DREI FÜRSTENBILDNISSEMEISTERWERKE DER

DREI FÜRSTENBILDNISSE

MEISTERWERKE DER REPRAESENTATIO MAIESTATIS

DER RENAISSANCE

Abb. 1

Leone und Pompeo Leoni,

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Leone Leoni (1509–1590), der auf Anregung Ferrante Gonzagas an den Brüsseler Hof

ge-rufen worden war, modellierte 1549 die Büsten Karls V. (1500–1558) und seiner

Familien-angehörigen in Ton und unterwarf die Büsten dem Urteil des Herrschers wie des Hofes.

»Ich habe [für den Kaiser Karl V.] seinen Kopf nachgebildet, in Lebensgröße und

vollstän-dig vermessen [grande dal naturale e tutta compasato], so dass er ihm aufs Haar gleicht. Alle

sind verwundert, und zwar nicht so sehr über besagten Kopf, der keine Falte mehr oder

weni-ger aufweist als Seine Majestät selbst, sondern über die beiden Königinnen und den Prinzen

[Maria von Ungarn und Eleonora von Frankreich, Schwestern Karls, und seinen Sohn

Philipp], welche Ihr [Ferrante Gonzaga] mir in Auftrag gabt (29. Juni 1549).«

Karl V. äußerte sich unverzüglich zustimmend zu seinem von dem Aretiner Künstler

geformten Porträt, ernannte Leone zum sculptor caesareus und beauftragte ihn mit der

Realisierung einer bronzenen Reiterstatue, eines Standbildes (

Abb. 1

), einer Bronzebüste

(Abb. 2)

, einer Marmorstatue und einer Marmorbüste auf Grundlage des neu

geschaf-fenen Modells.

Der Tonkopf Karls verblieb in den königlichen Sammlungen in Brüssel (wo man ihn

1556 inventarisierte),

_{während Leoni nach 1550, nachdem er nach Mailand}

zurückge-kehrt war, an den Kaiserporträts arbeitete. Als Ausgangspunkt dienten ihm dabei einige

Gipsabgüsse nach seinem Prototyp.

_{Eine neue bildhauerische Wiedergabe des Antlitzes}

Karls V. war somit geboren. Von diesem selbst autorisiert, wurde sie nicht nur für die 1549

bei Leoni bestellte Büste des Kaisers verbindlich, sondern auch für die höfischen Porträts,

die den Kaiser künftig in vollplastischer Form darstellten.

Der Auftrag Karls sah die Schaffung einiger Pendants vor: Der Bronzestatue des Kaisers

gesellte man eine solche der Kaiserin Isabella (1503–1539) zu; und zwei weitere

Marmor-skulpturen, welche ebenfalls die verstorbene kaiserliche Gattin als Halb- und Ganzfigur

darstellten, waren dazu ausersehen, die Marmorbüste und Marmorstatue des Herrschers

zu begleiten.

_{Unsere Bronzebüste (}

_{Abb. 2}

_{) hingegen wurde als autonomes Porträt}

ent-worfen: Sie sollte Karl als Kaiser des Sacrum Romanum Imperium vorstellen und nicht als

Angehörigen eines bestimmten Geschlechts.

Zu unterstreichen ist, dass die sorgfältige Festlegung der Ikonographie, welche dem

Auftrag von Leonis Büste Karls V. voranging, das Ergebnis wiederholter Konsultationen

AUTORISIERTE HERRSCHERBILDNISSE DES LEONE LEONI:

DIE BRONZEBÜSTEN KARLS V.

IN MADRID, WIEN UND WINDSOR CASTLE

zwischen dem Künstler, seinem Auftraggeber und dessen Mittelsmännern war.

_Die

Überle-gungen waren dabei vermutlich von zwei Absichten getragen: Zum einen ging es darum,

ein politisch ausgewogenes Bild auszuarbeiten, das den Akzent auf die legitimierenden

Prinzipien und die übernationale Qualität von Karls Autorität setzte; gleichzeitig galt es,

eine zelebrative Formel zu finden, bei der die Bezüge auf die einzelne Person nicht das

Hauptthema, d.h. die kaiserliche Würde Karls, in den Schatten stellen würden. Hier

be-stand (vor allem für einen Prinzen, der in einem zutiefst vom christlichen Humanismus

eines Erasmus geprägten Milieu herangewachsen war) die Gefahr, in eine moralisch und

politisch gefährliche Schmeichelei zu verfallen.

Beide Aussageabsichten finden sich wieder in einem Brief Leonis vom Dezember 1550.

Darin unterbreitete er seinen Entwurf einer zusätzlichen Figur des Furor für die

Bronze-statue Karls (

Abb. 1

) dem Minister Antoine Perrenot de Granvelle (1517–1586) zur

Begut-Abb. 2

Leone und Pompeo Leoni, Büste Kaiser Karls V.,

Mailand/Madrid, 1550–1564

achtung.

_{Dabei beweist der Bildhauer, dass er tatsächlich über die besonderen}

Erwar-tungen des Herrschers das Dekorum betreffend unterrichtet war: »Der Bescheidenheit

[mo-destia grande] Seiner Majestät wegen beschloss ich, dass ich ihm alle diese Lobeserweisungen

ohne jegliche Schmeichelei [adulazione] zukommen lassen wollte, und da ich auf die

Be-scheidenheit, die Sitten, seinen Glauben, die Frömmigkeit anspielen wollte, schuf ich die Statue

des Furor, die er unter sich mit dem Fuß tritt. Diese Statue [erscheint], nachdem jene des

Kaisers ihn milde und zugleich ernst, und mit großmütiger Pose zeigt [benigna e grave, e

in aspetto magnanimo], wütend zusammengekrümmt, mit schrecklichem, bedrohlichem

Gesichtsausdruck rasend, so dass sie dem Betrachter Angst einflößt.«

Die für die heute im Prado befindliche Büste Karls V. gewählte Lösung gehorcht

den-selben Prinzipien wie die von Leone und Pompeo Leoni bis 1563 geschaffene

Skulpturen-gruppe mit Kaiser Karl V. über Furor triumphierend.

_{Sie spiegelt die Mitte des 16.}

Jahr-hunderts in der Kunst der Festtagsapparate aufkommende Vorliebe für ein antikisierendes

Vokabular perfekt wider. Die neue Form des Porträts beschränkte sich nicht mehr nur

auf das rein Abbildhafte, sondern sollte auch den Charakter, die Würde und das Dekorum

des Porträtierten mithilfe von Attributen, Emblemen und dichten allegorischen

Inven-tionen zur Anschauung bringen.

Im Vergleich zur terribilità der von Benvenuto Cellini gegossenen Bronzebüste

Cosi-mos I. (Bargello, Florenz, 1545–1547) ist Leonis Büste Karls V. »mild und zugleich ernst«

und bringt die vornehme Zurückhaltung des Herrschers mittels derselben maestà zum

Ausdruck, die Pietro Aretino, dem früheren Mentor Leonis, zufolge einen der größten

Vorzüge von Leonis Medaillen ausmachte.

_{Auch die Freiheit der Groteskendekorationen,}

welche Cellinis Brustpanzer reich überziehen (wo die Brustwarzen sich in Beeren

verwan-deln und zwei Adler gierig an ihnen picken), weicht einem strengeren Dekor.

Auf der gekielten und tauschierten Rüstung Karls (welche die von ihm in der Schlacht

bei Mühlberg 1547 getragene frei wiederaufgreift,

vgl. S. 42, Abb. 2

)

_{nimmt ein Oval mit}

der Darstellung Christi mit den Leidenswerkzeugen die zentrale Position ein (

vgl. S. 43,

Abb. 3

). Es handelt sich dabei um ein neues apotropäisches Bild, in dem der

triumphie-rende, das Kreuz im Arm haltende Erlöser nicht nur das klassische gorgoneion, sondern

sogar noch die Madonnenfigur der Originalrüstung verdrängt.

_{Die rechte Harnisch-Schulter}

(und auch dies ist eine Invention Leonis) ziert ein Medaillon mit einer weiblichen Halbfigur

mit entblößter Brust, die eine Siegespalme in die Höhe streckt.

_{Ihr Pendant auf der}

lin-ken Seite bildet eine weitere allegorische Figur. Sie ist halb verborgen von Karls Ordensbinde

des Großmeisters des Ritterordens von Calatrava, welcher den Kampf gegen die Türken

zur Aufgabe hatte. Da der Arm der allegorischen Figur zum Himmel weist und die Tunika

ihre Brust nicht zu verhüllen scheint, könnte es sich hier um die Gestalt der Victoria Christi

handeln.

we-niger furchterregenden Haltung als der Raubvogel auftretend, lassen jeweils einen Arm

auf der Schulter des Vogels ruhen und werden im Allgemeinen mit Mars und Bellona

iden-tifiziert.

_{Wie bei der Gruppe mit Kaiser Karl V. über Furor triumphierend im Prado,}

kon-trastiert der »milde und zugleich ernste« Ausdruck des Herrschers mit der Wildheit und

der Torsion der Körper der ihm unterstehenden allegorischen Figuren: Dem Kaiser als

de-fensor pacis sind die Kriegsgottheiten unterstellt.

_{Der kostbare Harnisch, die Delphine}

– Lieblinge jenes Gottes, der über das Meer herrscht – und der Adler Jupiters, welcher

die Lüfte regiert, stellen Karl als Feldherrn wie als siegreichen, universalen Herrscher vor.

Die imperialen Konnotationen, die das Bild des ›antiken‹ Adlers charakterisieren (wir

beziehen uns hier auf den einköpfigen Adler des Königs der Götter, nicht auf den

zwei-köpfigen Adler mit heraldischer Bedeutung), sind belegt durch Münzbilder, Monumente

und literarische Quellen aus antik-römischer und mittelalterlicher Zeit. Sie sind

derar-tig zahlreich, dass sie hier nicht weiter besprochen werden müssen. Sehr viel weniger

ver-breitet ist hingegen der Gebrauch dieses Bildes in Verbindung mit allegorischen Figuren

als Stützfigur einer Kaiserbüste. Der Raubvogel erscheint in der Tat als Stützfigur

riger Caesarenporträts auf Gemmen, wie etwa in dem Porträt des Claudius (ehem. im Kloster

Saint-Evre von Toul; heute im Cabinet des Médailles, Bibliothèque Nationale, Paris).

Sie waren derart selten, dass sie italienischen Künstlern nur schwer bekannt gewesen sein

dürften. In Rom jedoch war eine vergleichbare ikonographische Komposition gut

sicht-bar in der Wölbung des Titusbogens (

Abb. 3

), wo der Imperator als Halbfigur von einem

Adler exakt in der gleichen Weise getragen erscheint wie im Falle unserer Büste.

Leoni musste demnach an die Büste Karls V. eine Ikonographie anpassen, die er nur

von Reliefs und antiken Kameen – wo sie sowohl für die Form der Büste, die im Flug

ge-tragen wird, als auch für Sitzfiguren belegt ist –, her kennen konnte.

_{Letzterem Typus}

ge-hört auch eine verlorene Statue Karls V. an, die in der Residenz auf dem Coudenberg in

Brüssel kurz vor dem Besuch Leonis (1549) aufgestellt wurde. An der zum Ehrenhof

aus-gerichteten Fassade des Wohntraktes war in der Tat ein »Triumphbogen aus Stein, bekrönt

von der Statue des Kaisers aus Marmor, in Rüstung und in hoher Würde auf einem Adler

sitzend, das blanke Schwert mit der Rechten hebend […]. Und in der Linken trägt er das

kaiserliche Zepter und auf einer Seite den kaiserlichen Schild mit dem königlichen Wappen«.

An einem zweiten ephemeren, auf dem Mailänder Domplatz anlässlich des Einzugs

Philipps II. aufgestellten Triumphbogen (1549) konnte Leoni ferner eine Darstellung

ent-decken, auf der nicht das Porträt Karls, sondern der »kaiserliche Adler« selbst auf den

Schultern von »zwei nackten Darstellungen des Ruhms, mit antikisierenden tubae im Mund

und Siegespalmen in Händen« getragen wurde.

mussten beide ikonographische Schemata einen sehr viel allgemeineren Sinn annehmen:

Der Adler wurde zum Symbol der Angleichung des Imperators an Jupiter, eine

ehren-volle Assimilation, welche ihre juristisch-kultischen Referenzen verlor und allein

allego-risch-triumphale Konnotationen annahm.

_{Dabei handelte es sich im Übrigen um eine}

Interpretation, die durch Artemidorus Daldianus’ 1518 in lateinischer Übertragung

ge-druckte Oneirokritikos abgesichert war. Demzufolge war es »zur Zeit der Antike in Malerei

und Skulptur üblich, die Verstorbenen dieses Ranges [Könige, Aristokraten und Notabeln]

auf einem Adler thronend darzustellen und sie mit entsprechenden Kunstwerken zu ehren«

(Artemid., 2, 20).

Im Vergleich zu dem Bildnis Karls am Triumphbogen auf dem Coudenberg trägt der

Kaiser bei Leonis Büste (

Abb. 2

) freilich nur Abzeichen von Ritterorden (die Kette des

Ordens vom Goldenen Vlies und die Binde des Ordens von Calatrava). Auf heraldische

Verweise, Lorbeerkränze und Herrschaftsinsignien verzichtete man. So wurden auch jene

Attribute verworfen (Ägis, Nimbus, Füllhorn), mit denen das Kaiserbild auf antiken Kameen

auftritt, wenn dieser Jupiter angeglichen ist. Das Bildwerk der Rüstung schwächt den Bezug

auf die fürstliche Stellung Karls ab und feiert ihn eher in Abhängigkeit von seiner Aufgabe.

Auch im titulus der Basis wird Karl V. (unter Verwendung von für Münzprägungen

ty-pischen Abkürzungen) lediglich bezeichnet als »· IMP[ERATOR] · CAES[AR] · CAROLVS

· V · AVG[VSTVS] · «. Mit dem Titel Augustus wurde nun nur noch auf den höheren Rang

des Kaisers gegenüber den anderen weltlichen Herrschern angespielt, und jener des Divus

fehlte bezeichnenderweise. Bei dieser in kaiserlichem Auftrag entstandenen Büste

kom-men die Macht und die Würdetitel Karls nur insofern zur Darstellung, als sie sich der

Ideologie des miles Christianus unterordnen lassen.

Die Strenge der neuen Ikonographie, welche der Bescheidenheit des Herrschers und

den Lehrmeinungen der habsburgischen Fürstenspiegel entspricht, stellt eine komplette

Neuformulierung der burgundischen Usancen dar, denen die Jugendbildnisse Karls

an-gepasst gewesen waren (so etwa jenes in bemalter Terrakotta und Stuckmarmor des Museum

voor Schone Kunsten in Gent): Das neue Kaiserbild kommt möglichen Vorwürfen der

Schmeichelei nicht zuvor, indem es ihn als einfachen, wenn auch durch seinen Federhut,

Abzeichen und bleiche Gesichtsfarbe nobilitierten Adligen präsentiert, sondern es

trans-feriert die zelebrativen Elemente von der Einkleidung der Kaiserfigur hin zu den

allego-rischen Figuren, deren Dekorum durch die epigraphische und ikonographische Referenz

auf die imperialen Vorbilder aus Antike und Renaissance kontrolliert und garantiert wird.

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vollendet waren und bereit standen, um auf dem Landweg dem Herrscher nach Brüssel

zu-gesandt zu werden.

_{Dieser sah sie 1556 und äußerte sich enthusiastisch über Leonis Werke.}

Möglich ist, dass die Büste dazu bestimmt war, einen repräsentativen Raum der

mo-dernisierten Residenz auf dem Coudenberg in Brüssel zu schmücken.

_{Mit der Abdankung}

Karls als Herrscher der Niederlande und Spaniens kam die Büste jedoch als dynastisches

Erbe nach Spanien, wo der Nachfolger Philipp die Aufsicht über die Arbeiten übernahm.

Während Leone nach Italien zu seinen italienischen Auftraggebern zurückkehrte,

über-nahm es der Sohn Pompeo, die von Karl V. und Maria von Ungarn bei Leone bestellten

Porträts zu vollenden. Er verbrachte sie nach Madrid und führte die langwierigen

Polier-und Ziselierarbeiten aus.

Ferner ist wahrscheinlich, dass die Büste Karls V. nach der Übergabe 1568

_{– oder}

viel-leicht auch schon früher, in der Werkstatt von Pompeo Leoni – von den Prinzen Rudolf

(1552–1612) und Ernst (1553–1595) von Österreich bewundert wurde, die zwischen 1564

und 1571 einen langen Bildungsaufenthalt am spanischen Hof verbrachten. Für Rudolf,

der sich 1566 von selbigem Pompeo Leoni in einer Silberbüste porträtierten ließ (nur

der untere Teil der Büste wurde von Juan Fernández Carísimo und Cristóbal Avila Zimbrón

ausgeführt), musste der Präzedenzfall der Kaiserbüste Leonis von großem Interesse sein.

Die Stellung Rudolfs gestattete es ihm nicht, eine kaiserliche Ikonographie für sein

eige-nes Jugendporträt zu übernehmen (der Vertrag für das Werk, das verlorengegangen zu

sein scheint, beschreibt in der Tat das Wams (»jubón«) und das verzierte Hemd (»camisa

labradas«).

_{Dennoch musste er sich der Bronzebüste Karls V. erinnern, als er 1600 von}

François Thomas Perrenot de Granvelle (1589–1629), Graf de Cantecroy und Erbe des

Monsignore Granvelle in Besançon, eine eigenhändige Replik der Büste Leonis (

Abb. 4

)

teuer erwarb.

Die erste Erwähnung dieser Kaiserbüste für den Prälaten datiert zurück auf den April

1552. Zudem wurde das bereits gegossene Porträt in einem Brief vom 14. Oktober 1555

von Antonio Patanella, dem Agenten Granvelles in Mailand, beschrieben als »alle fein

zi-seliert, und von sehr schöner, grüner Farbe« (eine Patina, die sich in der Wiener Version

erhalten hat).

Die Bedeutsamkeit des von Leoni geschaffenen kaiserlichen Porträttyps und

insbeson-dere dieser ersten Replik zeigt sich in der weiteren Sammlungsgeschichte. In den

Verhand-lungen um den Ankauf der Büste trug Rudolf dem Bericht einer vorangegangenen Reise

nach Besançon durch den Cammermaler Hans von Aachen (1597) Rechnung;

_{ebenso den}

Garantien, die darin bestanden, dass der »lebensgroße Karl V. aus Bronze« (»Carlo Quinto

di bronzo grande«) noch als Werk »di Leon Aretino« – also des kaiserlichen

Hofbildhau-ers – bekannt war und aus der Sammlung eines MinistHofbildhau-ers Karls stammte.

Sammlung wurde das Werk bis ins Jahr 1803 für würdig befunden. 1806 wurde die Büste

für die kaiserlich-königliche Sammlung in Wien mit einer im Grunde recht ehrenhaften

Zuschreibung an Giambologna erworben.

Gegenüber der Wiener Replik deutlich marginaler war die Rolle der vom dritten Herzog

von Alba, Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel (1507–1582), bei Leoni in Auftrag

ge-gebenen Büste Karls. Er wollte, dass seine Version des Porträts (

Abb. 5

) ein Pendant zu

einer Büste Philipps II. und zu seinem eigenen Halbfigurenbildnis darstelle.

_{Die drei}

Bronzen Leonis verblieben bis 1800 in der südlichen Galerie des herzoglichen Palastes

Abb. 5

Anmerkungen

Für ihre wertvollen Hinweise bin ich Gianfranco Adornato, Adriano Prosperi und Paul E. Zanker zu Dank verpflichtet. 1 Zum Leben und Werk Leone Leonis ist immer noch nützlich die Monographie von Plon 1887. Als neuere Literatur zur Biographie

Leonis sei verwiesen auf den Beitrag von Helmstutler Di Dio 1999 und auf Cupperi 2005 (mit Literaturverzeichnis). Zur Auf-traggeberbeziehung zwischen Leoni und Ferrante Gonzaga, Statthalter von Mailand von 1547 bis 1554, vgl. insbes. Cupperi 2002. 2 Campori 1855, S. 286, Dok.-Nr. I.

3 Pinchart 1856, S. 236. Eine ähnliche Tonbüste wurde 1855 in Brüssel ausgestellt (Marsuzi de Aguirre 1855, Kat.-Nr. 485). Ihre Spur hat sich jedoch seitdem verloren.

4 Dazu vgl. Cupperi 2004.

5 Das 1549 von Leoni fixierte Bildnis Karls V. wurde z. B. für die knieende Kaiserstatue übernommen, welche Pompeo Leoni vor 1598 für das kaiserliche Kenotaph in der Basilika von S. Lorenzo el Real im Escorial schuf. Es bildete auch die Basis des anony-men Tondos, das sich heute im Kasteel Gaasbeek befindet (abgebildet bei Johannes Röll: Kat. Bonn 2000, Kat.-Nr. 358). 6 Vgl. Cupperi 2004, S. 113–114, Anm. 47–49. In einem Brief vom 26. Januar 1554 erklärte Karl V. jedoch, für sich selbst nur »ocho

piezas, quatro de bronzo y quatro de mármol« bestellt zu haben: Plon 1887, Dok.-Nr. 38. Den sieben oben aufgeführten Werken

ist in der Tat auch ein verlorenes Bronzerelief mit dem Antlitz der Kaiserin hinzuzufügen.

Weitere Dokumente betreffend dieses Auftrags wurden publiziert von Pinchart 1870, S. 13; Casati 1884, S. 9–68; Plon 1887, S. 277–297; Martín González 1950; Fiorio/Valerio 1977. Über die Büsten, Gemälde und ovalen Porträtreliefs in Madrid, welche Karl V., Isabella von Aviz, Maria von Ungarn und Philipp II. zeigen, vgl. allgemein Mezzatesta 1980, S. 1–57, 70–171; Estella Marcos 1994; Sancho 1994; Martín González 1996, S. 33–40; Estella Marcos 2000; Estella Marcos 2001. Zur Bronzebüste Karls vgl. Coppel Aréizaga 1998, Kat.-Nr. 12 (mit Literaturverzeichnis); Kat. Madrid 1998, Kat.-Nr. 82 (Fernando Checa Cremades); Kat. Bonn 2000,

in Alba de Tormes und damit fern der touristischen Hauptattraktionen wie Studienziele.

Erst 1975 erlaubte die Identifizierung der von Vasari erwähnten Büsten mit den heute

in Windsor Castle befindlichen durch Middeldorf, die Verbindung dieser Werke mit den

Prototypen Leonis zu bestätigen. Er stellte dabei gleichzeitig die hohe Qualität der

engli-schen Büsten und die Unterschiede in der Feinbearbeitung heraus, welche sie von den

anderen Versionen abgrenzt.

Die Lösung der Frage nach der Eigenhändigkeit der englischen Büsten bringt in

die-sem Fall vielleicht eine von Leone unterschriebene Quittung vom März 1558, in der er –

wenn auch ohne Angabe des Grundes – den Empfang einer Zahlung von 160 Scudi vom

Herzog von Alba im Januar desselben Jahres bestätigt.

_{Sollte sich dieses Dokument auf}

die drei Büsten oder auf einen Teil von ihnen beziehen, was wahrscheinlich ist, so ließe

sich die Bestellung dieser Arbeit zwischen 1555 und 1556 datieren, d. h. innerhalb jenes

Zeitraums, in dem der Herzog Statthalter von Mailand und Generalkommandeur der

spa-nischen Truppen in Italien war.

Kat.-Nr. 356 (Johannes Röll); Kat. Toledo 2000, Kat.-Nr. 72 (Marta Carrasco Ferrer); vgl. auch den Beitrag von Kryza-Gersch im vorliegenden Band.

7 Vgl. z. B. den Brief Leonis an Ferrante Gonzaga vom 30. März 1549 (Ronchini 1865, Dok.-Nr. V).

8 Diesbezüglich ist daran zu erinnern, dass die 1516 in Basel gedruckte und just Karl von Habsburg gewidmete Institutio principis

Christiani des Erasmus ein ganzes Kapitel De adulatione vitanda principi enthält und speziell von der »tacita adulatio« »in pictu-ris statuis ac titulis« handelt: Für Erasmus ist die Lobhudelei in der Tat eines der Kriterien, welche den princeps Chpictu-ristianus vom tyrannus unterscheiden (Erasmus 1974, S. 177–178. Zu diesem Thema vgl. jüngst Falomir Faus 2001, S. 76–78.

9 Zu Monsignore Granvelle, einem wichtigen Mäzenaten der bildenden Künste, vgl. Brunet/Toscano 1996 und De Jonge/Janssens 2000.

10 Brief von Leoni an Granvelle vom 20. Dezember 1550 (Plon 1887, Dok.-Nr. 21). 11 Coppel Aréizaga 1998, Kat.-Nr. 10.

12 Zu den ersten Büsten mit allegorischer Basis vgl. Lavin 1972, S. 177.

13 Zur maestà als Beurteilungskriterium vgl. Aretino 1997–2002, I (1538), Dok.-Nr. 114, Brief an den Prinzen von Salerno vom 9. April 1537 (wo der Begriff bezogen wird auf das Bildnis einer künftigen Medaille Leonis).

14 Die Desiderius Helmschmid zugeschriebene und 1544 datierte Rüstung befindet sich in Madrid: vgl. Valencia de Don Juan 1898, S. 60–62 (vgl. S. 42, Abb. 2). In der gleichen Rüstung wurde er von Tizian in seinem Kaiser Karl V. zu Pferde von 1548 dargestellt (vgl. S. 42 Abb. 1). Siehe zu beiden Werken die neuen Erkenntnisse in Kat. Madrid 2001 und den Beitrag von Kryza-Gersch im vorliegenden Band.

15 Der Christus mit den Leidenswerkzeugen greift den 1514–1521 von Michelangelo für die Basilika von S. Maria sopra Minerva geschaffenen wieder auf. Allerdings ist es bemerkenswert, dass der kaiserliche Bildhauer die Aktfigur Michelangelos durch einen Lendenschurz ergänzte, ganz so, wie dies vermutlich einige Jahre später die Dominikanermönche der Basilika taten. Zur Ikonographie des Christus aus S. Maria sopra Minerva vgl. Panofsky 1991, S. 180–189.

16 Mezzatesta 1980, S. 95, identifiziert beide Allegorien auf den Schultern mit Viktorien, obwohl ihre Brust nackt ist und Lorbeerkronen und Flügel fehlen.

17 Mangels überzeugenderer Vorschläge (Mars und Bellona fehlen mit Peitsche, Schild, Lanze und Fackel ihre üblichen Attribute), ziehe ich es vor, die weibliche Figur mit Bellona und nicht mit Minerva zu identifizieren (wie von Johannes Röll vorgeschlagen: Kat. Bonn 2000, Kat.-Nr. 356). Erstens trägt die Göttin in der klassischen Ikonographie, die im 16. Jahrhundert durch zahlreiche Münzbilder bekannt war, wie in der Ikonographie der Renaissance, wenigstens einen Chiton. Keine Ausnahme von dieser Regel bildet die Allegorie »de Charles d’Autriche empereur V« (publiziert in Aneau 1552, S. 155), auf die Röll seinen Interpretations-vorschlag stützt. Zweitens assoziieren berühmte Passagen der lateinischen Epik wie die Schilderung der Schlacht von Actium auf dem Schild des Äneas (Verg., Aen., 8, 703) oder die Beschreibung der Schlacht von Pharsalos (Lucan., 7, 568) Mars und Bellona in Kampfszenen, wo sie mit einer stark negativen Konnotation behaftet sind: Dieselbe negative Konnotation zeigt sich auch in dem grimmigen Gesichtsausdruck der beiden Bronzefiguren.

18 Lavin 1972, S. 177, Anm. 58, identifiziert ein mögliches Vorbild der Büste Karls V. in der römischen Ikonographie der Figur mit unterworfenen Gefangenen.

19 Megow 1987, Kat.-Nr. A 80 (vgl. jedoch auch den neronianischen Sardonyx der Bibliothèque Publique von Nancy, der seit 1471 an einem Reliquiar aus der Kirche Nicolas-de-Port montiert ist: ebd., Kat.-Nr. A 99).

20 Pfanner 1983, S. 77–78. Außerhalb des Bildnisgenres ist eine ähnliche Ikonographie belegt von einer julisch-claudischen Ara, an der die Büste des nimbierten Sonnengottes von einem Adler getragen wird; ab dem 15. Jahrhundert war das Monument in Rom in den Gärten der Mattei in Trastevere zu sehen, während es heute in den Kapitolinischen Museen aufbewahrt wird (vgl. Helbig 1963–1972, II, Kat.-Nr. 1182). Die Ara wurde als mögliches Vorbild für die Ikonographie Karls V. genannt von Hans Jucker (vgl. Larsson 1967, S. 61, Anm. 24). Während der Renaissance wurde das antike Bild des Sonnengottes, das bereits in den Holzschnitten der 1499 bei Aldus Manutius herausgegebenen Hypnerotomachia Poliphili abgebildet ist (vgl. Colonna 1964, S. 94), anscheinend stets in seiner astralen Bedeutung aufgegriffen, zumal die Inschrift auf der Vorderseite der Ara verhinderte, die nimbierte Figur anders zu interpretieren. Demnach kann das Relief mit dem Sonnengott für die Ikonographie der Kaiserbüste aus der Renaissance lediglich eine morphologische Anregung geliefert haben. Die Bedeutung der Büste Karls V. von Leoni hängt von einem anderen Zweig der ikonographischen Tradition ab.

21 Die Quellen für den neuen Porträttyp waren demnach weder die Büste des Commodus als Herkules in den Kapitolinischen Museen in Rom (die erst 1874 geborgen wurde und nicht von einem Adler gestützt wird, sondern von Amazonen, Füllhörnern, einem Globus und einem Schild: Fittschen/Zanker 1983–1985, I, Kat.-Nr. 78), noch die sog. Apotheose des Claudius im Prado, ein

pa-stiche, in dem die Anstückung einer verlorenen Büste des Imperators Claudius an einen Tierrücken auf das 17. Jahrhundert

zu-rückgeht (Schröder 2002). Obwohl nach Lavin eine Verbindung zwischen dem kapitolinischen Commodus unmöglich ist (Lavin 1972, S. 177, Anm. 58), wird die These der Abhängigkeit von Leonis Büste auch noch in den jüngsten Katalogen wiederholt, die zu-dem die römische Büste mit der vatikanischen Statue des Herkules als Commodus verwechseln, welche Leoni von seinem ersten Romaufenthalt (1537–1540) her bekannt war.

22 Vgl. Calvete de Estrella 1552, fol. 89v – 90r. Vgl. auch De Jonge 1991, S. 163. Als Einführung zum Gebrauch des Adlers in der

23 Calvete de Estrella 1552, fol. 23r. Vgl. auch ebd., fol. 22v. 24 Über die Apotheose vgl. jüngst Zanker 2004.

25 Für eine Diskussion der beiden Richtungen in der antiken Ikonographie, in denen die Bedeutung des Adlers in einigen Fällen kei-neswegs eindeutig ist, vgl. Roes 1949; Jucker 1956–1960, S. 266–288; Pfanner 1983, S. 78; Megow 1987, S. 138–144. Im 16. Jahrhun-dert wurde die Gemma Augustea, die sich heute im Kunsthistorischen Museum Wien befindet, in der Sammlung König Franz’ I. von Frankreich aufbewahrt (Eichler/Kris 1927, Kat.-Nr. 7), war jedoch einigen italienischen Künstlern, so etwa Filarete, über Abgüsse bekannt (vgl. Bober/Rubinstein 1986, Kat.-Nr. 168).

26 Derselben Absicht, Ranghöhe zu demonstrieren, entsprang schließlich auch die ungewöhnliche Längung der gesamten Büste; vgl. dazu Lavin 1975, S. 360.

27 Zu diesem Thema Panofsky 1969, S. 84–87.

28 Die Terrakottabüste ist abgebildet in Kat. Bonn 2000, Kat-Nr. 37 (Till Holger Borchert). Zu dieser ikonographischen Entwicklung vgl. Checa Cremades 1999, S. 31–34 und 167–180.

29 Madrid, Biblioteca de Palacio, Ms. II-2270, fol. 253r, Brief von Leoni an Granvelle vom 18. März 1554. Der Brief ist mit falschem Datum (1557) und einer irreführenden Interpretation publiziert worden von Pérez de Tudela 2000, S. 252 und 264, Dok.-Nr. II. Diese Zeichnungen (hinsichtlich einer Auflistung vgl. ebd., S. 252, Anm. 13) sind meiner Meinung nach dieselben, die noch beim Tod Philipps II. (1598) unter den königlichen Gütern aufgeführt sind und dem Architekten Francisco de Mora anvertraut waren. 30 Vgl. den Brief von Leoni an Granvelle vom 14. August 1555 (Plon 1887, Dok.-Nr. 39) und den Brief von Leoni an Ferrante Gonzaga vom 20. Januar 1556, in dem er die Verschickung der Werke als unmittelbar bevorstehend bezeichnet (Ronchini 1865, Dok.-Nr. 18). 31 Brief von Leoni an Ferrante Gonzaga vom 1. August 1556 (Ronchini 1865, Dok.-Nr. 22).

32 Vgl. De Jonge 1991.

33 Infolge der Beteiligung Pompeos trägt die Madrider Büste auf der Rückseite eine doppelte Signatur: »· LEO · P[ATER] · POMPE[IVS]

· F[ILIVS] · ARET[INI] · F[ECERVNT] ·«

34 Das Datum der Übergabe, 1568, ist dokumentiert durch die Zahlungsdokumente im Archivo General de Simancas, DGT, Inv. 24, legajo 565, »Pompeon León«, 1567, fol. 1r. 1582 wurden die Statuen in der Madrider Werkstatt Pompeos inventarisiert (Plon 1887, Kat.-Nr. 92). Die Büste Karls wird im Inventar Philipps II. von 1602 »en la bóveda de palacio« lokalisiert; vgl. Sánchez Cantón 1956–1959, II, Nr. 3690. Vgl. auch Diego de Villalta, De las estatuas antiguas: Sánchez Cantón 1923–1941, I, S. 294. Über Villalta vgl. Marías 1995.

35 Vgl. Pérez Pastor 1914, II, S. 9, Dok.-Nr. 37; Estella Marcos 1994, S. 134. 36 Plon 1887, Dok.-Nr. 46.

37 Boeheim 1889, S. X, Dok.-Nr. 5561 (Mandat vom 21. Februar 1597). Um die Erwerbung abzuschließen, reiste Hans von Aachen im August 1600 erneut mit Matthias Kräsch in die Franche-Comté (Zimmerman 1888, S. LII, Dok.-Nr. 4658).

38 Ein Brief des Perrenot de Granvelle an Rudolf II. vom 24. Juli 1600, der eine Liste der kaiserlichen desiderata enthält, wurde pu-bliziert von Zimmerman 1888, S. L–LI, Dok.-Nr. 4656; vgl. auch ebd., S. XLIX, Dok.-Nr. 4648, S. LIII, Dok.-Nr. 4661, und Lhotsky 1941, S. 283.

39 Vgl. dazu den Beitrag von DaCosta Kaufmann im vorliegenden Band mit weiterführender Literatur.

40 Ilg 1883, S. 124; Ilg 1887, S. 79–80; Plon 1887, S. 298–301; Planiscig 1924, Nr. 222; Geissler 1983, S. 80; Kat. Wien 1988, II, Kat.-Nr. 515 (Manfred Leithe-Jasper); Kat. Bonn 2000, Kat.-Kat.-Nr. 357 (Manfred Leithe-Jasper). Zur Belagerung durch Königsmarck vgl. Cavalli-Björkman 2000.

41 Vgl. Vasari 1966–1987, VI, S. 202 (Text von 1568): »Leoni hat für den Herzog von Alba eine Büste mit seinem Porträt, eine mit

je-nem Karls V. und eine mit dem des Königs Philipp angefertigt«.

42 Ponz 1947, S. 1115, gibt die Inschriften an den Postamenten wieder: »FER. DVX ALBAE«, »PHI. REX ANCLIAE & C.«, »IMP.

CAES. CAR. V. AVG.«. Vgl. auch Ceán Bermúdez 1800, III, S. 24.

43 Middeldorf 1975, S. 75. Aus dem Palast von Alba de Tormes entfernt wurden die Büsten erst infolge seiner Besetzung durch die Franzosen 1813. Die drei Stücke wurden danach 1825 von der englischen Krone auf dem Kunstmarkt angekauft.

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alber-tinae, Dresden 1705.

TERLINDEN 1970 · Charles de Terlinden: Der Orden vom Goldenen Vlies,

Wien 1970.

VALENCIA DE DON JUAN 1898 · Conde Viudo de Valencia de Don Juan:

Catálogo histórico-descriptivo de la Real Armería de Madrid, Madrid 1898.

VASARI 1966–1987 · Giorgio Vasari: Le vite de’ più eccellenti pittori,

scul-tori e architetscul-tori nelle redazioni del 1550 e del 1568, hrsg. von Rosanna Bettarini, Kommentar von Paola Barocchi, 6 Bde., Florenz 1966–1987.

VENTURI 1885 · Adolfo Venturi: Zur Geschichte der Kunstsammlungen

Rudolfs II., in: Repertorium für Kunstwissenschaft, 7, 1885, S. 1–23.

VOCELKA 1981 · Karl Vocelka: Die politische Propaganda Kaiser Rudolfs II.

(1576–1612), Wien 1981.

WILBERG VIGNAU-SCHUURMAN 1969 · Thea Wilberg

Vignau-Schuurman: Die emblematischen Elemente im Werk Joris Hoefnagels, 2 Bde., Leiden 1969.

YATES 1975 · Frances A. Yates: Astraea. The Imperial Theme in the Sixteenth

ZANKER 2004 · Paul Zanker: Die Apotheose der römischen Kaiser: Ritual

und städtische Bühne, München 2004.

ZEISSLER 1910 · Gerhard Zeißler: Kursachsens Politik in den letzten

Re-gierungsjahren Christians II. (1608–1611), Weida 1910.

ZIMMERMAN 1888 · Heinrich Zimmerman: Urkunden, Akten und

Reges-ten aus dem Archiv des K. K. Ministeriums des Innern, in: Jahrbuch der kunst-historischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, 7, 1888, S. XV– LXXXIV.

AUSSTELLUNGSKATALOGE

KAT. AMSTERDAM 1998 · Adriaen de Vries 1556–1626, Katalog der

Aus-stellung des Rijksmuseums, Amsterdam, des Nationalmuseums Stockholm und des J. P. Getty Museum, Los Angeles, hrsg. von Frits Scholten, Zwolle 1998.

KAT. BERLIN 1995 · ›Von allen Seiten schön‹, Katalog der Ausstellung der

Skulpturensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kul-turbesitz, hrsg. von Volker Krahn, Heidelberg 1995.

KAT. BONN 2000 · Kaiser Karl V. (1500–1558). Macht und Ohnmacht

Euro-pas, Katalog der Ausstellung in der Kunst- und Ausstellungshalle der Bun-desrepublik Deutschland, Bonn, und des Kunsthistorischen Museums, Wien, hrsg. von Petra Kruse, Mailand 2000.

KAT. HAMBURG 2004 · In fürstlichem Glanz. Der Dresdner Hof um 1600,

Katalog der Ausstellung des Museums für Kunst und Gewerbe, Hamburg, des Metropolitan Museum of Art, New York, der Fondazione Memmo im Palazzo Ruspoli, Rom, und der Gilbert Collection im Somerset House, London, hrsg. von Dirk Syndram und Antje Scherner, Mailand 2004.

KAT. MADRID 1994 · Los Leoni (1509–1608). Escultores del Renacimiento

italiano al servicio de la corte de España, Katalog der Ausstellung des Museo Nacional del Prado, hrsg. von Jesús Urrea, Madrid 1994.

KAT. MADRID 1998 · Felipe II. Un monarca y su época. Un príncipe del

Renacimiento, Katalog der Ausstellung des Museo Nacional del Prado, hrsg. von Fernando Checa Cremades, Madrid 1998.

KAT. MADRID 2001 · La restauración de El emperador Carlos V a Caballo

en Mühlberg de Tiziano, Katalog der Ausstellung des Museo Nacional del Prado, Madrid, hrsg. von Fernando Checa Cremades und Miguel Falomir Faus, Madrid 2001.

KAT. PRAG 1997 · Rudolf II. and Prague. The Court and the City, Katalog

zur Ausstellung des Rudolfinum, Prag, hrsg. von Eliˇska Fuˇcíkováu. a., Lon-don 1997.

KAT. TOLEDO 2000 · Carolus, Katalog der Ausstellung des Museo de Santa

Cruz, hrsg. von Fernando Checa Cremades, Toledo 2000.

KAT. WIEN 1988 · Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II.,

BILDNACHWEIS

Dresden, SLUB, Abt. Deutsche Fotothek: S. 21

Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Elke Estel/Hans-Peter Klut: Umschlagabb.; S. 1; S. 17; S. 20; S. 23; S. 39; S. 56; S. 58–63; S. 65–66; Jürgen Karpinski: S. 18

Florenz, Scala Archives: S. 12, Abb. 2

Madrid, Museo Nacional del Prado: S. 8; S. 26; S. 28; S. 40; S. 42, Abb. 1; S. 43–45

Madrid, Patrimonia Nacional: S. 42, Abb. 2 Paris, RMN, Jean Gilles Berizzi: S. 19 Rom, Deutsches Archäologisches Institut: S. 30

The Royal Collection © 2005, Her Majesty Queen Elizabeth II: S. 35 Wien, Kunsthistorisches Museum: S. 12, Abb. 3; S. 34; S. 48; S. 50–53

Umschlagabbildungen:

Adriaen de Vries, Büste Kurfürst Christians II. von Sachsen, Prag, 1603, Bronze. Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. H41/4, Details

Frontispiz:

Adriaen de Vries, Büste Kurfürst Christians II. von Sachsen, Prag, 1603, Bronze. Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. H41/4, Detail

S. 39, 65–66:

Adriaen de Vries, Büste Kurfürst Christians II. von Sachsen, Prag, 1603, Bronze. Skulpturensammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv.-Nr. H41/4, Detail

IMPRESSUM

AUSSTELLUNG

Konzeption und Ausstellungsorganisation:

Dirk Syndram und Martina Minning

Ausstellungsgestaltung: Reingard und Bettina Albert (Dresden) Restauratorische Betreuung:

Johanna Diehl (Wien); Stephan F. Schröder (Madrid); Restauratoren der Skulpturensammlung unter Leitung von Ursula Kral; Restauratoren des Grünen Gewölbes unter Leitung von Christine Engemann-Wendt; Olaf Simon, Restaurator des Kupferstich-Kabinetts; Jens Dornheim, Restaurator des Münzkabinetts

KATALOG

»Drei Fürstenbildnisse – Meisterwerke der repraesentatio maiestatis der Renaissance«, hrsg. von Martina Minning. Dieser Katalog erscheint an-lässlich der Sonderausstellung, die im Sponsel-Raum des Neuen Grünen Gewölbes im Dresdner Residenzschloss vom 16. April bis zum 9. Juni 2008 gezeigt wird.

Redaktion: Martina Minning Übersetzung aus dem Englischen:

Ulrich Boltz und Martina Minning

Übersetzung aus dem Italienischen: Ulrike Ilg Lektorat: Petra Böttcher (Leipzig)

Gestaltung: Denise Walther (Heimatstuben, Dresden) Druck und Bindung: Stoba-Druck (Lampertswalde)