie Note su Chopin già nel 1892, cioè quasi quarant'anni fa. Veramente allora parlavo di Note su Schumann e Chopin. Oggi, l'unio-n e d i q u e s t i d u e l'unio-n o m i p r o v o c a i l'unio-n me un senso di disagio paragonabile a q u e l l o c h e N i e t z s c h e d i c e v a d i provare davanti a <Goethe e Schil-I e r " . [ . . . ] S c h u m a n n è u n p o e t a . Chopin è un artista f...1.21

Uafîermazione lascia a bocca aperta. Senza dubbio può essere imparentata con l'osser-vazione di Debussy: due musicisti, un ditti-co di gemelli diversi. Gide sembra alludere a una complementarietà di atteggiamenti

Èstetici: là dove non arriva Schumann, c,è Chopin, e viceversa; il poeta e I'artista sono due emisferi di un universo esDressivo co-m u n e . M a I ' a f f e r co-m a z i o n e . p r o p r i o i n v i r t u 'Jella sua natura intuitiva e sfuggente, ri-chiede qualche approfondimento.

Convergenze parallele nella scrittura e rella poetica

Cominciamo da un tema destinato a incon-rare larga fortuna nel corso dell'Ottocen-[o: l'extramusicalità. Schumann nella sua recensione alla Symphonie fantastique di Berlioz era stato perfettamente chiaro: I'u-nico difetto dell'opera consisteva proprio rn quella serie di vincoli troppo restrittivi p'er l'immaginazione del fruitore. La musi-;a a programma, a suo modo di vedere, iercava un canale di comunicazione troppo liretto con I'ascoltatore, quando il vero urbiettivo di ogni esperienza musicale anda-va individuato in uno stato emotivo radica-to nell'inconsapevolezza,qualcosa _{in grado} uli mettere in contatto creatore e fruitore, esprimendo con i suoni ciò che non si può Jire con le parole. Ecco perché i ritoli schu-manniani viaggiano sempre al confine con il mondo del fantastico; non sono mai stru-menti descrittivi, ma sempre vaghe allusio-ni a un mondo tutto da esplorare con l,im-maginazione: l'universo letterario di Hoff-mann in Kreisleriona, l'impalpabile regno della fantasia nei Fantasiestùcke, o I'oscu-rità tutta romantica dei Nachtstùcke e d,elle ll'aldszenen; e anche il mondo infantile delle Kinderszenen, nonostante una certa inclinazione alla stimolazione visiva, passa attraverso i ricordi sfuggenti di un indivi-duo adulto.

Chopin parte dalle stesse basi: un sostanzia-le disinteresse nei confronti degli artifici ri-chiesti dalla pittura musicale. Ma le sue composizioni si fermano ancora prima, op-ponendo un rifiuto molto più sistematico nei confronti delT' orizzonte extramusicale: Sonate, Notturni, Preludi prediligono il ter-reno astratto di un genere codificato dal tempo e dalle consuetudini stilistiche; ma

anche le raccolte di Mazurche o di Valzer, nonostante I'esplicito riferimento a un oriz-zonte ballabile, restano composizioni figlie di un universo squisitamente musicale. Solo la categoria della narratività eviden-zra luna convergenza tra due binari paralle_ l i . C h o p i n s c r i v e q u a t r r o Ballate, v a l e a d i -re composizioni dichiaratamente ispirate a un genere letterario dalla natura narrativa: i l r a c c o n t o n o n è p r e c i s a t o . m a l e s t r u t t u r e formali alludono alla voce statica di un narratore e alle avventure in divenire di un personaggio tematico. Schumann, inve-ce, scrive una raccolta di Novellexen faffa di personaggi sfuggenti e sintetiche riela-borazioni tematiche; anche in questo caso il soggetto del racconto non è precisato, ma lo slancio epico chopiniano si trasfor-ma in un istinto novellistico che non ha il tempo, né la volontà, di raccontare vicen-de articolate.

Naturalmente, per due compositori matu-rati sulle opere pianistiche di Beethoven, il confronto con il terreno della forma sonata era inevitabile. Entrambi diedero il meglio d i s é n e l l ' i n v e n z i o n e _{d i n u o v i c o n f i n i i o r} -mali, con vasta predilezione per le miniatu-re o per le composizioni prive di nette se-parazioni interne. Eppure tre sonate com-paiono nella produzione di Schumann co-me in quella di Chopin: tutti lavori che de-notano una certa insofferenza nei confron-ti dei vincoli strutturali imposconfron-ti dalla tradi-zione del genere. Ma il modo di manifesta-re tale insoffemanifesta-renza è piuttosto divergente. Chopin non si fa alcuno scrupolo di esibire le sue irrequietezze: sia nella Seconda, che nella Terza sonate,incomincia la ripresa di-rettamente con il secondo tema: conclude la Seconda sonata con un Presto che sfiora i confini della pagina amorfa; e rifiuta mol-to spesso quell'allineamenmol-to tra i vari mo-vimenti che Beethoven aveva lasciato in eredità a tutta la generazione romantica, scelta che si sarebbe guadagnata I'ingrato commento di Schumann:

Il fatto che egli l'abbia chiamata So-nata [op.35] si potrebbe definire un caprìccio, _{se non addirittura una}

cofaîza; egli ha qui riunito quattro delle sue stravaganti creature, intro_ ducendole di contrabbando sotto questo _{nome in un luogo in cui altri_} menti non sarebbero penetrate.22 Naturalmente neanche Schumann, nelle sue Sonate, rinuncia a ogni forma di irre_ quietezza: raramente piega le sue divaga_ zioni armoniche alle esigenze tonali de'ílo schema sonatistico; nell,introduzione della Sonata op. 11 anticipa il tema lirico del se_ condo movimento; per la Sonata op. 14 scrive una serie di ,.euasi variazioni, che f a n n o a p u g n i con il modello scelto; e, sempre nella Sonata op. 14, inserisce addi_ rittura due scherzi (poi cassati solo per as_ secondare una richiesta editoriale) ir, ,rnu struttura formale composta di cinque mo_ vimenti. C'è però nel pensiero sonatistico di Schumann una sorta di quieta adesione alle regole fondanti del genere: coerenza motivico-ritmica tra le varie parti, rispetto dello schema formale nei primi -oui-"rr_ ti,.linearità di percorso tra alfa e omega d e l l a p a r t i t u r a . _{e u a s i c o m e s e q u e l l a strír_} t u r a d a l l a t r a d i z i o n e _{p a l u d a t a la s c i a s s e u n} po' di riposo a un,intelligenza creativa sempre alla ricerca di nuovi contenitori formali.

Non si tratta, tuttavia, di una regola, per_ ché le parti si invertono u propoiito di"ll" due produzioni concertistiche. Il Concerto in la minore op. 54 di Schumann è senza dubbio una pagina rivoluzionaria: non solo per la straordinaria duttilità monotematica del primo movimento, ma anche perché i t r e b r a n i d e l l a partitura sono collegati in_ t e r n a m e n t e . _{p e r c h é il t e m p o lento è sosti_} tuito da un Andantino grazioso che sem_ bra più un episodio di collegamento tra le sezioni estreme che una pagina indipen_ dente, perché il finate è difficilmente im_ prigionabile all'interno di uno schema for_ male preconfezionato, e perché l,orchestra è un'entità che dialoga perfettamente alla pari con il pianoforte. Chopin nei sue due l a v o r i a p p a r t e n e n t i _{a l l o s t e s s o q e n e r e} c o m p i e s c e l l . e _{m o l l o m e n o sovversive: c e r _} t o . s i t r a t t a d i composizioni _{n a t e d a l senio}

l t t

di un ventenne; ma accanto a una scrittura pianistica estremamente ricercata trovia_ mo una struttura formale perfettamente allineata alle consuetudinl dei concerti Biedermeier firmati da Hummel o Kalk-brenner, nonché una tessitura orchestrale che non si pone nemmeno il problema di c o n f r o n t a r s i p a r i t e t i c a m e n t e _{c o n il s o l i s t a .} Ma c'è un ulteriore tema, che consente di individuare convergenze parallele tra le p r o d u z i o n i pianistiche di Schumann e Chopin; l'anima del popolare così come era stata concepita dai teorici del romanti_ cismo, Herder in testa;r3 _{oweto ricerca sul_} I'autentico, finché I'autentico soddisfa le esigenze estetiche dell,artista cólto. Cho_ pin rimase perfettamente allineato a ouel credo poetico: come ha osservato Charles Rosen,2* _{egli prendeva dalla musica folklo_} rica polacca ciò che gli sembrava più con_ f a c e n t e a l suo gusto soggettivo, senza preoccuparsi di ricorrere a trasformazioni (Mazurche e polacche, soprattutto) dei t u t t o i g n o t e alla gente delle sue narti. S c h u m a n n . i n v e c e . p r e f e r i v a _{a n d a r e a s c a _} vare nelle radici collettive di un passato r e m o t o . s o p r a v v i s s u t o _{n e l p r e s e n l e s o l o a l _} traverso gli echi sfuggenti delle leseende collettive: un esempio decisivo ui.ié Oat_ l'episodio Im Legendenton della Fantasia op. 17, con il suo andamento regolare in 2l4,che ha il sapore di un racconó dirtu.r_ te nel tempo e nello spazio. Schumann ori_ v i l e g i a il s u o n o d i u n p o p o l o che pensa con il distacco della narrazjone epica a un p a s s a t o t r a m a n d a t o _{p e r v i a o r a l e nel corso} dei secoli; e la sua rievocazione del popo_ lare non ha neanche bisogno del confronto diretto con la nozione di autentico, perché il mito rifiuta sistematicamente oenì radi_ c e s t o r i c o - t e m p o r a l e .

Ecco dunque qualche possibile spiegazio_ ne a quella complementarietà a

"ui u'.."n_ navano Gide e Debussy nei loro scritti. Schumann e Chopin sentivano l,esigenza di lavorare su temi comuni, quali l,Jxtra_ m u s i c a l i t à . _{I a n a r r a t i v i t a . l a i i c e r c a s u l l e} forme tramandate dal Settecento, la cultu_ ra popolare. Ma le loro realizzazioni sono spesso sensibilmente divergenti. È la storia

:: --:- Jompositori che sentivano la neces-ri -: jt r]àscondere le loro idee sociali e

po-i- -:.- ira le pieghe della scrittura musica-, i : h u m a n n a v v e r t i v a i 1 d e s i d e r i o d i 1.::: :-ìire nella simbolica Marcis dei Fra-,: :. Davide contro i Filistei (ultima pagi-r , : ' . C o pagi-r n a v a l ) i l g pagi-r i d o b a t t a g l i e pagi-r o d i ,L- :-i.ra generazione in lotta contro I'in-;' :::iÌità dei contemporanei e I'irrigidi-1. I'irrigidi-1.r politico di un mondo che stava len-' : - -nte tornando alllen-'ordine delllen-'sncien ":r i,rc. Chopin, invece, preferiva seppelli--- ;annoni - parola di Schumann2s - sotto

, :r delle mazurche; senza esibizioni pla-':-,... lTìa con la stessa energia contagiosa : -: spinge silenziosamente i popoli alf in-- in--::3ZlOne.

l - . ; o i l c o n f r o n t o f o r s e p u ò e s s e r e r i a s -:.' -Ll da uno scambio di cortesie: Schu-*" ,rn dedicò Kreísleriana a Chopin; e il fa-:e tornò indietro con la Bollata op. 38. : : . r a m b e l e c o m p o s i z i o n i a l l u d o n o a - -=ll'esigenza di narratività che si è detta : :T'ìune ai due compositori; ma Schumann : .nde in prestito una storia nata dal ge-- ,ge--. di Hoffmann, mentre Chopin si limita . :ubare alla letteratura una struttura for--r-,1e. _{Ecco un'ulteriore prova di quanto i} --- musicisti reagissero in maniera diffe-:::lte & stimoli simili: Schumann, ovvero . - p o e t a " c h e [ a l ' a t i c a a t e n e r e n a s c o s t i i .:oi modelli extramusicali; Chopin, owero

<l'artista> che fa di tutto per non uscire troppo dalle righe del pentagramma.

' Robert Schumann. Gli scritti critici, a cura di Anto-n i e t t a C e r o c c h i P o z z i . M i l a Anto-n o , R i c o r d i - L l M , 1 9 9 1 , v o l . I , p . 1 1 9 .

' Luisa Mennuti, Clelia Parvopassu, Robert Schu-mann: i generi vocali,Torino. Stampatori, 1998. ' Romain Rolland, Mtrsicien d'nutreJois, Paris,

Ha-chefie, 1 927, pp. 281 -282.

r Robert Schumann, Brie,fe. Nette Folge, a cura dt Gustav Jansen, Leipzig. Breitkopf & Hiirtel. 1886, p p . 7 8 - 7 9 .

' John Daverio, Robert Schumann. Herald oJ a New P o e t i c A g e , N e w Y o r k , O x f o r d U n i v e r s i t y P r e s s , 7991.

6 Arnfried Edler, Schumann e il suo tempo,frad. it. di Laura Dallapiccola, Torino, Edt, 1991.

7 Gastone Belotti, Chopin e il suo tempo,Torino, E d t , 1 9 8 4 .

' Mieczyslaw Tomaszewski, Frédéric Chopin und sein Zeit,Laaber, Laaber Verlag, 1999.

' Leon Plantiga, Schumann as Critic. Cambridge, Da Capo Press, 1976.

'r Kirsch Winfried, Robert Schumanns Chopin-Bild, .Melos/Neue Zeitschrift fùr Musik", 413, 1978, pp.

195-200.

" P i e r o R a t t a l i n o , C r o n a c a , s t o r i a , e p o p e a n e g l i Scritti dl SchtLmann, in Robert Schumann, Gli scritti critici cit., vol. I, pp. 15-114.

" Schumann, GIi scritti critici cif., vol. II, p. 814. rr Erika Reimann, Schttmann's Piano Cicles and the Novels of Jean Par.r/, Rochester. University of Ro-chester Press,2004, pp. 103 sgg.

'' Marco De Natale, L'analisi musicale: modello ct occasione?,Napoli, Morano, 1981, p. 75.

r 5 Kesting Jùrgen, Salon-Thesen z.u einem gesell-schaftlichen Ort der Musik im 19. Jahrhunderl, <Mu-sik und Bildung>, I 11 -8, L977, pp. 377-380.

'6 Larry Todd, SchtLmann and His World, Prtncefon, Princeton University Press, p. 101.

r7 _{Tomaszewski cit., p. 287.} '' Reimann cir, pp. 103 sgg.

' n Marcel Beaufils, La musique de piano de Schu-mann,Paris,Phébus, 1979, p. 43.

20 _{Claude Debussy, Correspondance 1872-1918, a} cu-ra di Fcu-rangois Lesure e Denis Herlin, Parìs, Galli-mard, 2005, p. 91 9.

'' André Gide, Note su Chopin, trad. it di Giannì Ferro, Firenze, Passigli, 1986, p. 31.

" Schumann, Glí scritti critici cit.,vol.ll, pp. 81 1 -812. " Johann Gottfried Herder, Stimmen der Vòlker in Liedern, a cura di Heínz Rolleke, Stuttgart, Reclam, 1975.

" Charles Rosen, La generazione romantica, frad. il. di Guido Zaccagnini. Milano, Adelphi,1997 .p. 160. :5 Schumann, GIi scritti. critici crf ., vol. I, p. 338.

t r l