UNIVERSITÀ DI PISA
DIPARTIMENTO DI FILOLOGIA LETTERATURA E LINGUISTICA
CORSO DI LAUREA MAGISTRALE IN
FILOLOGIA E STORIA DELL’ANTICHITÀ
Teoria e prassi della produzione drammatica nelle Tesmoforiazuse di Aristofane
Relatore
Prof. Mauro Tulli Candidato
Corelatore Francesca Bini
Prof. Enrico Medda
ANNO ACCADEMICO 2012/2013
Ad Emanuele
RINGRAZIAMENTI
La mia più profonda gratitudine va al Professor Mauro Tulli, punto di riferimento fondamentale durante tutto il mio percorso universitario, che con disponibilità e fiducia nel mio lavoro mi ha guidata favorendo la mia crescita intellettuale ed umana.
Ringrazio, poi, la Professoressa Irmgard Männlein-Robert, meravigliosa ospite all’Università di Tübingen, sotto la guida della quale ho cominciato le ricerche per questo lavoro, e le sue collaboratrici, Laura Carrara e Christine Hecht, con le quali mi sono confrontata sempre in modo molto stimolante.
E ringrazio ancora i docenti tutti delle sezioni di Greco e di Latino del Dipartimento di Filologia Letteratura e Linguistica dell’Università di Pisa, dai quali tanto ho imparato e tantissimo potrei ancora imparare, ed in particolare ringrazio il Professor Enrico Medda, che nell’ultima fase di questo lavoro mi ha dato la possibilità di approfittare della sua profonda competenza in materia di teatro greco.
Un ringraziamento va ai colleghi ed amici con cui ho avuto modo in questi mesi di condividere idee, pensieri e caffè. Tra questi un posto speciale spetta ad Anna Carla, stimata collega ed amica insostituibile.
Ringrazio, poi, Eleonora: la sorte ha voluto che mi sedessi accanto a lei quel 28 settembre del 2008 e senza che me ne accorgessi è diventata la mia compagna di viaggio.
Grazie ad Aurora, sempre presente con il suo disarmante sorriso, pronta a condividere gioie e difficoltà.
Ringrazio anche gli amici di sempre Guido, Fabrizio e soprattutto Federica, che ci sono stati anche se i chilometri ci hanno diviso.
E ringrazio zio Mario, che mi ha accompagnata, incoraggiandomi, sostenendomi e non lasciandomi mai da sola.
Inesprimibile è il sentimento di gratitudine che devo alla mia famiglia: a Chiara, mia sorella, inesauribile fonte d’allegria, a mio padre ed alla sua bizzarra saggezza, a mia madre, alla quale – un po’– spero di somigliare. Senza il loro sostegno nulla di tutto ciò sarebbe stato possibile.
We have observed that poetry itself paved the way to its understanding, and poets naturally were the competent critics of poetry; this particularly applies to dramatic criticism. It is one of the important topics of Old Comedy from its beginning, and Aristophanes is to be regarded as the greatest heir of this tradition.
(R. Pfeiffer, History of Classical Scholarschip. Oxford, 1968)
I
SOMMARIO
INTRODUZIONE IV
I. ELEMENTI DI CORNICE 1
1. Considerando la trama 1
1.1 Il prologo 1
1.2 Il Parente al Tesmoforio 4
1.3 Lo smascheramento del Parente 6
2. L’origine dell’azione: la comicità della tragedia euripidea 9 2.1 Una premessa necessaria: il rapporto con la realtà extra-drammatica in
tragedia ed in commedia. 9
2.2 L’accusa delle donne ad Euripide 10
3. La parodia del Telefo negli Acarnesi come prototipo 14 3.1 La struttura della scena di Euripide negli Acarnesi 15
3.2 Il servo ed il suo rifiuto 17
3.3 Il travestimento di Diceopoli e l’efficacia degli stracci di Telefo 18
3.4 La critica aristofanea del Telefo di Euripide 22
4. Conclusioni 23
II. IL POETA SULLA SCENA: UN’ARMONIA DI OPPOSTI 25
1. Agatone 25
1.1 Tentativo di una ricostruzione biografica 26
1.2 Qualche cenno sui frammenti superstiti 27
1.3 L’Agatone di Platone 34
1.4 Una sintesi 36
2. Agatone nelle Tesmoforiazuse 37
2.1 L’atmosfera vista da Euripide (Thesm. 36-38) 37
2.2 Il rito della composizione poetica 42
2.3 Vecchie e nuove technai 48
2.4 Agatone finalmente sulla scena 52
2.4 Conclusioni 56
II
III. TRA TEORIA E PRASSI DELLA MIMESIS 57
1. La reazione del Parente 58
1.1 L’aspetto sensuale del canto di Agatone 59
1.2 Il riferimento ad Eschilo e le sue interpretazioni 60
1.3 Un riassunto 67
2. Il poeta espone la teoria preliminare all’arte 68
2.1 I modelli di Agatone e gli anti-modelli del Parente 70 2.2 La teoria della mimesis ed il suo rapporto con la physis 78
2.3 Una sintesi 81
3. Il costume e la semiotica teatrale. 81
3.1 Conformità tra esthes e gnome nelle Supplici di Eschilo. 84
4. Il valore degli abiti di Agatone 86
4.1 L’ambiguità di krokotos e kekryphalos 88
4.2 Agatone philobarbitos 91
4.3 Una sintesi 92
Conclusione 93
IV. IL PARENTE E GLI ALTRI EROI DI EURIPIDE ALLA PROVA DELLA COMMEDIA 96
1. Il Parente creatura di Euripide 97
1.1 La smascolinizzazione del Parente 97
1.2 La femminizzazione del Parente 101
1.3 La svestizione del Parente 104
2. Le fallimentari mechanai soterias del Telefo e del Palamede 107
2.1 Le Tesmoforiazuse ed il Telefo di Euripide 108
2.2 Le Tesmoforiazuse ed il Palamede di Euripide 112
3. Le Tesmoforiazuse e la Nuova Elena 114
3.1 Gli abiti di Menelao e di Elena. 116
3.2 La parodia dell’Elena nelle Tesmoforiazuse 120
4. L’ultimo tentativo: l’Andromeda 123
4.1 Le scene oggetto di parodia nel contesto originale 124
4.2. La versione aristofanea dell’Andromeda 125
5. Il fallimento dalla tragedia di Euripide 127
III
CONCLUSIONI 130
APPENDICE ICONOGRAFICA 132
BIBLIOGRAFIA 133
IV
INTRODUZIONE
Le Tesmoforiazuse, commedia andata in scena nel 411 a.C., quasi certamente alle Grandi Dionisie, sono probabilmente la commedia aristofanea che più di tutte sfugge alle trappole interpretative che tentano di ingabbiare la Commedia Antica affibbiandole un colore o un ruolo politico, oppure la funzione rituale di momento carnevalesco e riducendo ai minimi termini il valore che ciascuna commedia ha in quanto opera d’arte, espressione della creatività di un autore, nel nostro caso poi particolarmente versatile e geniale.
Questa commedia, nel modo in cui io intendo affrontarla in questo lavoro, sottolineandone le specificità rispetto al panorama della produzione di Aristofane, appare un’entità libera da effettive implicazioni politiche o religiose, che seppur ne caratterizzino in una qualche misura alcuni aspetti, non risultano a mio avviso talmente rilevanti da poter costituire una chiave interpretativa. A mio giudizio ci troviamo di fronte ad un pezzo di teatro che riflette su se stesso, proprio nel suo farsi, una visita guidata nel backstage dell’autore che ci mostra da vicino tutte le possibilità in materia di strategie comunicative, criteri compositivi, modelli artistici e parametri estetici.
Su questa riflessione si fonda la mia personale analisi delle Tesmoforiazuse, che ovviamente non ha alcuna pretesa di costituire l’Analisi, perché tante diverse componenti ed implicazioni si intrecciano in questa commedia duttile, camaleontica e variopinta, ma che non ha neanche intenzione di esimersi dal tentativo di proporre una propria interpretazione.
Gli aspetti che maggiormente hanno attirato la mia attenzione sono la raffigurazione della figura del poeta Agatone e la sua funzione all’interno della trama come personaggio di Aristofane ed il travestimento del Parente di Euripide con tutte le conseguenze che esso porta con sé. Due aspetti indissolubilmente legati tra loro dallo stesso rapporto che lega, in qualunque ambito, la teoria alla prassi: questa, essenzialmente, la tesi che cercherò di dimostrare nelle prossime pagine.
Il lavoro viene strutturato in quattro capitoli, ciascuno contenente un aspetto specifico della questione.
Nel primo capitolo vengono trattati argomenti, forse eterogenei, ma che concorrono al comune obiettivo di costituire le premesse fondamentali per proseguire con le
Introduzione
V
argomentazioni successive. In questo capitolo viene condotta un’analisi della trama volta a sottolineare i tre momenti di cesura all’interno della commedia dettati dall’identità assunta dal Parente di Euripide: un vecchio rude assolutamente inesperto di teatro all’inizio della commedia; l’incarnazione dell’ultima creatura del teatro euripideo, costruita con gli strumenti forniti da un riluttante ma disponibile Agatone; un personaggio ormai privo d’identità, che cerca nel teatro del proprio creatore una μηχανὴ σωτηρίας di seconda mano.
All’analisi della trama così immaginata segue una breve ricognizione del motivo da cui questa trama scaturisce, ossia l’accusa mossa dalle donne ad Euripide per aver parlato male di loro in teatro: dietro quest’accusa delle donne si cela, in realtà, l’accusa che Aristofane rivolge al tragediografo, quella cioè di non essersi accontentato dell’universalismo del mito e dei suoi alti contenuti morali, ma d’aver voluto, a tutti i costi parlare della realtà, accostandosi così alla commedia.
Il terzo paragrafo contiene invece un’analisi della scena di Euripide negli Acarnesi come prototipo della struttura paratragica delle Tesmoforiazuse.
Se in questo primo capitolo, dunque ci occuperemo di trama, origine dell’azione drammatica e struttura, nel secondo prenderemo propriamente contatto con il testo: dopo un primo paragrafo in cui vengono offerti alcuni elementi per una storicizzazione di Agatone, ne segue un secondo dove si cerca di dare uno spessore a questo personaggio come raffigurazione del poeta sulla scena. Attraverso Agatone, infatti, attraverso il modo in cui viene presentato, Aristofane, a mio avviso, ha inteso offrirci una raffigurazione – ovviamente comica – del poeta al lavoro, una figura eccezionale, dove la sacralità del fare poesia si intreccia con una tecnica sapientissima, echi apollinei giocano con tendenze dionisiache, maschile e femminile si mescolano, tradizione ed innovazione si contaminano:
una armonia – a tratti forse apparentemente stonata – d’opposti, ecco come ci viene presentato Agatone.
E ad Agatone Aristofane affida una grande responsabilità rendendolo portavoce in teatro di quella teoria dalla quale il teatro stesso trae origine: la teoria della mimesis.
Nel terzo capitolo analizzeremo l’enunciazione di questa teoria, che non a caso è incastonata tra le perplesse osservazioni eschilee del Parente e il suo travestimento e si staglia dunque come presupposto teorico per la creazione di questo nuovo personaggio, divenendo dunque fondamento perché possa esistere una prassi teatrale che, simbolicamente Aristofane sintetizza proprio in questo travestimento.
Introduzione
VI
In particolare nella prima parte del Capitolo III uno spazio consistente occupa l’analisi delle figure dei poeti tirati in ballo da Aristofane: Eschilo con i suoi Edoni, ai quali, probabilmente tanto deve il prologo della nostra commedia; i modelli positivi di Agatone Ibico, Anacreonte ed Alceo con il loro atteggiarsi ionicamente e Frinico con la sua bellezza e gli anti-modelli del Parente il brutto Filocle, il riprovevole Senocle e Teognide, il frigido. Dietro ciascuno di questi poeti c’è una concezione della poesia a cui Aristofane vuole fare esplicitamente riferimento.
Nella seconda parte del capitolo dalla teoria si passa proprio alla prassi e nell’analisi di questo aspetto un ruolo fondamentale ho riservato agli abiti di scena: nel travestimento, infatti, come accennavo poche righe sopra, Aristofane sintetizza il mestiere del drammaturgo e dell’attore, così che travestimento e teatro, dal punto di vista pratico, diventano all’interno di questa commedia, sinonimi. Dopo aver offerto una visione panoramica del valore fondamentale dei costumi nel teatro greco del quinto secolo, mi concentro sull’analisi di alcuni indumenti ed oggetti di Agatone, dei quali il Parente aveva sottolineato la disomogenea presenza. Alla base di questi soggiace l’ambiguità del duplice personaggio di Agatone – egli infatti porta con sé tanto gli attributi del personaggio della tragedia che compone e quindi di una donna, quanto quelli del personaggio che interpreta per Aristofane, ossia il poeta – ma anche la possibilità che pure il vecchio e rude Parente possa subire una metamorfosi al femminile.
Nel quarto capitolo vedremo come quanto Agatone aveva dichiarato teoricamente si concretizzi nella persona del Parente: la validità del principio di conformità tra abito e pensiero, sulla base della quale Agatone giustificava il proprio abbigliamento, viene dimostrata sotto gli occhi dello spettatore: la mimesis diventa prassi. Gradualmente vediamo il Parente femminizzarsi fino al punto da essere in grado di confondersi tra le donne riunite al Tesmoforio. Solo un altro omosessuale, partecipe anche lui della stessa duplicità di Agatone, ne svelerà l’identità privandolo proprio di quelle vesti che Agatone gli aveva prestato. Questo personaggio ormai privo d’identità, cercherà nel Telefo, nel Palamede, nell’Elena e nell’Andromeda la propria salvezza, finché Euripide non deciderà di fare esattamente quello che già Agatone, alter-ego del vero poeta della nostra commedia, gli aveva consigliato: affrontare da solo le donne ed il proprio destino. Egli ed il Parente ne usciranno definitivamente salvi soltanto dopo che il tragediografo si sarà chinato di fronte alla Commedia, travestendosi da vecchia mezzana.
Introduzione
VII
Naturalmente tanti altri aspetti si potrebbero indagare, perché molteplici sono gli stimoli che giungono da questo testo, ma l’interesse che ho avvertito come prioritario è stato dettato dalla curiosità di vedere se, mettendo un po’ d’ordine nel caos di Agatone, non si potesse in qualche modo scorgervi l’immagine del poeta che ne tira le fila, ritrovando in questa maschera tanto ambigua il drammaturgo che, stando proprio al principio che egli stesso qui afferma, in essa si rispecchia.
