5 e segg., «Gloria», b

183 7. NOTE

(¹) «Preferably a Solo Voice». STRAVINSKY,Mass, p. 5 e segg., «Gloria», b. 5 e segg. per l’Alto, b. 10 e segg. per il Discanto.

(²) «Children’s voices should be employed». Ivi, p. 1.

(³) EX SACRA CONGREGATIONE RITUUM, Normae pro musica sacra. Norme generali per la musica da usarsi nelle funzioni ecclesiastiche, 21 luglio 1894, ASS 27 (1894-1895), pp. 42- 49.

(⁴) Cearemoniale Episcoporum, Clementis VIII, Innocentii X et Benedicti XIII jussu editium, Benedicti XIV et Leonis XIII auctoritate recognitum, editio typica, F. Pustet, Ratisbonae MDCCCLXXXVI, http://www.cerimoniaire.net/print/caer_ep/Caeremoniale_Ep- latin.pdf (ultima consultazione 6 settembre 2013).

(⁵) EX SACRA RITUUM CONGREGATIONE, Norme generali, p. 43, n. 6.

(⁶) RAFFAELE POZZI, Il suono dell’estasi. Olivier Messiaen dal Banquet Céleste alla Turangalîla-Symphonie, Libreria Musicale Italiana (LIM), Lucca 2002, pp. 64-65.

(⁷) «Cercheremo di estrarre il nostro miele dai procedimenti di autori contemporanei, ma tutti questi spunti saranno filtrati dal prisma deformante del nostro linguaggio, riceveranno dal nostro stile un sangue differente, un colore ritmico e melodico imprevisto dove fantasia e ricerca si uniranno per distruggere la minima rassomiglianza con il modello». MESSIAEN, Tecnica, p. 48. Si vedano, per esempio, anche i contorni melodici ripresi da Mozart, Mussorgsky e Grieg. Ivi, pp. 32-33.

(⁸) «L’altro aspetto della musica di Messiaen, quello cioè oltre l’esotismo timbrico e poliritmico, consiste nella religiosità universalistica musicalmente realizzata nei termini di un misticismo “atmosferico” (ed è l’aspetto peggiore, quello che spiega del resto come un musicista inserito sempre nei raggruppamenti di punta dell’avanguardia francese possa da moltissimi anni ricoprire l’incarico di organista di chiesa)». ARMANDO GENTILUCCI, Guida all’ascolto della musica contemporanea. Dalle prime avanguardie alla nuova musica, Feltrinelli, Milano 1983⁶ (1969¹) (Universale Economica, 595), p. 287.

(⁹) «Il n’y en a qu’une: le plain-chant. Seul, le plain-chant possède à la fois la pureté, la joie, la légèreté nécessaires à l’envol de l’âme vers la Vérité. […] Il n’y a qu’une musique liturgique, et c’est le plain-chant». OLIVIER MESSIAEN,Conférence de Notre-Dame prononcée à Notre-Dame de Paris le 4 décembre 1977, Leduc, Paris 1978, pp. 3, 6-7.

(¹⁰) Messiaen non definisce esattamente che cosa si debba intendere per musique colorée. Fa risalire la sua «primière émotion colorée» all’età di dieci anni, quando vide per la prima volta le famose vetrate della parigina Sainte Chapelle. La «seconde émotion», invece, risale alla «découverte des tableaux, des tapisseries, des disque en “contrastes simultanés”»

del pittore francese Robert Delaunay (1885-1941) e della consorte Sonia Terk (1885-1979).

Per avvalorare la tesi dell’intima connessione fra musica e colore, Messiaen fa riferimento alla figura del musicista e pittore Charles Blanc-Gatti (1890-1966), da lui personalmente conosciuto, affetto da «synopsie», una ‘irregolarità’ nel funzionamento dei nervi ottici e uditivi, che gli permetteva di vedere dei colori quando udiva dei suoni. Nessun accenno, però, nei confronti del celebre ‘sinestetico’ Aleksandr Skrjabin (1872-1915), del suo Prométhée (1910) op. 60 e del clavecin à lumière, strumento richiesto dalla partitura per l’irradiazione di colori luminescenti. Ad ogni modo, Messiaen imposta la «musica colorata»

non sui singoli elementi, poiché «il est puéril d’attribuer une couleur à chaque note», ma su

«les accords ou mieux les complexes de sons». Dato un singolo «complesso» sonoro, questo assume un diverso colore se trasportato su ciascun grado della scala cromatica.

Cambiando ottava, però, «la combinaison de couleur» resta la stessa, sempre più chiara verso l’acuto, più scura verso il grave. Per Messiaen, «on ne comprend pas totalement la musique si on n’a pas expérimenté souvent» i due fenomeni dei «couleurs complémentaires» e della «résonance naturelle des corps sonores». Questi «sont liés au sentiment du sacré, à l’éblouissement qui engendre la Révérence, l’Adoration, la Louange».

MESSIAEN,Conférence de Notre-Dame, pp. 7-10.

(¹¹) «Je mets la musique religieuse au-dessus de la musique liturgique. La […] liturgique est exclusivement dépendante du culte, au lieu que la musique religieuse atteint tous le

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temps, tous le lieux, touche au matériel autant qu’au spirituel, et finalement trouve Dieu partout. […] Je mets la musique colorée au–dessus de la […] religieuse: la […] liturgique célèbre Dieu chez Lui, dans Son Eglise, dans Son propre Sacrifice; la musique religieuse le découvre à toute heure et partout, sur notre planète Terre, dans nos montagnes, dans nos océans, au milieu des oiseaux, des fleurs, des arbres, et aussi dans l’univers visible des étoiles qui nous entourent; mais la […] colorée fait ce que font les vitraux et les rosaces du Moyen-Age: elle nuos apporte l’éblouissement. Touchant à la fois nos sens les plus nobles:

l’ouïe et la vue, elle ébranle notre sensibilité, excite notre imagination, accroît notre intelligence, nous pousse à dépasser les concepts, à aborder ce qui est plus haut que le raisonnement et l’intuition, c’est-à-dire la Foi». Ivi, p. 14.

(¹²) DONELLA, Dal pruno, p. 224. Il «Dizionario» occupa le pp. 223-357.

(¹³) Nel libro, il nome di Messiaen, di sfuggita, compare solo associato ad altri compositori italiani e d’Oltralpe. Ivi, p. 132.

(¹⁴) «Christianae religionis caput ac veluti centrum Sanctissimae Eucharistiae Mysterium est, quam olim Summus Sacerdos Christus instituit, quamque per suos administros perpetuo in Ecclesia renovari iubet». PIUS PP.XII, Mediator Dei, p. 547.

(¹⁵) Nella teoria gregoriana, la punteggiatura e la sintassi possono essere associate a certi intervalli o a particolari formule melodiche. Ciò avviene, per esempio, negli schemi dei toni per i salmi e le letture. In questi casi, però, la maggior parte del testo si snoda liberamente, seguendo la sola «corda di recita».

(¹⁶) Cfr.PIUS PP.XII, Musicae sacrae disciplina, p. 19.

(¹⁷) «Ecclesia cantum gregorianum agnoscit ut liturgiae romanae proprium».

SACROSANCTUM CONCILIUM, Sacrosanctum concilium, cap. VI, p. 129, n. 116.

(¹⁸) Non può sfuggire l’analogia concettuale con il modo di intendere la messa in musica in altri periodi storici. Per tutti ricordiamo la cosiddetta «messa ciclica» del XV-XVII secolo, nella quale l’omogeneità del risultato è garantita dall’utilizzo del medesimo materiale compositivo, di solito un cantus firmus. Ciò, di conseguenza, genera un sistema chiuso;

mentre i rimandi tematici da un ‘movimento’ all’altro, in special modo fra il primo e l’ultimo, strutturano un impianto circolare.

(¹⁹) Si pensi solo all’«Entrée» della Messe de la Pentecôte.