Penne e matite in viaggio
L’officina, i fogli del corpus grafico e altri modi per raccontare la Storia della Scultura Disegni riferiti e riferibili del Vat. lat. 13748∗
Il presente capitolo dà conto, attraverso lo studio compiuto sulla Storia della Scultura disegnata, raccolta e selezionata da Cicognara, e conservata nel manoscritto vaticano, dell’organizzazione dell’officina in senso intellettuale e pratico, fra accademia, studio, rilievo, laboratorio, composta da maestranze talora invisibili - vari disegni sono anonimi e molti disegnatori presenti nel codice non compaiono menzionati nelle tavole incise1 - per
le quali, basandomi anzitutto sui rapporti epistolari editi ed inediti intercorsi fra il Ferrarese ed alcuni corrispondenti ed agenti, primo fra tutti Antonio Canova, su quelli direttamente o indirettamente stabiliti con qualche disegnatore e incisore dell’officina o ancora riferendomi al registro di cassa personale, ove è possibile seguire ogni oggetto che abbia comportato per Cicognara un qualche impegno economico (cfr. Appendice A), ho cercato di accertare le modalità da lui impiegate per la commissione dei disegni a contorno, i luoghi scelti e assegnati per la geografia delle riprese, i contenuti e i soggetti relativi alla documentazione di opere d’arte, architetture e sculture, gli incarichi accordati e le competenze richieste ai disegnatori - veridicità, selezione, veduta possibile, inquadratura e prospettiva, controllo dello spazio -, indagando altresì il problema della produzione copistica, i compiti conferiti in vista della loro traduzione incisa fra seriazione e variazione.
L’organizzazione dell’atelier di Cicognara. Il Vat. lat. 13748: accademia, studio, rilievo, laboratorio
La «Collezione di tutti / i disegni originali che hanno servito / per intagliare le tavole della / Storia della Scultura / di
Leopoldo Cico = / gnara», indicizzata ed identificata come Vat. lat. 13748 e custodita presso la Biblioteca
Apostolica Vaticana ove il possessore, per il tramite dei suoi eredi, ha desiderato fosse conservata, raccoglie i disegni per la maggior parte editi nella Storia della Scultura di Leopoldo Cicognara (Ferrara 1767 - Venezia 1834)2.
Conoscitore e collezionista ha infatti analizzato per primo la storia della scultura italiana, con un’interessante
∗ Dopo aver schedato le tavole delle due edizioni della Storia, essendo la Biblioteca Apostolica Vaticana inaccessibile dal
luglio 2007 e per un triennio, ottenuta da quest’ultima una riproduzione su supporto informatico di qualità scadente da precludere talora la leggibilità delle immagini, dal febbraio 2009 all’agosto 2010 ho visionato il Vat. lat. 13748 attraverso copia digitale. Dal 20 settembre 2010 a metà luglio 2011 e, successivamente, a varie riprese, nel corso dei primi mesi del 2012, ho analizzato in presa diretta il codice vaticano, svolgendo su di esso un’indagine autoptica.
1 In assenza dell’indicazione del nome è risultato per qualche caso difficile appurarne con certezza l’identità; qualora
dichiarato, indicarne le coordinate anagrafiche e la vicenda artistica; cfr. Appendice II, note 13, 45.
2 Lasciato il paterno ambiente ferrarese e quello modenese della sua prima formazione scientifica il Ferrarese cerca attraverso
l’esperienza dei viaggi di studio di esercitare ed affinare la propria capacità analitica. Massone e giacobino, ministro plenipotenziario e poi membro del consiglio legislativo della Repubblica Cisalpina, abbandona l’attività politica quando il bonapartismo si risolve in impero, conservando un ruolo pubblico importante come presidente dell’Accademia di Belle Arti di Venezia. Grande bibliografo d’arte e regista della politica culturale della città lagunare nei primi trent’anni dell’Ottocento, lo studioso figurativo con interessi molteplici legati ad una cultura complessa si mostra nel corso della propria vicenda biografica ed artistica sempre meno incline ad astrazioni sublimi e più disponibile ad istanze storiche, scientifiche e sociali, raffinato interprete aggiornato alla cultura figurativa europea di più ampio respiro, ed estimatore della disciplina della grafica da proporre più volte l’importanza della lezione di disegno; cfr. P. BAROCCHI, Una lettera giovanile di Leopoldo Cicognara, in Itinerari. Contributi alla Storia dell’Arte in memoria di Maria Luisa Ferrari, a cura di A. Boschetto, I, SPES, Firenze 1979 («Itinerari»), pp. 209-214; G. VENTURI, Leopoldo Cicognara da giovane: un intellettuale in cerca d’identità, in Due francesi a Napoli. Atti del Colloquio Internazionale di apertura delle celebrazioni del Bicentenario del Decennio francese (1806-1815), a cura di R. Cioffi, R. De Lorenzo, A. Di Biasio et alii, Giannini, Napoli 2008, pp. 101-110; G.ROMANO, Studi sul paesaggio, Einaudi, Torino 1978, pp. 93-127 (L’attenzione di Giovan Pietro Vieusseux e le distrazioni di Julien Sorel); F. FEDI,L’Ideologia del Bello. Leopoldo Cicognara e il classicismo fra Settecento e Ottocento, Franco Angeli, Milano 1990 («Il Settecento», 13), pp. 55-98 (Cicognara e la figura del conoscitore-collezionista tra Sette e Ottocento); EAD.,Leopoldo Cicognara e il problema del collezionismo, in L’Europa delle corti alla fine dell’antico regime, a cura di C. Mozzarelli, G. Venturi, Bulzoni, Roma 1991 («Europa delle Corti» Centro studi sulle società di antico regime, Biblioteca del Cinquecento, 51), pp. 191-199; G. VENTURI, Leopoldo Cicognara: tracce di un intellettuale tra antico regime, impero e restaurazione, ivi, pp. 171-190.
digressione francese3 ed un costante e vivo confronto critico nei riguardi degli autori che già hanno tentato di
attuarne un significativo progetto di diffusione, Winckelmann e soprattutto Séroux d’Agincourt, inserendosi pertanto nell’impresa principiata sotto lo stimolo illuministico del neoclassicismo enciclopedico. Il codice vaticano fa conoscere la bottega della Storia disegnata che diviene poi, tradotta, Storia incisa nella realizzazione dell’apparato iconografico della prima e seconda edizione. A tali maestranze che lavorano sotto la supervisione diretta o indiretta di Cicognara in forza di particolari metodi e strategie di reclutamento gestite direttamente dal Ferrarese o attraverso corrispondenti, agenti e colleghi accademici - professori e/o allievi - operatori d’arte sul territorio nazionale, e non solo, viene richiesta la ripresa in disegno di gran parte delle opere presentate nel testo della Storia per la successiva traduzione incisoria, rendendone meglio efficace le finalità didattico-didascaliche.
L’officina, operante per aree territoriali secondo classificazioni descrittive di carattere geografico-cronologico o iconografico, si definisce sulle direttive e le analisi storico-artistiche di Cicognara che sovrintende a disegnatori (e incisori) nel lavoro, indirizzandoli con elementi di indagine e di giudizio ad un particolare modo di tradurre la scultura (dalle fabbriche, alle statue, ai bassorilievi) in un sistema di relazioni formali che privilegia i valori disegnativi a quelli pittorici, basato su inquadratura e prospettiva, rappresentazione del movimento e formule impiegate per esprimerlo, controllo dello spazio e della forma che si realizza nello spazio, lo misura e lo qualifica. È tuttavia vero che il pensiero direttivo di Cicognara si iscrive nella tradizione accademica neoclassica italiana della quale sono parte costitutiva disegnatori ed incisori a prescindere dal loro supervisore. I nessi formali fra i documenti raffigurati sono settecenteschi, come lo richiede la naturale storicità del metodo adottato nel rappresentarli, ma inediti e moderni risultano in merito al sotteso bilancio storiografico e critico per organizzare lo studio della scultura italiana, e rimettere in ordine la ripresa degli studi sull’Ottocento, indispensabile per circuiti accademici, antiquari, collezionisti.
La Collezione di tutti i disegni ascrive (almeno) 51 disegnatori, dei quali non tutti dichiarati (non compaiono ad esempio Comirato, Niccolini; qualche altro rimane anonimo) (cfr. Appendice II), mentre la Storia, fra disegnatori (per la maggior già impiegati per approntare la Collezione) e incisori, annovera 50 artisti dichiarati (erroneamente la Tav. LXII del 1816 indica come disegnatore Nemi [idest Nenci]) (cfr. Appendice IV). Le rappresentazioni grafiche sono state diligentemente eseguite da disegnatori (Baruffaldi, Bernatti, Dalla Valle, Martens anche incisori) i cognomi della maggior parte dei quali sono dichiarati nelle 185 stampe di traduzione; non compaiono invece in esse notificati cognomi di 14 disegnatori italiani: Emanuele Ascione, Cincinnato Baruzzi (non dichiarato neppure nella Collezione, e incluso su base documentaria nonché stilistica)4, Giuseppe Bossi (i cui nomi ricorrono anche nel
testo della Storia), Giovanni Cammarano, Pietro Chevalier, lo stesso Leopoldo Cicognara, Domenico Del Pino, Biagio Magnanini («disegnatore dei bassi rilievi modanesi», come Cicognara testualmente precisa), Francesco Mazzuoli, Eusebio Puccioni, Luigi Sabatelli - che esegue solo il disegno per il «rame del cammeo nel frontespizio del
primo volume» della Storia) -, Gennaro Trolli, Raimondo Zaballi (Zabagli), e di 2 disegnatori francesi, Joseph
Albrier e Jean George Tessier5, il primo allievo dal 1805 dell’École Académique di Parigi (dal 1811, École
3 Roma Triumphans? L’attualità dell’antico nella Francia del Settecento. Atti del Convegno internazionale di studi Roma […] 9-11 marzo 2006, a cura di L. Norci Cagiano, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2007 («Quaderni di Cultura Francese» a cura della Fondazione Primoli, 41).
4 Cincinnato Baruzzi (Imola 1796 - Bologna 1878), frequentando dal 1816 lo studio romano di Canova in via delle
Colonnette (oggi di proprietà degli eredi Tranzi) e scelto per rilevarne lo studio e gestire, in accordo con l’abate Giovan Battista Sartori, unico erede di Canova - BMCVe/Fondo Mss. P[rovenienze] D[iverse], c 710/IV. Testamento olografo di Antonio Canova (20 settembre 1809) -, la delicata fase di completamento di alcune opere ancora in lavorazione, sin dal marzo 1823 ne dirige l’attività, contendendo questo ambito ruolo ad altri amici o valenti allievi di Canova quali Alessandro e Antonio D’Este, o Adamo Tadolini, che finisce per soppiantare. Anche Cicognara partecipa indirettamente, come persona di fiducia, all’andamento dello studio, essendo ascoltato con deferenza sia dall’abate Sartori sia da Baruzzi in ogni questione di critica d’arte. La ricognizione effettuata sul corpus grafico dell’Imolese conservato nella Biblioteca dell’Archiginnasio consente, pur non essendo inoltre presente alcun disegno relativo alla Pietà, di riconoscere significative tangenze stilistiche con il tratto con cui sono stati delineati la seconda versione della Pietà e i tre studi di dettagli presenti nel codice vaticano, e di identificarne l’autografia.Cfr.Appendice IV. Disegni provenienti dall’archivio di Cincinnato Baruzzi ed ora conservati nella Raccolta Disegni Autori Vari dell’Archiginnasio, a cura di C. Bersani, A. Mampieri, inUno scultore neoclassico a Bologna fra Restaurazione e Risorgimento. Il fondo Cincinnato Baruzzi nella Biblioteca dell’Archiginnasio, a cura di C. Maldini, Comune di Bologna, Bologna 2007 («Biblioteca de ‘L’Archiginnasio’», ser. III, n. 5), pp. 269-298; L.SIGHINOLFI, La vita e le opere di Cincinnato Baruzzi, ivi, pp. 299-356, spec. pp. 312-313; 314-317; C.BERSANI, In cerca di Cincinnato Baruzzi. Sculture nella Biblioteca comunale dell’Archiginnasio, ivi, pp. 395-437, spec. pp. 409-410. Cfr. Appendice II, nota 6.
5 I nomi di questi due disegnatori vengono rispettivamente riportati da Cicognara su un solo disegno, tuttavia per il primo, il
tratto peculiare del segno a grafite che abbina nitida precisione e vellutata morbidezza, dosato attentamente nei ripassi e nella diversa pressione dello strumento, con eleganti linee segmentate, insistite ed evidenziate a profilare pieghe e panneggi,
Nationale Supérieure des Beaux-Arts), il secondo invece di Benjamin Samuel Bolomey (Losanna 1739-1819); altri eventuali disegnatori francesi rimangono anonimi. L’incisore Galgano Cipriani incide il rame del cammeo nel frontespizio del primo volume, come riporta anche il Vat. lat. 13748 (inciderà anche quelli per il secondo, di mano di Hayez, ed il terzo, di mano di Baruffaldi). L’officina cicognaresca complessivamente approntata per la
Storia della Scultura ascrive dunque almeno 64 operatori, fra disegnatori ed incisori - che talora si alternano o
svolgono entrambi i ruoli, che lavorano per il codice e le tavole o solo per il primo o solo per le seconde -, l’attività dei quali serve in un certo senso anche a far circolare il marchio di fabbrica della ditta, configurandosi come specifico e dettagliato campionario di opere degne di ammirata considerazione.
Relativamente ai disegnatori, si tratta di linguaggi artistici e stilemi propri dell’entourage delle Accademie del Regno Italico (Venezia, Milano, Bologna) e degli Istituti di Belle Arti presenti sul territorio nazionale (Modena, Firenze, Siena, Carrara, Lucca, Perugia, Roma, Napoli). Quanto ai disegni - funzionali (architettonici, con segni di estrema precisione e nitidezza per la leggibilità dei dettagli), modelli (exempla, studi al tratto da riprodurre in copia attraverso la fedele reiterazione di moduli), accademici e dall’antico - essi hanno il ruolo di strumento essenziale nella loro valenza didattica, già codificata dalla letteratura teorica nelle accademie, e nella traduzione calcografica intesa a fissare il repertorio iconografico e stilistico di scuole, periodi e movimenti artistici che interessano il testo della Storia; ripresi dal vero e talora copiati o delineati da modelli - secondo coordinate metodologiche, criteri e dimensioni riproduttive preordinate - essi nascono con una funzione di visualizzazione didattica concorrente al processo di ideazione e preparazione dell’opera.
L’atelier di Cicognara, organizzato secondo i criteri dell’accademia, dello studio, del rilievo, del laboratorio, è dunque un’officina con
«[...] oltre quarantadue [leggi 64] Artisti valenti, molti de quali od insegnarono come professori nelle pubbliche scuole, come l’Albertolli, il Zandomeneghi, il Borsato, il Santi, il Puccini [ma Puccioni] ecc., o diffondono tuttavia nelle varie Accademie il tesoro della loro artistica sapienza, Quali l’Hayes, il Rinaldo, il Garavaglia, lo Sgualdi, il Demin, per tacer d’altri parecchi di non minor fama. Una raccolta cotanto preziosa, che costò all’autore per adunarla lunghi viaggi ed oro in copia, potea il Cicognara in vita alienarla unendola appunto alla Biblioteca[6] offerta a papa Leone; ma non gli resse l’animo per sostenere la privazione di quella cara sua figlia
consente di assegnare alla sua mano un considerevole numero di disegni anonimi - una certa assonanza stilistica è ravvisabile tuttavia col tratto impiegato da Giovanni Antonio Baruffaldi segnatamente nel disegno 404 (f. 59 r.)-; quanto a Tessier è indubbio attribuire su base tipologica anche un secondo disegno attiguo a quello che ne riporta il cognome.
6 Si tratta del materiale librario di cui dà conto il Catalogo ragionato dei Libri d’Arte e d’Antichità posseduti dal conte Cicognara,
pubblicato in due volumi a Pisa presso Capurro nel 1821, che, fondamentale repertorio di bibliografia di belle arti, rubrica tutti i volumi afferenti la biblioteca personale di Cicognara, comprendente circa cinquemila titoli puntualmente catalogati, descritti ed accuratamente giudicati sia nel testo che nella qualità editoriale, contributo di grande rilevanza del Ferrarese, quale bibliofilo e bibliografo d’arte, steso allorché con la vendita dei libri tentava di restaurare le proprie finanze dissestate dalla pubblicazione della Storia della Scultura e delle Fabbriche di Venezia. La biblioteca d’arte di Cicognara, rifiutata dal governo per le biblioteche di Venezia o di Padova, per interessamento di Francesco Cancellieri e di Angelo Mai [cfr. Lettera di Angelo Mai (Roma 29 Maggio 1824) a papa Leone XII (BAV/Arch. Bibl. 13, 151 r.-v.)] viene interamente acquistata da Leone XII nell’estate del 1824 e inventariata nel Fondo Cicognara della Biblioteca Apostolica Vaticana. Il manoscritto autografo della Storia con le aggiunte e le varie integrazioni è invece conservato presso la Biblioteca Comunale Ariostea di Ferrara. Del materiale ceduto alla Biblioteca Apostolica Vaticana una dettagliata comunicazione espistolare redatta da Cicognara il primo luglio del 1824 all’attenzione di Tiberio Troni, rappresentante e delegato di ms. Cristaldi, tesoriere generale della Camera Apostolica di Roma, così informa: «Colla presente Privata Scrittura da valere come pubblico e giurato Istrumento munito di tutte le Clausule opportune ed efficaci apparirà quanto segue. / Articolo Primo. Il Nobil Uomo Signore Conte Leopoldo Cicognara Presidente dell’I. R. Accademia di Belle Arti in Venezia, da, vende, cede, ed in ogni miglior modo trasferisce a Nobil Uomo Conte Tiberio Troni che in questa parte agisce non per conto suo, ma come Rappresentante, e Delegato di Sua Eminenza Reverendissima Monsignore [Belisario] Cristaldi Tesoriere Generale della Reverendissima Camera Apostolica di Roma, la sua Raccolta di Libri detagliatamente descritta in quantità, qualità, numero, e condizione dei medesimi nei due Volumi intitolati - Catalogo ragionato dei Libri d’Arte, e d’Antichità posseduti dal Conte Cicognara - Tomo Primo - Pisa presso Niccolò Capurro coi caratteri di Francesco Didot 1821, e tomo secondo, titolo, e luogo di stampa come sopra; nonché in altro foglio addizionale che verrà riunito al presente atto, in copia originale (Lettera A), i quali Catalogo e Foglio formano parte integrale, e sostanziale del presente Contratto. Si conviene però per via unica e sola eccezione per le cose in detti Catalogo e Foglio contenute, che dei due Esemplari della Storia della Scultura, nominati all’art. 18 del Catalogo(45) rimarrà in proprietà del Signore Compratore quello stampato in Carta velina rossa come unico,
rimanendo in proprietà de Venditore l’altro in Carta velina bianca, che fin d’ora ritiene presso di se il Venditore, obligandosi però egli di retribuire in compenso al Signore Compratore un Esemplare della seconda Edizione di detta Opera in Carta velina, che sta attualmente sotto i torchi in Toscana. / Articolo Secondo – Il Signore Conte Cigognara da, vende, e cede come sopra oltre le Opere nei detti Elenchi contenute, la continuazione di tutte le associazioni che formano parte di detta
Collezione, di modo che tutti i Fascicoli delle medesime che sono sortiti, e dati in luce fino al giorno d’oggi, debbano per aumentare al prezzo rispettivo stare a carico del Signore Venditore. I Fascicoli poi che sortiranno in appresso saranno a carico del Signore Compratore, rimanendo incombenza al Signore Conte Cicognara di farli pervenire in Roma a Monsignore Mai, che per la esecuzione del presente contratto elegge in suo Mandatario, come in appresso s dirà, per consegnarli quindi a Sua Eminenza Reverendissima Monsignore Tesoriere Generale; a chiarire il quale articolo si unisce in Foglio separato dalle Parti sottoscritto (sotto la Lettera B) lo stato delle assoziazioni pendenti, fra le quali quelle che provengono al Signore Venditore dalla magnanimità di Sua Maestà il Re di Francia [Luigi XVIII], verranno rilasciate al Signore Compratore in totalità senza alcune compenso, anche per quelle porzioni che non fossero fino al giorno d’oggi edite. / Articolo Terzo – Siccome detta collezione e Biblioteca si trova attualmente incassata in 27 Cassoni di Legno, e siccome il Signore Compratore non ha aperta alcuna di dette casse, ne verificatone il contenuto, si conviene da ambo le Parti che dette casse vengano consegnate come a persona di comune confidenza al Signore [Enrico] Falconi Console Pontificio in Venezia, che previo l’imballaggio, previo un contratto di assicurazione, previo l’apposizione dei sigilli da farsi da ambe le parti contraenti, saranno da lui spedite in Roma per la via d’Ancona a Sua Eminenza Reverendissima Monsignore Tesoriere Generale il quale la farà aprire alla presenza dell’Illustrissimo e Reverendissimo Monsignore Mai Vice Bibliotecario della Vaticana, che col presente Atto viene scelto dal Signore Conte Cicognara in suo Mandatario con piena facoltà di aprire le reindicate Casse, e verificarne il contenuto, e la corrispondenza esatta coi due volumi di Catalogo stampato, e Foglio addizionale, ad ispezionarne la perfetta condizione, le quali cose si promettono integre piene e perfette dal Signore Venditore, e finalmente consegnar tutto a Sua Eminenza Reverendissima Monsignore Tesoriere Generale riportandone le opportune ricevute; per facilitare la quale operazione di consegna e verificazione il Signore Venditore da al Signore Compratore i Fogli che contengono la descrizione delle opere contenute in ogni singola Cassa, i quali fogli si ricevono al solo oggetto di passarli a Monsignore Mai, rimanendo chiaro che non ad essi, ma ai sununciati Catalogo e foglio stampato si sono riferite le Parti nel suddetto Contratto. / Articolo Quarto - Per patto espresso e convenuto si stabilisce che qualunque Opera si trovasse compresa in dette Casse, e che non fosse descritta negli enunciati Catalogo e Foglio, s’intende inclusa nel Contratto di vendita. Ma se al contrario se ne trovasse alcuna descritta nei Cataloghi, e non a quella corrispondente, e mancante in parte o in tutto difettosa, sarà obbligato il Signore Venditore, o a rifonderne il valore o a tutte sue spese, a scelta del Compratore procurarne e spedirne in Roma altra simile a sua Eminenza Reverendissima Monsignore Tesoriere Generale, per verificare il qual difetto, o mancanza, il Signore Venditore si riporta adesso per allora, ciecamente, e con promessa di non fare alcuna eccezione a quanto Monsignore Mai suo Mandatario, e Sua Eminenza Monsignore Tesoriere saranno per attestare. / Articolo Quinto – Tutte le spese d’imballaggio, di assicurazione fino in Ancona, e di trasporto saranno a carico del Signore Compratore, quelle di estrazione, e qualunque imbarazzo potesse occasionare la estrazione dagli Stati I.I. e R.R. di detta Biblioteca, rimarranno a tutto carico, rischio, spesa, e cura del Signore Venditore così per patto speciale convenuto senza il quale non si sarebbe mai stipulato il presente Contratto. / Articolo Sesto – Per prezzo, ed a titolo di prezzo per la presente compra, e rispettiva vendita, viene dalle Parti reciprocamente promessa, ed accettata la somma di Scudi Romani diciotto milla seicento, quale somma in tante valute fine d’argento verrà nei modi che saranno sotto espressi pagata da Sua Eminenza Reverendissima Monsignore Tesoriere generale in Forlì al Signore Conte Antonio Gaddi[6], cugino germano del Signore
Venditore, che a tale effetto fin d’ora coll’atto presente lo numisce [sic] di suo pieno potere, riconoscendo addesso per allora le ricevute per valide, ed ineccezionabili che egli sarà per mettere a favore di Sua Eminenza Reverendissima Monsignore Tesoriere. La detta summa di Romani Scudi 18600 verrà pagata, circa Scudi settemille nelle mani del ridetto Signore Conte Antonio Gaddi, trenta giorni dopo la sottoscrizione del presente atto, e precisamente quando le casse sopra descritte, e contenuto delle medesime, saranno giunti in Ancona. Li rimanenti Scudi undicimille seicento saranno pagati circa Scudi cinquemille ottocento nel giorno 1 Luglio dell’anno 1825; li residuari Scudi cinquemille ottocento saranno pagati il 1 Luglio 1826, colla corrisponsione del frutto del 5 percento all’anno che comincierà a decorrere a prò del Signore Venditore dal giorno 1 Luglio 1824 fino al giorno del pagamento, quale decorrenza di frutto viene accettata e rispettivamente obbligata, sotto la massima buona fede, ed in caso di promossa eccezione è autorizzato fin d’ora il Signore Compratore ad interporre i requisiti Castrensi. / Articolo Settimo – Per patto speciale resta convenuto che la validità del presente Contratto per parte del Compratore soltanto, sia alligata alla condizione di riportarne la ratifica da Sua Eminenza Monsignore Tesoriere, che sarà notificata al Signore Venditore da Sua Eminenza Monsignore Tesoriere direttamente, o per mezzo del Signore Console Falconi, e ciò nel più breve termine possibile che si amerebbe non eccedesse giorni quindici dalla data del presente Atto. In esecuzione delle quali cose tutte il Signore Conte Cicognara obbliga a termine delle veglianti Leggi, ed in ogni miglior modo di diritto e di fatto, se stesso, i suoi beni presenti, ed il Signore Conte Troni quelli della Reverendissima Camera Apostolica quale Delegato di Sua Eminenza Reverendissima Monsignore Tesoriere, e non mai la sua persona, e beni. / In fede di che fatto in triplo questo giorno primo Giugno 1824 in Venezia. / Venezia 1 Luglio 1824 / Per Copia conforme Tib. Troni» (BAV/Arch. Bibl. 106, 216 r.-217 v.); Dokument 4, in CH. [M.] GRAFINGER, Die Erwerbung der Büchersammlung des Grafen Leopoldo Cicognara durch die Biblioteca Apostolica Vaticana, in Miscellanea Bibliothecae Apostolicae Vaticanae IV, Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano 1990 («Studi e testi», 338), pp. 41-77, spec. pp. 54-57. Per Enrico Falconi console pontificio in Venezia cfr. Notizie per l’anno M.D.CCCXXIV dedicate all’Emo. e Rmo. Principe il Signor Cardinale Giulio-Maria della Somaglia, Cracas, Roma 1824, p. 142; per Antonio Gaddi cfr. V. MALAMANI, Memorie del conte Leopoldo Cicognara tratte dai documenti originali, I, Tipografia dell’Ancora - Merlo, Venezia 1888, p. 14.
[corsivi miei], come egli la chiamava, e quindi, dopo morte di quell’egregio, passava in potere dei di lui eredi. [...]»7,
come si legge nella missiva redatta a Venezia dagli eredi di Cicognara, Elena Bentivoglio Contarini e Nicolò Bentivoglio d’Aragona, alla data del 25 luglio 1855, per presentare ed offrire a papa Pio IX il volume contenente i disegni.8
7 Così si legge nella missiva trascritta dall’originale: «Venezia 25. Luglio 1855 / Beatissimo Padre! / Il Commendatore
Leopoldo Conte Cicognara della cui perdita piangon tuttora le arti e le lettere, dopo di aver ispese innumerevoli cure e molta parte del suo peculio nel raccogliere una ricca biblioteca che servisse a conforto della sua vita, e a fornirgli i materiali valevoli per condurre la Storia della Scultura, che all’Italia mancava, dopo quelle del Winkelmanno e dell’Agincourt, trovassi nella necessità prepotente di privarsi di quella cara compagna de’ suoi studj, come egli stesso la chiama nella prefazione al Catalogo di essa da lui pubblicato in Pisa nel 1821. / Il primo pensiero che a quell’illustre gli andò per la mente, fu di offrirla alla Santa memoria di Papa Leone XII, ben sapendo che fra tutti Principi dell’universo i Pontefici soli, in ogni tempo con la Religione; conservarono a questa Italia la supremazia nelle arti e nelle lettere, promovendo gli studj e fondando quella Vaticana Biblioteca, che su tutte del mondo, come Roma, siede regina. / La magnanimità di Papa Leone in fatti non tornò da meno degli illustri suoi predecessori, tosto accogliendo l’offerta del Cicognara; e per siffatto modo arricchì il Vaticano di quella raccolta unica nel genere suo, perché composta di opere riguardanti la Storia delle arti gentile. / Nel cedere che fece il prefatto Cicognara quella Sua Biblioteca, tenere appo di sé, a conforto di si amara privazione, un Volume-prezioso, frutto dei lunghi viaggi e degli studj da lui compiuti sopra tutte quelle opere di Belle arti, alle quali per sempre dava l’ultimo addio. / Questo volume comprende l’ingente numero di seicento ottanta uno [ma 686] disegni di mano dei migliori artisti dell’età nostra, la più parte dei quali vennero mandati in luce col mezzo della incisione, perché appunto servirono a corredo dell’accennata Storia della Scultura; e comprende eziandio parecchie autografe scritture del Cicognara medesimo. / Le più cospicue sculture dell’Europa universa si veggono quindi in detto volume disegnate sotto l’originale dalla mano di […]. / Avrebbero essi potuto prima d’ora cederla alle reiterate domande di parecchi amatori delle Arti gentili; ma siccome cosa che si dappresso a lor ricordava l’illustre congiunto, amarono custodirle con quella gelosia con cui si tengono le cose più sacre e preziose; tanto più che attendevano impazienti che sorgesse un giorno avventuroso, i cui fosse dato di unirla alla Biblioteca a cui appartenne e che di essa forma illustrazione e compimento. / Parea che questo giorno sorgesse, allorquando Iddio innalzava al Soglio di Pietro il Magnanimo Pio IX; ma quel giorno la cui aurora promettea splendidissimo meriggio, venendo ottenebrato da nere nubi chiudenti nel lor seno turbini e procelle, impediva il compimento di tali voti. / Iddio medesimo però, che alla sua Casa non manca giammai, ma anzi sorgere la fa dalle burrasche e dal tutto, più trionfante e più lieta di prima, disperse le trame d’abisso, adducendo all’eterna città e sul soglio eterno di Pietro il suo Venerando Vicario, e splender fece quel giorno sospirato di pace, in cui l’Italia, volta agli studj ed alle arti, curi quella gloria a cui fu destinata dal Cielo, e che a lei procurò sempre la magnanimità e la sapienza dei Pontefici. / Ad auspicare questo giorno di pace e di speranze, presentano gli eredi del Commendatore Cicognara il Volume prezioso in parola affinché la magnanimità del Pontefice Massimo Pio IX. Volesse riporlo nell’antico suo seggio, cioè nella Biblioteca del Vaticano; e lo offrono verso la somma di scudi romani tremilla; valore molto al di sotto di quanto costò al suo Autore, per soddisfare i molti artisti di tutti i paesi nel compiere i disegni in essa Raccolta compresi. / Se ebbero il merito i Magni Pontefici, Nicolò V, di aver fondata dapprima la Vaticana Biblioteca; Pio V, di averla aumentata coi codici di Avignone; Calisto III di aver speso 40,000 scudi nell’arricchirla; Sisto IV di dottarla di annue rendite; Sisto V, di decorarla con stupendi dipinti, e di renderla a pubblica utilità; Leone X, di aumentarla con nuovi Codici e pregiate edizioni; Paolo III, di farla risorgere dopo il luttuoso sacco di Roma; Pio IV e Pio V d’impreziosirla di nuovi volumi; Gregorio XIII di deporre in essa la propria biblioteca; Sisto V d’innalzare il suo fabbricato dai fondamenti; Paolo V di aggiungerle altre due stanze atte a contenere i codici da lui acquistati; Gregorio XV ed Urbano VIII, di unirle la famosa Biblioteca degli Elettori Palatini; Alessandro VII, di deporre in essa quella dei Duchi d’Urbino; Alessandro VIII, di lasciare 1,900 Codici della Regina Cristiana; e in fine Leone XII, di acquistare per essa la Biblioteca accennata del Cicognara; la magnanimità e il caldo amore delle arti e delle lettere Pio IX, non minore di quella e di quello dei santi suoi predecessori, non tornerà certamente a vuoto completando l’opera dell’ultimo, acquistando cioè il prezioso Volume che ora si offre umilmente; il quale contiene tante memorie originali di religione e di arte, che in vano ottenere potrebbesi con ispesa si vile. / Nell’accogliere il Gerarca Supremo questo atto di venerazione e di sentimento devote verso la Santa Sede, pregano caldamente il Padre Commune de’ fideli d’impartire sopra gli umilissimi sotto scritti la Sua Apostolica benedizione. / Elena Bentivoglio Contarini / Nicolò [Maria Gaetano, Enzo Isidoro] Bentivoglio d’Aragona» (BAV/Arch. Bibl. 13, 392 r.-393 v.). Cfr. Dokument 14, in CH. [M.]GRAFINGER, Die Erwerbung der Büchersammlung des Grafen Leopoldo Cicognara durch die Biblioteca Apostolica Vaticana, cit., pp. 67-69; inoltre G.CAPITELLI, Mecenatismo pontificio e borbonico alla vigilia dell’Unità, Fondazione Roma - Viviani, Roma 2011, pp. 18-103 (Pio IX e la promozione delle arti nello Stato pontificio); L’arte della religione. Cultura figurativa a Roma al tempo di Pio IX, a cura di G. Capitelli, Libro Co. Italia, San Casciano in Val di Pesa 2013 («Percorsi di ricerca» diretta dal Dipartimento di Studi Storico-artistici, Archeologici e sulla Conservazione dell’Università Roma Tre, 5) (in corso di pubblicazione).
8 Quanto alle informazioni sull’arrivo del Vat. lat. 13748 alla Biblioteca Apostolica Vaticana, esso non risulta citato nel
materiale documentario che contiene una sorta di abbozzo di protocollo per le acquisizioni (acquisti e doni) dei manoscritti e che precede un protocollo sistematico redatto soltanto più tardi. Pur essendo sicuramente pervenuto entro la seconda metà del secolo XIX, dal Diario della Biblioteca redatto dal prefetto Giovanni Mercati, poi cardinale bibliotecario (1936-1957),
Il fatto che il manoscritto sia rimasto nelle mani di Cicognara («non gli resse l’animo per sostenere la privazione di quella cara sua figlia, come egli la chiamava») consente - alla luce delle circostanze per le quali è durante il pontificato di papa Pio XII (1922-1939) è possibile avere solo indicazione circa il fatto che i manoscritti che si trovano menzionati con numerazione prossima ad esso sono pervenuti alla BAV rispettivamente nel novembre del 1931 e nel maggio dell’anno successivo; nel diario di Giovanni Mercati, secondo le informazioni fornitemi da Christine Grafinger che sta concludendo la redazione dell’inventario dell’Archivio della Prefettura - Arch. Bibl. 115, 47 r.-48 r. (fogli ove compaiono indicati i Mss. dal n. 13731 al n. 13756) -, risulta infatti che le segnature Vat. lat. 13738 e 13739 sono relative ad arrivi in data 9 marzo 1932 e l’elenco continua con la segnatura 13752 alla data 17 maggio del medesimo anno. È possibile che il codice abbia ricevuto la propria segnatura in questi mesi, ma non è detto che esso sia pervenuto in tale occasione. Non si può escludere che esso sia giunto vario tempo dopo l’arrivo, nel 1824, della Biblioteca di Cicognara - le cui trattative si concludono solo entro il 1832 con l’espletamento dell’ultimo pagamento -, come lasciano intendere le dichiarazioni finanziarie espresse dal medesimo conte ferrarese - BMCVe/[L. CICOGNARA], 1808 / 1809. / Ca∫sa. / Secondo Libro della mia Amministrazione, che / comincia dopo il secondo mio Matrimonio in Venezia, un consistente quaderno di annotazioni manoscritte che riguardano un lungo periodo di spese e ricerche condotte da Cicognara (Cassa. 1808-1832) di proprietà della Fondazione Musei Civici di Venezia, Fondo Mss. Acquisizioni (2002) [non inventariato] (cfr. Appendice A) -. Si veda inoltre BAV/Arch. Bibl. 13, 141 r.; 142 r.; 151 r.-v.; 152 r.; 148 r.; 149 r.-v., 150 r.-v., 151 r.-v., 152 r., 153 r.; 155 r.-v., 156 r.-v.; 157 r.; 158 r.-162 r., 163 v.; 164 v.; 165 r.-166 v.; 167 r.; 169 r.; 174 r.-207 v., 208 r; 146 r.; 147 r.-v.; 143 r., 392 r.-393 v.; Arch. Bibl. 106, 213 r.-v.; 214 r.-v., 215 r.; 216 r.-v., 217 r.-v.; 218 r.; 220 r., 223 r., 222 r.-v.). Della libreria Cicognara Isidoro Carini in La Biblioteca Vaticana Proprietà della Sede Apostolica. Memoria storica del Can. Isidoro Carini Prefetto della Bibl. medesima, Tipografia Vaticana, Roma 18932, alle pp. 136-137 scrive: «La Vaticana sotto Leone XII [1823-1829] […] L’anno medesimo [1825 (ma 1824)] il
Papa comprava la libreria del CONTE LEOPOLDO CICOGNARA, il rinomato storico della Scultura Italiana, e grande amico del
CANOVA. Egli avea formato presso di sé una rinomata collezione di libri d’archeologia e d’arte, di cui v’era il catalogo a stampa
[Pisa, Niccolò Capurro, 1821, in due volumi]. La Vaticana, per munificenza di Leone XII, ne crebbe le proprie dovizie. […]». Tuttavia tale Memoria storica conclusa dal prefetto vaticano alla data del 28 novembre del 1891, non riporta indicazione alcuna circa l’ingresso del detto Vat. lat. 13748. In Arch. Bibl. 14 (Doni / e / Acquisti / Dall’anno 1851 / all’anno 188[…] / DB., ovvero Doni e acquisti Dall’anno 1851 / al 1889 - ed alcune carte senza data), 97 r.-99 r., 100 v., si parla invece, trascorsi alcuni anni dal suo acquisto, della Biblioteca Cicognara e, segnatamente, del trattato redatto dall’umanista salernitano Pomponio Gaurico, il De Sculptura, edito a Firenze coi tipi di Filippo Giunta nel 1504, posseduto dal conte ferrarese in tre esemplari acquistati da Leone XII, ma dei quali nel 1867 ne rimanevano solo due, dettagliatamente descritti nelle «Memorie ∫ull’edizione / di Pomponio Gaurico / ed i∫tanza del Sacerdote / Gaetano Zaccaria Anto / Niucci di Porto S. Giorgio / nelle Marche. / Con∫egnate al Sig. Arci / prete Cappello / li 10 Ottobre 1867.», come attesta anche il citato inventario sull’Archivio della Prefettura in corso di pubblicazione. Quanto invece ai disegni di Séroux d’Agincourt essi arrivavano il 5 dicembre 1814, come riporta l’elenco manoscritto di Giuseppe Baldi (Registro degl’Oggetti trasmessi alla Biblioteca del Vaticano dal dì 24. Maggio 1814 - Arch. Bibl. 65 (Biblioteca / Musei / 2), 51 r.-v. -: «[…] 1814. Decembre Adì 5. / JV. Ricevuti in Biblioteca Vaticana cinque / Mazzi di disegni, tre de’ quali di Architettura, uno di / Pittura, ed uno di Scultura, di pertinenza del fu Sig.r / Cav. d’Agincourt, trasme∫si dal Sig.r Aprosi Esecutore / Testamentario, il quale di∫se, che era mente del Cav. / med.o, che fo∫sero donati alla Vaticana, ed uniti /agli altri di Lui Disegni la∫ciati alla med.a per Testamento. / Nel giorno ste∫so furono uniti, e collocati nel Gabinetto / delle Stampe. / V. / Conprato nel dì sudd.o un Ba∫sorilievo di terra cotta / esprimente due Uomini che raccolgono, e spremono / uva entro due Vasi, pagato all’Eredità dello ste∫so Cav.e / nella Somma di due Scudi. È stato unito alle Terre cotte / dal med.o Cav. la∫sciato per Te∫tamento alla Biblioteca; / e Le quali non sono ancora mentovate nel presente / Registro, dovendosi dare Le rispettive Ricevute dall’ / una parte; e dall’altra. […]»; inoltre Arch. Bibl. 65, 103 r.-112 v. (18 ottobre 1814). Si veda altresì J.BIGNAMI ODIER, La Bibliothèque Vaticane de Sixte IV à Pie XI. Recherches sur l’histoire des collections de manuscrits avec la collaboration de José Ruysschaert, Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano 1973 («Studi e testi», 272), pp. 209, 220, nota 24: nel capitolo X, La Vaticane durant la première moitié du XIX e S. de Pie VII à Grégoire XVI (1815-1846), alla p. 209 si legge: «[…] Les dessins e J.-B. Seroux d’Agincourt, historien de l’art, qui mourut en 1814, entrèrent aussitôt après sa mort (5 décembre 1814). […]»; mentre la nota di corredo recita: «Carini [Isidoro CARINI, La Biblioteca Vaticana proprietà della Sede apostolica, Roma 1892], p. 135 [ma 133]. Ce sont les Vat. lat. 9839-9849. Les Vat. lat. 13479-13480, faisant partie d’un groupe de dessins acquis vers 1934 (Vat. lat. 13477-13481), sont aussi des dessins de Seroux d’Agincourt. Voir le registre d’entrée de Francesco, puis de Giuseppe Baldi (mai 1814-mai 1829) dans Arch. Bibl. 65, ff. 51r
-65r.» (ivi, p. 220, nota 24). Cfr. I.CARINI, La Biblioteca Vaticana Proprietà della Sede Apostolica. Memoria storica del Can. Isidoro Carini Prefetto della Bibl. medesima, cit., p. 133: «[La Vaticana sotto Pio VII] […] Nel 1814, vennero varî frammenti antichi di terra cotta, e i disegni lasciati in testamento alla Biblioteca Apostolica dal celebre CAV.D’AGINCOURT. Così il Museo Sacro fu successivamente arricchito prima col lascito del detto D’AGINCOURT, e poi con parte della raccolta dell’AVV.MARIOTTI. Del primo le notizie son fuse nella grand’opera di quel celebre autore, Storia della decadenza delle arti, e negli originali disegni ed apparato di essa, che il DE ROSSI ordinò ed annoverò tra i codici vaticani latini. Un abbozzo di catalogo della seconda raccolta è nel codice vaticano 9189. […]»; inoltre ivi, p. 139 e nota 1 ove si legge: «Veramente la raccolta fu cominciata sotto Pio VII con i quadri posseduti dalD’AGINCOURT e dal MARIOTTI; ma fu GREGORIO XVI che la condusse all’odierna ricchezza. Ne abbiamo (oltre il catalogo di MONS.BARBIER DE MONTAULT) un novello Inventario compilato dal COMM.
DESCEMET.». Cfr. inoltre A. CIPRIANI, Una proposta per Seroux d’Agincourt. La Storia dell’Architettura, in «Storia dell’arte» 11
(1971), pp. 211-261, spec. pp. 227-261, con indicazione dei monumenti le cui descrizioni si trovano nei Mss. Vat. lat. 9839-9849, 13479-13480, 13489 (BAV, 538. Varia I); H. LOYRETTE, Séroux d’Agincourt et les origines de l’histoire de l’art médiéval, in «Revue de l’Art» 48 (1980), pp. 40-56.
stato compilato - una serie di deduzioni sulla sua importanza e le sue finalità. La considerazione di tale Collezione
di tutti i disegni come figlia d’anima lascia adito ad una serie di suggestioni interpretative che trovano riscontro nel Libro cassa di Cicognara, un consistente quaderno di annotazioni che riguardano le varie spese da lui sostenute e
le ricerche condotte lungo un arco temporale compreso fra il 1808 ed il 18329 (cfr. Appendice A). La detta
missiva correda, assieme ad altre 13, l’appendice documentaria del contributo redatto da Christine Marie Grafinger (Die Erwerbung der Büchersammlung des Grafen Leopoldo Cicognara durch die Biblioteca Apostolica Vaticana) nel quale la studiosa presenta sinteticamente la struttura del codice che raccoglie i disegni10. Questo unico esemplare
impreziosisce il Fondo Cicognara, posseduto da oltre 180 anni dalla Biblioteca Apostolica Vaticana, legittimando, poco conosciuto ed indagato, l’opportunità di una pubblicazione che presenti i disegni a contorno, eseguiti come modelli in piccole o grandi dimensioni, secondo una fedele ed omogenea riduzione in scala, con le iscrizioni originali, che possa rendere manifesto il valore propedeutico della Collezione la quale supporta la creazione e il divenire della Storia. Autografe scritture di Cicognara compaiono sulla maggior parte dei disegni, soprattutto per apporvi il cognome del disegnatore, per correggere o integrare la titolazione o effettuare precisazioni attributive e/o ubicative, talora varie volte reiterate, come dimostra l’impiego di un diverso mezzo scrittorio - matita prima, penna dopo o viceversa, o ancora un diverso tratto di penna, più o meno spesso, più o meno scuro -, ciò che dimostra un costante lavoro di ragionamento organizzativo ed un’iterata revisione operata sul materiale disegnativo a lui pervenuto.
Lo stesso Cicognara, nel menzionato libro contabile, alla pagina 214, che riporta per l’anno 1824 la voce «Debbo Dare», annota: «Da vendita mia Biblioteca al Papa in due pagamenti a conto £ 96390 (Valuta Veneta)»; alla pagina 215, nelle Osservazioni relative al medesimo anno ma alla voce «Debbo Avere», registra: «[Osservazioni] / Ho in questo
anno fatti gli ultimi sforzi per procurare / alla mia Famiglia qualche risorsa riproducendo tutti li / titoli per li quali io credeva poter meritare una pensione / se non a titolo di giustizia, almeno a titolo di grazia e di / equità. Ma dopo che il Governo Veneto ebbe opinato favore / volmente in apparenza vi fù per contro alcuno che mi tirò / segretamente alle spalle, e mi ruinò presso l’Imperatore / Poiché oltre al Governo, venne favorita l’istanza mia dal / Consiglio Aulico, e nondimeno finì la cosa per venirmi il rescritto / non volersi accordare a me né giustizia né grazia. / E con ciò ebbe fine ogni mia Istanza / Anche l’affare da quattro anni pendente della mia / Biblioteca che pareva volersi acquistare dallo Stato, dopo / tante trattative, e consulti, e perizie, per centoventicinque / mille Franchi, svanì con un Decreto che mi accordava il / permesso di estrarla dallo Stato. / Scrissi al Papa Leone X e gliela offersi. Mandò egli / subito il Conte Troni suo assistente, e fù venduta per / cento mille Franchi, venendo posta nel Vaticano. Mi / risolsi a questa perdita, perché non voleva contrattare col / Papa, e perché la mia ambizione era lusingata da un tale / collocamento. Fù fissato il pagamento in tre anni --- / Passai nel mese di Giugno a Padova per attendervi il / […]», e ancora qualche
anno dopo, nelle osservazioni del 1827, alla pagina 221 si legge: «1827 / [Osservazioni] / Nel presente e nel venturo
anno si troveranno un / poco eccedenti le spese per nielli e stampe. Ma io farò / considerazione che avendo incassati degli arretrati considerabili / di vendita, avendo venduta la mia Biblioteca, e avendo / venduto come si vedrà nel venturo anno il quadro della Laura / Eustocchia Dianti dipinto da Tiziano, ho voluto avere / nella mia casa qualche preziosità che mi divertisse negli / anni senili, e di cui io potessi disporre morendo / in modo da lasciar conforto a chi la troverà, giacché / la mia biblioteca è passata al Vaticano, e io non / ho che poco mobiliare, e nessuna casa abitabile né di / Città, né di campagna.». Nel 1832 alla pagina 230
e sotto la voce Debbo Dare si legge: «1832 Valuta Veneta / […] Stampe Vendute 420 /Argenti venduti [Valuta Veneta]
1940 / Libri venduti alla Vaticana, compimento d’associazioni -- [Valuta Veneta] 539».
Se la Biblioteca di Cicognara può dunque considerarsi venduta ed acquisita dalla Biblioteca Apostolica Vaticana entro il dicembre del 1832 è invece difficile certificare - per l’assenza di indizi forniti in merito dal conte ferrarese così come di ulteriori dati notificati ed esibiti dagli eredi, che non sono emersi neppure dalle ricerche documentarie effettuate nell’inventario dell’Archivio della Prefettura vaticana (in corso di ultimazione per la cura della Grafinger) - quando sia avvenuto l’ingresso della Collezione di tutti / i disegni originali […], rimasta in possesso degli eredi almeno sino alla fine del luglio del 1855.
I disegni calcati da opere originali riproducono fedelmente, fra studi dall’antico ed esercizi dal vero (in scala ridotta e in qualche caso a grandezza naturale, frontalmente e dal basso all’alto o generalmente ad altezza d’occhio, utilizzando diverse angolazioni) prospetti architettonici di edifici sacri, numerosi monumenti, anzitutto sepolcrali, riservando a rilievi e gruppi scultorei (che «visti da più lati producono un effetto bastantemente vario, e sempre pittorico»),
9 BMCVe/Fondo Mss. Acquisizioni (2002), Cassa. 1808-1832, cit.
10 CH.[M.]GRAFINGER, Die Erwerbung der Büchersammlung des Grafen Leopoldo Cicognara durch die Biblioteca Apostolica Vaticana,
cit., p. 46, note 21-22; inoltreEAD., Beiträge zur Geschichte der Biblioteca Vaticana, Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano 1997 («Studi e testi», 373), pp. 13, nota 61, 17-18, n. 4; 27-28, n. 19 (Einige Bemerkungen zur Geschichte der Biblioteca Vaticana).
sculture isolate, monograficamente (o sinotticamente) impaginate e comparate, una visione ravvicinata - frontale, di profilo, da tergo o di tre quarti - funzionale alla resa plastica.11
A riprova del metodo di confronto comparativo che informa nella sua preparazione e programmazione la ricognizione grafica cicognaresca segnalo che, a differenza di quanto compare nelle tavole incise, ricorrono frequenti nel manoscritto di disegni sia la ripresa e l’ingrandimento di particolari di alcune opere - di volta in volta accostati ad esempi scultorei di altri artisti afferenti scuole diverse - sia la ripetizione di alcune immagini (di mano del medesimo o di altro disegnatore).
L’intendimento di Cicognara a sperimentare nuove direzioni di ricerca per la creazione delle immagini della
Storia si sviluppa utilizzando un laboratorio di disegnatori impiegati ad utilizzare il medium grafico per afferrare
l’idea della forma e rendere evidenti l’analisi delle opere, le relazioni fra stili diversi, il vario gusto degli inventori, i legami della pratica con la teoria della scultura dal suo rinascere in Italia sino a Canova.
Si tratta di disegni e di modelli concepiti per la trascrizione incisoria in ordine alla finalità didattica di una storia dell’arte illustrata ove, a differenza di quella di d’Agincourt, i monumenti non sono solo dimostrativamente
parlanti quanto piuttosto in dialogo comparativo. Attraverso una semplificata tessitura grafica essi giungono ad una
funzionale resa dell’immagine, talvolta anche con l’esiguo impiego di un essenziale e misurato chiaroscuro (ombreggiature date in alcune parti con un tratteggio a penna minutissimo ed intrecciato, ottenuto a volte con due tipi di inchiostro, o a matita); qualora relativi ad alcuni alzati (prospetti) esterni o porzioni perimetrali, pensati come superfici piane o sezioni e rappresentati in proiezioni ortogonali, essi fanno astrazione dal modo in cui avviene realmente la visione.
Di questa Storia della Scultura disegnata, concepita, predisposta e strutturata da Cicognara, che costituisce il Vat. lat. 13748, autonoma e al contempo propedeutica a quella tradotta in incisione, ho indagato la dimensione progettuale e l’autonomia lessicale dei vari disegni a solo contorno nelle declinazioni tecniche e nell’architettura dello stile. L’analisi della Collezione fa conoscere il processo di produzione iconografica relativo all’apparato disegnativo fornito dalla bottega dei disegnatori, consentendo di argomentare anche in quale modo e con quale intensità l’esperienza delle riprese - promozione dell’esercizio di imitazione, fulcro dell’insegnamento delle arti del disegno - abbia sortito esito nella coeva e successiva produzione artistica di ciascun disegnatore.
Si tratta di riflessioni sull’importanza della storia dell’arte per immagini, sul diffondersi del collezionismo grafico e, segnatamente, sul processo di costruzione dell’apparato iconografico della Storia, con i problemi riguardanti la riproduzione artistica, l’indicizzazione complessiva degli artefici dell’officina cicognaresca, ovvero la ricognizione sistematica dell’apparato iconografico, disegnativo ed incisorio da loro esibito nella prima edizione, e accresciuto nella seconda.
La presente ricerca intende contribuire - senza pretesa di esaustività - ad un aggiornamento dello stato degli studi sull’argomento, e a dare altresì conto, secondo una sorta di indagine quantitativa, di quella diffusa officina che, coordinata dalla supervisione diretta dell’autore - autografe scritture di Cicognara compaiono infatti su tutti i disegni, soprattutto su quelli ove manchi la firma del disegnatore - ha effettuato la geografia delle riprese, centro dei pensieri e delle azioni degli artisti, per un rapporto diretto, (ri)disegnato, con le opere.12
Avendo operato in presa diretta sull’originale uno studio specifico ed approfondito, la descrizione fornita da chi in precedenza se ne è occupato viene ora riconsiderata e considerevolmente integrata.
Il codice vaticano (cfr. Appendice I, nota 1) si compone di 151 fogli in carta spessa 1 («Papier 28») di color grigio-blu, numerati da 1 a 111 - altri 40, non numerati, non recano disegni apposti - e dei due fogli di guardia anteriore e posteriore, in carta resistente vergata avorio. Si tratta di 34 quaternioni (4 [8-4] x 34 = 136) cui si alternano 3 quinterni (5 [10-5] x 3 = 15) - non dunque di quaternioni «4 [8-4] x 12 = 112 [leggi 48]» cui seguono
11 G. DALLI REGOLI, Al centro del disegno. Ricerche ed esperienze in fogli fiorentini del secondo Quattrocento, ETS, Pisa 2010, pp. 11-22. 12 Attilia Dorigato informa che Cicognara, «per la documentazione che […] avrebbe illustrati [i cinque periodi in cui viene
divisa la Storia] dovette percorrere in lungo e in largo la penisola, accompagnato dall’architetto bolognese Giuseppe Nardi [leggi Nadi], che già altre volte aveva collaborato con lui, al fine di scegliere i monumenti più idonei allo scopo. Per l’illustrazione di essi si servì della collaborazione di una vasta schiera di disegnatori, commissionando alcuni disegni, anche a Parigi e a Strasburgo […]» - A.DORIGATO, in Venezia nell’età di Canova 1780-1830, cat. a cura di E. Bassi, A. Dorigato, G. Mariacher et alii, Alfieri, Venezia 1978, p. 246, n. 331; G. ZANETTI, Studii Architettonico-Ornamentali nei quali si comprendono riduzioni di Fabbricati di ogni maniera variamente modificati, parti architettoniche, decorazioni, grandi suppellettili, ec., secondo richiedono i bisogni del secolo di Giuseppe Zanetti disegnatore [...] da lui stesso anche incisi, Antonelli, Venezia 1843, p. 32 -. Giuseppe Nadi (Bologna 1779-1814), architetto, pensionato dell’Accademia bolognese, segue Cicognara nel corso delle ispezioni militari del Basso Po; protetto da Pietro Giordani accompagna il Ferrarese anche nel viaggio romano del luglio 1810. Cfr. L.
altri nove quaternioni incompleti «4 [8-4] x 9 = 36», come è stato erroneamente scritto13 - ovvero fascicoli
rispettivamente formati da quattro (o cinque) bifoli uno dentro l’altro, privati ciascuno degli ultimi quattro (o cinque) fogli, ritagliati direttamente lungo il filo centrale lasciando cm 1½ di margine di legatura ed asportati prima della numerazione; un quinterno segue i ff. 53-57 (fra il f. 57 v. e 58 r.), i due rimanenti si trovano fra quelli non numerati e vuoti e seguono i ff. [114-118] (fra il f. [118 v.] e [119 r.]), e i ff. [123-127] (fra il f. [127 v.] e [128
r.]). Su ciascuna pagina, recto e verso (i fogli di supporto numerati «1» e «2» recano disegni solo sul ritto) sono stati
incollati dei disegni numerati, a matita o ad inchiostro, da 1 a 682, l’annotazione dei quali, generalmente entro il margine superiore destro, limitatamente alla numerazione, o lungo il margine inferiore, quanto all’inventore dell’opera, al soggetto, all’ubicazione del monumento e talvolta all’autore del disegno, è di mano di Cicognara. Infatti i disegni vengono per la maggior parte attribuiti e titolati da Cicognara, talora invece sono autografati e titolati dagli esecutori - a tale proposito si considerino ad esempio quelli di Domenico Udine e di Francesco Nenci (che quasi sempre titolano i soggetti, lasciando a Cicognara l’annotazione del proprio cognome) - e capita che le annotazioni cicognaresche sostituiscano, correggano, si uniscano e completino quelle dei disegnatori, dichiarandone egli stesso la mano.
La coperta è in cartone rivestito da una carta sovraincollata di colore bruno screziato di camoscio ed un’etichetta ovale adesiva avorio reca, vergata a penna con inchiostro bruno da Cicognara, la seguente la titolazione: Collezione di tutti / i disegni originali che hanno servito / per intagliare le tavole della / Storia della Scultura / di
Leopoldo Cico / gnara. Sul verso del foglio di guardia anteriore si trova un disegno che riporta l’iscrizione Frontispizio del primo volume.
Si tratta di 686 disegni e, specificamente, 681, numerati da 1 a 682 omettendo il 589 (la disposizione dell’impaginato non mostra lacuna in coincidenza del disegno corrispondente al 589, trattandosi verosimilmente di un lapsus nella numerazione che passa dal 588 al 590), più altri 5 disegni non numerati, ovvero 3 fogli rispettivamente riproducenti uno le iscrizioni relative alle opere delineate nei disegni 145 e 143 - quest’ultimo riproposto, per venir inciso, a penna con inchiostro rosso e con minori dimensioni nel 146 (1, 2) - [145 bis; 143
bis], gli altri, quelle dei disegni 158 [158 bis] e 159 [159 bis], e 2 fogli, il primo dei quali presenta un particolare del
603 [603 bis] mentre il secondo ripropone il disegno 651 [651 bis], incollati recto-verso (sui primi due, solo sul ritto) su fogli in carta rigida di supporto di color grigio-blu a loro volta numerati dall’1 al 111, seguendo generalmente un ordine numerico crescente dal primo al terzo volume della Storia della Scultura nella sua prima edizione; dall’1 al 170 per il primo volume, dal 171 al 504 per il secondo e dal 505 al 640 per il terzo; il 641 riguarda - come qualche altro - sia il primo che il terzo, mentre il 642, relativo al terzo, non viene inciso venendogli preferito il 619; tuttavia la disposizione dei disegni nel codice solo in alcuni casi viene conformemente riproposta nell’impaginato inciso.
Infatti per i disegni 642-668 si legge: «Tutti li seguenti disegni / O sono ripetuti, ovvero non sono stati pubblicati nella
Storia», mentre relativamente ai disegni 669-675 Cicognara dichiara «Sette Bassi rilievi destinati a formare le Metope dell’ordine Dorico / nel pronao del Tempio edificato da Canova a Possagno -- Furono da lui modellati / e poi Scolpiti in Venezia da artisti Veneziani – Il Sigr Servi alunno dell’ / accademia fece questi di∫egni e il Bernatti li inci∫e - Servirono per / la Seconda
edizione della Storia della Scultura -»; i disegni 676-682 riguardano parimenti le tavole della seconda edizione (Tavv.
XLIX-LII, segnatamente la XLIX e la LII). Quanto ancora alla numerazione dei disegni, indicata da Cicognara generalmente a penna con inchiostro bruno, quella che interessa i disegni 669-682, ff. 105 v.-111 r., è apposta da una stessa mano, ma sicuramente diversa da quella di Cicognara, con grafia e strumento scrittorio posteriori - penna a sfera (roller) ad inchiostro liquido nero -; sui disegni di Giovanni Servi con i bassorilievi canoviani per le metope del tempio di Possagno 669-675, ff. 105 v.- 108 v., Cicognara ha solo indicato su ciascuno la sequenza in ordine progressivo ( «1.»-«7»).
Qualche dubbio può essere sollevato sull’originaria consistenza della Collezione, ovvero che il pervenuto realmente destinato alla stampa di traduzione copra l’effettivo ammontare dell’eseguito, come autorizza a pensare il fatto che l’atlante del 1823 che raccoglie tutte le 181 tavole uscite a corredo della prima edizione della Storia e le 4 aggiunte al terzo volume in seconda edizione presenta incisi 630 disegni - rispettivamente, inclusi i 3 frontespizi, 165 nelle 43 tavole (1813); 317 nelle 90 tavole (1816); 138 nelle 48 tavole (1818); 10 nelle 4 tavole (1823) - 8 dei quali non presenti però nel Vat. lat. 13748 (pari al 91,84% in relazione ai 686 presenti nel codice - ma non tutti pubblicati -, pari invece al 90,78% in relazione ai 694, includendo i detti 8), come di seguito riscontrato: la Tav. XIX (1813) riproduce i disegni 123, 111 e quelli con Bonifacio VIII di Manno Bolognese e la mezza figura di Bonafuto Veneziano, questi ultimi due assenti; la Tav. XLII (1813) con i disegni 162, 160, 161 presenta il Ritratto muliebre in casa Pandolfini, quest’ultimo assente; la Tav. XLI (1816) presenta l’Altare in
13 CH.[M.]GRAFINGER, Die Erwerbung der Büchersammlung des Grafen Leopoldo Cicognara durch die Biblioteca Apostolica Vaticana,
Bronzo della Madonna della Scarpa in San Marco di Venezia per il quale manca il disegno corrispondente; la Tav.
XLIV (1818) con l’Autoritratto di Antonio Canova «Preso dal Busto Colossale scolpito da se med.o l’anno 1812.» pure non trova il disegno corrispondente; la Tav. XLVIII (1818) che presenta la comparazione del Giove Olimpico di Fidia con altri monumenti moderni vede il disegno corrispondente solo per l’Altare con bronzi di Girolamo
Campagna in S. Giorgio Maggiore a Venezia (640) e non i due relativi alla Cattedra di San Pietro e al Trono del Giove
Olimpico; la Tav. XLIX (1823) presenta il Monumento modellato pel Marchese Berio di Napoli corrispondente al disegno 676 e riproduce nella sezione inferiore anche il particolare del fronte del basamento, ingrandito, altro disegno mancante.
Ove manchi il disegno corrispondente, in un passaggio di consegne non necessariamente dirette e così ipotizzabile: disegnatore - Cicognara - tipografia - Cicognara, è possibile per congettura solo pensare che la calcografia non abbia restituito il disegno a Cicognara, o che quest’ultimo lo abbia altrimenti destinato; rimane remota l’ipotesi che inserito nel Vat. lat. sia andato perso: nel codice manca il disegno corrispondente al 589 senza che la disposizione dell’impaginato ne accusi l’assenza - la numerazione passa dal 588 al 590 e non vi sono tracce di un originario incollaggio lasciate da questo o da eventuali altri disegni espunti -; i 40 fogli che seguono i 111 sino al foglio di guardia posteriore sono intonsi (in assenza di ulteriori indizi, non posso escludere l’esistenza di un’eventuale copia conforme all’originale, completa, rimasta in tipografia).
Dei 630 disegni alcuni compaiono incisi in più di una tavola sinottica, come ad esempio il 505, presente nelle Tavv. III e XLVII (1818) - ma è anche vero che i disegni replicati possono afferire a tavole diverse -, così come dai 686 componenti attualmente il codice andrebbero sottratti dal computo destinato alla stampa 45 disegni (= 641), ovvero rispettivamente: 7 disegni (148, 149, 150, 451, 455, 457, 458) sui quali Cicognara appone l’iscrizione
non pubblicato o non pubblicata; 26 disegni dal 642 al 668 che, come si legge sul foglio di supporto 100 r., «[…] O sono ripetuti, ovvero non sono stati pubblicati nella Storia»; 2 ripetuti - lemma che talora vale per non incisi -, dei quali
ancora Cicognara rende nota la replica, ovvero il 115, ed il 177, il secondo dei disegni eseguiti rispettivamente da Hayez e da Baruffaldi per il frontespizio del secondo volume della Storia - nonostante l’enunciato cicognaresco «Il
primo [176] fù fatto dal Sigr Hayes, ma per / meglio precisare le estremità agli incisori / fù ripetuto [177] con più diligenza dal
Sigr Barufaldi-» farebbe altrimenti intendere -; almeno altri 10 (13, 28, 77, n.n. [145 bis; 143 bis], 224, 236, 433, 628, 629, 630) che ho riscontrato non incisi nelle tavole, facendone così pubblicare, sottraendone 45, il 98,28%.
È da rilevare inoltre il caso dei disegni francesi (497-500) che diventano disegni tradotti dal francese in italiano (496, 495, 493, 376), così come che da ultimo viene certamente inciso il 677, replicato da altra mano nel 679 - ove oltre la tecnica è variata, fra altri minimi dettagli, solo la disposizione del dito indice della mano di Cristo, unico significativo indizio per riconoscere quale delle due versioni sia stata incisa -, e pertanto non il 678 (con tre particolari del 677), né i fogli 680-682 - tre studi di dettagli pittorici distinti e variati dei particolari presenti nel 678, ciò che incrementa di 9 il numero di disegni da espungere da quelli destinati ad essere incisi (pari sinora a 632, con un valore percentuale del 99,68% in relazione ai 630 incisi, o pari a 640 includendo gli 8 mancanti ma incisi con un valore del 99,44 %, valore comunque eccedente).
A riprova che i disegni sono serviti pertanto di per sé a scopo di studio comparativo (alcuni dei quali non utilizzati), iterato nelle tavole, indico che nel codice che crea le illustrazioni delle tavole, sinottiche o monografiche (attraverso la ripresa, per la maggior parte isolando alcuni particolari di monumenti e bassorilievi comparati fra loro) che altri disegni, per una sorta di variazione differente, compaiono replicati (talora tradendo, limitatamente alle dimensioni o ad ulteriori definizioni, la prima versione), dal medesimo o da altro disegnatore, per precisare ed isolare determinati elementi o rendere più evidente la comparazione.
Si considerino ad esempio almeno i seguenti: 57 e 61; 163 e 169; 164 e 168; 165 e 170; 172 e 173 (quest’ultimo ripetuto e inciso); 186 e 188 (quest’ultimo ripetuto e inciso); 187 e 189 (quest’ultimo ripetuto e inciso); 605 e 606, 607 e 608: il primo di essi, inciso nella Tav. XXXI (1818), eseguito a grafite da Rinaldi vede attiguo l’analogo esemplare (606) di dimensioni minori (alt. di mm. 180 e alt. di mm 145), a matita nera con ombreggiature, di mano di Hayez, e ugualmente il 607, inciso nella Tav. XXVIII (1818), eseguito a grafite da Tognoli vede attiguo l’analogo esemplare (608) di dimensioni minori (alt. di mm. 158 e alt. di mm 131), a matita nera con ombreggiature, di Hayez; 612 e 613, disegni questi, con numerosi altri, per i quali la possibile accezione di ripetuto va certamente intesa diversamente rispetto a quella impiegata da Cicognara per circoscrivere l’insieme distinto dei menzionati 26. Si tratta di repliche variate - e/o per tecnica, dimensione, autore, punto di vista - finalizzate a rilevare (all’interno dei limiti del tratto a contorno) visioni particolari e dettagli - consegue da ciò che altri disegni non sono stati tradotti -. Dettagli che talora sostituiscono la visione dell’insieme in ordine ad un procedimento sineddotico ove una parte vale per l’intero, come, fra altri, nel caso dei fogli 442-444, 447-449, 451 e 452 (quest’ultimo, ripetuto e inciso, come precisato da Cicognara), disegni a grandezza naturale riproducenti alcuni particolari ed ornamenti - nella stessa dimensione intagliati in rame alle Tavv. LXXVII-LXXVIII (1816) - del
Monumento a Gaston di Foix di Agostino Busti ora conservato al Castello Sforzesco di Milano14 (Appendici I e
III). La presenza di alcune repliche per uno stesso soggetto, non può comunque essere esclusivamente interpretata in ordine alla considerazione delle varianti visuali o all’esemplificazione di confronti stilistici fra una scultura e l’altra o fra differenti inventori: si consideri, ad esempio, il 305, delineato da Francesco Hayez con pochi tratti idonei a fissare l’idea delle figure - così tradotto nella Tav. LIV (1816) - particolare che mostra una trascrizione corsiva ed alcune varianti figurative rispetto all’analogo che compare nella versione fornita da Gennaro Trolli nel 668 (incompleto e non inciso), tratteggiata con maggiore verosimiglianza, e quasi pittorica.
Per la datazione dei disegni - la cui commissione risalirebbe secondo Barbara Steindl al 1810 (nell’account book Cicognara alla voce Spese Straordinarie del 1810 registra: «Disegni fatti in Napoli di alcuni monumenti per L’opera mia [£]
297.»15), e che, distinguendo i tempi di assegnazione e di effettiva consegna (le date delle reiterate sollecitazioni di
recapito inoltrate dal committente), deve essere invece estesa, sulla base della corrispondenza esaminata16 ed
includendo la seconda edizione dell’opera, nonché la commissione baruzziana, sino al 1823 - ho ovviamente impiegato, in assenza di ulteriori basi documentarie (un solo esemplare reca infatti la data) le concordanze esistenti fra il manoscritto vaticano e le tavole della Storia, indicando quale termine ante quem di esecuzione di ogni singolo disegno la data di stampa del volume cui la tavola o le tavole che traducono il disegno afferiscono.
La Collezione è uniformemente percorsa da un’idea del disegno - imitazione letterale che assume un rilievo fondamentalmente conoscitivo del dato visibile, fissando le proporzioni negli oggetti considerati in se stessi o in relazione con altri - come soggetto e oggetto di fedeltà di rappresentazione mimetica, attuata attraverso procedimenti grafici di meccanica dell’imitazione degli oggetti (dalla stesura di un volto al profilo di una cattedrale), e basata sulle linee di contorno (ovvero vasarianamente contrapposta a quella fondata sul tono), nonché da una visione del disegno come concetto, con la messa in evidenza di nessi dichiarati, assonanze, tangenze, diversità, varietà (pur limitata) di scelte tecniche, di potenzialità linguistiche come riflesso della declinazione stilistica di aree, scuole o singoli artisti, in un itinerario cadenzato dal riferimento a fonti italiane e francesi e dall’orizzonte conoscitivo che tali metodi svelano nell’interpretazione delle tecniche esecutive.
Da un punto di vista tecnico, il codice vaticano è caratterizzato da una significativa varietà di tipologie disegnative - ciò che determina alcuni problemi di codificazione descrittiva - che si presentano negli schemi di una casistica che investe sia la natura dei supporti che il tipo e l’aspetto dei materiali che su di essi vanno a depositarsi, nonché le potenzialità specifiche degli strumenti di cui ogni disegnatore si serve per depositarveli. Parlare infatti di disegni a penna (o a matita) implica l’impiego di un’articolata serie di corollari e specificazioni. Come rilevato da Annamaria Petrioli Tofani «[…] il termine ‘disegni a penna’ infatti sta ad indicare soltanto una categoria astratta, mentre ciò che realmente esiste è di volta in volta quel particolare disegno a penna, per il quale l’artista si è servito: a) di un tipo particolare di carta, b) di un tipo particolare di penna (o di più tipi contemporaneamente), c) di una qualità particolare di inchiostro (o di più qualità mescolate assieme), d) della penna associata ad altri strumenti come pennelli, gessetti, matite, in una gamma vastissima di combinazioni. […] Resta ferma comunque, nell’approccio a un disegno […] la necessità di una presa di coscienza, in prospettiva storica, della sua fisicità la quale, […] non è mai disgiunta dalla natura e dai caratteri del messaggio ideale di cui esso è portatore.»17. A fronte delle difficoltà di decifrazione delle differenze di materia che si riscontrano, importa
poi considerare la peculiarità dei materiali impiegati che non presentano la stessa omogeneità di aspetto e di composizione che oggi si ottiene con la produzione su scala industriale, così come il fatto che le descrizioni tecniche di disegni registrate in cataloghi e testi specialistici risultano talvolta approssimative, essendo difficile definire materiali e strumenti per i quali non esiste una precisa terminologia, con situazioni diverse nelle diverse lingue, e nella bibliografia specialistica i vocaboli di cui si dispone nelle lingue moderne tendono a portare
14 G.BOSSI, Descrizione del monumento di Gastone di Foix scolpito da Agostino Busti detto il Bambaja di Giuseppe Bossi pittore. Pubblicata per cura di F. L., Fusi, Milano 1852, ove alle pp. 49-55 compare la Notizia storico-artistica intorno ad Agostino Busti Tratta dal vol. V pag. 316 e seg. della Storia della Scultura del Conte L. Cicognara. Prato, per i Fratelli Giachetti, 1825; cfr. il secondo volume della I ed. della Storia, L.CICOGNARA, 1816, V, V, pp. 353-357 e nota 1, pp. 357-360.
15 BMCVe/[L. CICOGNARA], 1808 / 1809. / Ca∫sa. / Secondo Libro della mia Amministrazione, che / comincia dopo il secondo mio Matrimonio in Venezia, cit., p. 12.
16 Ammettendo concluso l’affidamento della geografia delle riprese se non entro il 1810, verosimilmente entro il 1812, è
noto che nel gennaio 1817, e ancora nel mese successivo, Cicognara reclama ad Hayez per il tramite di Canova la consegna di quattro disegni afferenti il terzo volume (1818).
17 A.PETRIOLI TOFANI, I materiali e le tecniche, in Il Disegno, I. Forme, tecniche, significati, a cura di [G. C. Sciolla], Istituto Bancario
