Come illustrato in precedenza

4. P

A

S

All’interno di questo capitolo saranno analizzate le problematiche riscontrate nel corso della traduzione di Albert Speer. A questo proposito è stato necessario un continuo riferimento alla fonte principale del dramma, Albert Speer. His battle with truth e alla traduzione italiana della biografia, a cura di M. Birattari, B. Lotti e M. B. Piccioli.

Come illustrato in precedenza

, Edgar cita la biografia alla lettera nelle parti tratte da trascrizioni e regolamenti ufficiali. Per questo motivo nel primo paragrafo si parlerà di registro. In particolare si illustreranno le problematiche di traduzione dei linguaggi specialistici e tecnici presenti nelle prime scene del dramma e verranno motivate le scelte traduttive aderenti o divergenti rispetto alla traduzione della biografia.

Successivamente, sempre nell’ambito dei registri linguistici, verrà affrontata la problematica relativa alla resa dell’eloquio sgrammaticato di due personaggi stranieri in lingua italiana. Infine si analizzeranno i problemi connessi all’allocuzione, ovvero legati alla scelta di utilizzare o meno la forma di cortesia in alcune interazioni dialogiche.

Nel secondo paragrafo verranno indirizzate le questioni relative al lessico e alla traduzione di singole parole dotate di connotazioni culturali

1 Cfr. § 2.3.1 di questo elaborato.

LXXI specifiche; inoltre si parlerà della soluzione scelta per alcuni giochi di parole al fine di mantenere l’ironia delle battute.

4.1. Registro

Considerando la presenza di 56 personaggi in scena, la citazione verbatim di alcuni documenti, la struttura dialogica intrinseca del genere drammatico e la vasta gamma di tematiche trattate è stata necessaria una particolare attenzione al registro linguistico nel corso del processo traduttivo. Come anticipato nel secondo capitolo di questo elaborato alcune parti del dramma in traduzione sono tratte, sempre passando dalla biografia di Gitta Sereny, da fonti ufficiali di carattere giuridico o amministrativo. Le scelte traduttive adottate hanno come fine ultimo una resa stilistica conforme agli standard dei linguaggi specialistici presenti nel testo. Il drammaturgo, inserendo nel testo delle citazioni determinate riconducibili a linguaggi settoriali, mette in atto una scelta stilistica rilevante. La peculiarità di Albert Speer risiede nella mescolanza di battute riconducibili a fonti ufficiali ed elementi finzionali.

Per questo motivo le strategie adottate nei rispettivi casi divergono. Per quanto riguarda i linguaggi settoriali si è ritenuto opportuno valorizzare questa scelta stilistica attraverso la diversificazione dei registri linguistici impiegati. Nelle parti del dramma meno vincolate a fonti di carattere ufficiale si sono adottate delle strategie determinate, di volta in volta, da fattori diversi che verranno illustrati in seguito. Al fine di fornire una traduzione adeguata si è deciso di tenere in considerazione le caratteristiche sintattiche e lessicali dei linguaggi specialistici in italiano con particolare riferimento al linguaggio giuridico e a quello burocratico-amministrativo

. Le scene prese in esame sotto questo punto di vista sono le prime, ovvero

2 Cfr. L.SERIANNI, Italiani scritti, Il Mulino, Bologna 2003.

LXXII quelle che si riferiscono al processo di Norimberga e alla prigione di Spandau.

I linguaggi settoriali sono caratterizzati a livello lessicale dall’utilizzo di tecnicismi, parole o costruzioni specifiche relative a un preciso ambito disciplinare, e a livello sintattico da una tendenza all’utilizzo del passivo e all’innalzamento dello stile

. Le battute della prima scena del dramma sono tratte dai verbali della sentenza di Speer al processo di Norimberga. Trattandosi delle sentenze lette agli imputati, le formule utilizzate dal giudice sono soggette ad alcuni mutamenti nel percorso di traduzione in accordo con le caratteristiche del linguaggio giuridico italiano

:

J

. In accordance with the Article 27 of the Charter, the International Military Tribunal will now pronounce the sentences on the defendants convicted in this indictment. Defendant Joachim von Ribbentrop, on the counts of the indictment of which you have been convicted, the Tribunal sentences you to death by hanging. Defendant Ernst Kaltenbrunner, the Tribunal sentences you to death by hanging

.

G

. Ai sensi dell’articolo 27 dello Statuto, il Tribunale Militare Internazionale pronuncerà ora la sentenza per gli imputati sotto accusa nel presente processo. Il Tribunale, sulla base dei reati dei quali è stato dichiarato colpevole, condanna l’imputato Joachim von Ribbentrop a morte per impiccagione. Il Tribunale condanna l’imputato Ernst Kaltenbrunner a morte per impiccagione.

In primis, da un punto di vista lessicale, è opportuno osservare la scelta dell’utilizzo della locuzione preposizionale “ai sensi di” che è tipica del linguaggio giuridico e burocratico. Inoltre l’utilizzo dell’aggettivo

3Cfr. ibidem, §§ 6 e 8.

4 Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/linguaggio-giuridico- amministrativo_(Enciclopedia_dell'Italiano) 14/05/2014

5 Albert Speer, p. 7.

LXXIII

“presente”, invece di “questo”, è volto a sottolineare la formalità dell’enunciato. In secondo luogo, sul piano sintattico, si è deciso di non mantenere la struttura originaria della frase proprio per conformità nei confronti delle tendenze di questo genere di testi in italiano. Ad esempio è inusuale che il giudice, nel pronunciare una sentenza, si rivolga direttamente all’imputato. Solitamente viene utilizzata la terza persona, come in «il Tribunale condanna l’imputato Ernst Kaltenbrunner a morte per impiccagione».

Nella scena successiva, invece, la maggior parte delle battute del funzionario francese è tratta dal regolamento della prigione di Spandau, anch’esso citato nella biografia

. La traduzione del dramma, in questa scena, differisce in parte della traduzione di Birattari, Lotti e Piccioli in quanto si è preferito conferire al testo un grado maggiore di ufficialità.

Riporto di seguito l’ultima battuta del funzionario francese per mostrare in che misura si è deciso di prendere le distanze dalla traduzione italiana della biografia.

The Prisoners may not talk or associate with one another except with special dispensation from the Directorate

.

Nella traduzione di Birattari, Lotti e Piccioli, questo estratto è tradotto nel modo che segue:

I prigionieri non possono parlare o stare in compagnia tra di loro né con altre persone tranne che su dispensa speciale rilasciata dalla Direzione

.

A questa soluzione ne è stata preferita una di coloritura più formale:

6 Cfr. His battle with truth, p. 596; In lotta con la verità, p. 646.

7 Albert Speer, p. 10.

8 In lotta con la verità, p. 646.

LXXIV Non è concesso ai prigionieri alcun contatto o forma di socializzazione, eccetto dietro previa dispensa speciale della Direzione.

La soluzione proposta in alternativa è senz’altro meno aderente alla sintassi del testo di partenza. In questo caso si è deciso di privilegiare l’aspetto burocratico del discorso utilizzando la costruzione impersonale, struttura sintattica tipica di questo registro linguistico. A livello lessicale l’utilizzo dell’aggettivo indefinito “alcuno” nella frase negativa, invece di “nessuno”, maggiormente usato nel linguaggio colloquiale, è servito a sottolineare la tendenza, rilevabile nel lessico burocratico, all’innalzamento dello stile derivante dal fatto che sia l’emittente che i destinatari del testo sono delle entità astratte o non precisamente definite

. Anche l’utilizzo dell’aggettivo

“previa” è un riferimento al lessico specifico della burocrazia, infatti questo termine è difficilmente rintracciabile in testi di natura diversa.

Le motivazioni che hanno portato, in entrambi gli esempi precedenti, alla scelta di aderire agli stilemi dei linguaggi specialistici italiani sono da rintracciare nella volontà di sottolineare l’aspetto verbatim del dramma, di per sé, ma anche in contrasto con le parti finzionali. La prima scena del dramma, in particolar modo, rappresenta un riferimento intertestuale evidente al genere dei tribunal plays, la cui caratteristica principale è la totale aderenza alle fonti, come dimostrato in precedenza nel caso di Richard Norton-Taylor. Edgar riporta esattamente le stesse frasi presenti nelle trascrizioni del processo di Norimberga. La scelta traduttiva è riconducibile alla volontà di adottare una strategia assimilabile a quella dell’autore: aderire alle caratteristiche di genere del linguaggio giuridico italiano e, di conseguenza, comunicare al lettore/spettatore uno scarto tra i registri linguistici.

9 Cfr. Italiani scritti, p. 124.

LXXV La scena 1.2.1 presenta numerose problematiche traduttive anche a causa della presenza di personaggi che parlano una lingua diversa rispetto ai prigionieri. In particolare i personaggi in questione sono il Direttore russo e la guardia. Entrambi i personaggi sono rappresentanti dell’Unione Sovietica ed entrano nella narrazione in quanto parte integrante della gestione internazionale del carcere di Spandau. Il problema causato da queste battute è duplice. In primo luogo entrambi i personaggi, come segnalato in didascalia dall’autore, parlano con una pessima pronuncia e in modo sgrammaticato. In inglese questa caratteristica è resa in vari modi:

- assenza della “s” come marcatore del plurale dei sostantivi, ad esempio «R

D

. […] Konstantin von Neurath. Foreign Minister. Fifteen year»

;

- Omissione del soggetto grammaticale di una frase, come nella battuta seguente: «Is number four»

;

- Omissione del verbo: «His number five»

.

Questi errori e queste sgrammaticature sono distribuiti in quasi tutti gli enunciati dei due personaggi. Nella traduzione in italiano si è deciso di adottare una strategia che tenesse conto dell’effetto complessivo di tali errori e non delle singole occorrenze. Si è scelto di cercare di rendere la parlata tipica di uno straniero, parlante inesperto della lingua italiana: la strategia che ne consegue è quindi di semplificazione degli enunciati. Per questo motivo gli errori, nell’italiano, sono distribuiti in maniera diversa nei vari enunciati dei personaggi e non tutte le battute presentano errori.

Considerando la brevità delle battute, le tecniche impiegate possono essere riassunte in due categorie:

10 Albert Speer, p. 8. Corsivo nell’originale.

11 Ibidem, p. 9.

12 Ibidem.

LXXVI - riduzione delle preposizioni articolate a preposizioni semplici:

«Ministro di Esteri» oppure «capo di Gioventù Hitleriana»;

- concordanza sbagliata del verbo con il soggetto: «tu è numero uno».

Il secondo problema traduttivo di questa scena è posto dal fatto che alcune battute del direttore e della guardia, nella scena seguente, sono pronunciate nella loro lingua madre, il russo. Edgar non utilizza l’alfabeto cirillico né tantomeno la traslitterazione ufficiale inglese di quest’ultimo. L’autore sceglie di trascrivere in caratteri latini il suono dell’enunciato così come viene percepito da un parlante di madrelingua inglese e di affiancare alla battuta la traduzione dell’enunciato in lingua inglese. Accanto a questa traslitterazione approssimativa, l’autore aggiunge la traduzione in inglese dell’enunciato tra parentesi quadre, a beneficio degli attori e dei lettori.

Inoltre, in quasi tutti i casi, nella battuta successiva la guardia fa da interprete e traduce l’enunciato per i prigionieri. Le motivazioni della scelta del drammaturgo sono probabilmente da rintracciare nella natura drammatica stessa del testo: essendo destinato alla recitazione, e non solo strettamente alla lettura, è stato necessario facilitare gli attori nel loro compito di traduzione del testo per la scena. Edgar non è nuovo a questo genere di operazione: anche in Pentecost, The Prisoner’s Dilemma e altri drammi ambientati in paesi stranieri, reali o immaginari, fa un largo utilizzo delle trascrizioni fonetiche approssimative seguite dalla traduzione degli enunciati tra parentesi quadre. Nel caso di Albert Speer la lingua straniera è il russo:

R

D

(Russian). Zaklyutchyonnym vazzmozhina boodit intiressna

oozznat shto etoo adezhdoo nasseeli oozniki konstlagirey. [The Prisoners may be

interested to learn that these clothes were worn by prisoners in concentration

camps].

LXXVII G

(translates). The Prisoners must like to know that these cloths are worn by prisoners in concentration camp

.

La problematica che si pone al traduttore deriva dal fatto che la traslitterazione inglese è, per motivi tecnici, approssimativa e comunque non corrisponde a quella italiana. Per questo motivo si è reso necessario effettuare una ricostruzione dell’enunciato originale in russo, derivandolo dalla traduzione tra parentesi quadre fornita dall’autore

, e una successiva traslitterazione in italiano. L’enunciato citato in precedenza è stato tradotto in questo modo:

D

. Zaključënnym vozmožno budet interesno uznat’ čto ètu odeždu nosili uzniki konclagerej. [Probabilmente ai prigionieri farà piacere sapere che questi vestiti sono stati indossati dai prigionieri dei campi di concentramento].

G

(traduce). I prigionieri deve sapere che questi vestiti sono indossati da prigionieri di campi di concentramento.

Questa operazione è stata effettuata in particolar modo tenendo conto della natura drammatica del testo. Il fine ultimo è quello di consentire anche agli attori italiani una comprensione immediata e completa del testo per rendere possibile una resa ottimale delle battute. Adottando la traslitterazione ufficiale delle battute, le indicazioni di pronuncia presenti nell’originale vengono parzialmente perse. Questa operazione non imita l’intezione autoriale di facilitare la lettura agli attori. In questo caso si è tenuto conto del fatto che questo genere di trascrizione fonetica non è tipica dell’italiano,

13 Ibidem, p.10.

14 A questo proposito si ringraziano la dott.ssa Anna Ferrari per il valido supporto alla ricostruzione degli enunciati in russo e il prof. Guido Carpi per la supervisione dell’operazione.

LXXVIII laddove in inglese, in considerazione della mancata corrispondenza fissa tra fonema e morfema, questa è una prassi necessaria. Inoltre è stato necessario considerare il genere diverso della traduzione italiana, inclusa in una tesi di laurea, rispetto all’originale. Imitando l’operazione approssimativa di Edgar si sarebbe corso il rischio di rendere l’enunciato poco intellegibile. In questo modo la battuta è inequivocabilmente riconducibile al suo equivalente cirillico.

Nel corso della traduzione del testo sono stati rilevati numerosi casi in cui la tipologia di allocuzione utilizzata dai personaggi nei dialoghi era ambigua o incerta. L’inglese, com’è noto, non distingue, come nel caso dell’italiano, tra la forma cortese e quella informale dell’allocuzione a livello grammaticale ma presenta, in ogni caso, delle caratteristiche che possono fornire degli indizi al lettore e al traduttore sulla natura della relazione che viene drammatizzata. Le vicende rappresentate in Albert Speer coprono un quarantennio che va dagli anni ’30 agli ’80. Le relazioni che vengono proposte al lettore/spettatore sono di vario genere: rapporti familiari, lavorativi, amicali e di subordinazione. In ognuno di questi casi è stato necessario adottare una determinata forma di allocuzione. Tuttavia, considerando anche il lungo periodo di tempo che intercorre tra l’inizio e la fine della vicenda, spesso è stato necessario optare, ad un certo punto della narrazione, per il tu anche laddove in precedenza si era utilizzato il lei.

Quest’ultimo è il caso del rapporto di Speer con Eva Braun che verrà illustrato di seguito. Per quanto riguarda il rapporto Speer/Wolters, ad esempio, si è dovuto adottare un allocutivo diverso in base al tipo di situazione in scena: nelle scene pubbliche i due si chiamano per cognome poiché lavorano insieme e tra loro intercorre un rapporto di subordinazione;

d’altro canto i due sono molto amici dai tempi dell’università e nelle scene

in cui sono da soli si chiamano per nome. Nel primo caso viene utilizzato il

lei reciproco, nel secondo il tu, sempre reciproco. Inoltre sono presenti

alcuni rapporti asimmetrici in cui è stato necessario diversificare l’utilizzo

LXXIX dell’allocutivo nei due personaggi che dialogano. In linea di massima si è deciso di utilizzare il lei negli ambienti lavorativi e nelle circostanze ufficiali e il tu per i rapporti familiari, di amicizia o intimi. Queste scelte sono state generalmente di reciprocità tra i personaggi. Al fine di proporre una resa fedele delle relazioni in oggetto è stato utile documentarsi in maniera approfondita sulla vita del protagonista attraverso i volumi autobiografici e biografici in merito.

Una delle scene che ha posto questo genere di problema è la 1.5, in cui si svolge un dialogo tra Speer e suo padre. Date le differenze sostanziali che intercorrono tra la lingua di partenza e quella di arrivo, è stato necessario rintracciare all’interno del testo e delle fonti primarie dei segnali che potessero gettar luce sulla natura della relazione tra Speer e suo padre.

Dallo scambio di battute che avviene nel corso della scena si deduce che tra i due non intercorre una relazione intima. Ad esempio, il padre non è al corrente del fatto che Speer sia a capo di uno staff nutrito di collaboratori e non sa che, ricoprendo un ruolo civile e tecnico, non è tenuto ad indossare l’uniforme del partito. L’utilizzo di sir da parte del figlio, non isolato ma ripetuto quasi alla fine di ogni risposta, nei confronti del padre è uno dei classici segnali che indicano che in traduzione sia preferibile optare per la forma di cortesia. Inoltre, a sostegno di questa ipotesi, nel corso del dramma si viene a scoprire che Speer ha avuto un rapporto conflittuale con i propri genitori. Nella scena 2.2.3, Annemarie racconta:

But it was also the family in which he had grown up: his father stopping him pursuing the career he wanted to, his mother such a snob, having to wed in secret because they disapproved of Margret’s social class

.

Attraverso la lettura dell’autobiografia e della biografia è stato possibile ricostruire un contesto alto borghese dell’inizio del secolo scorso in cui i

15 Albert Speer, p. 108.

LXXX rapporti tra genitori e figli vengono spesso mediati dalla presenza di educatori, tate e servitù in generale. Lo stesso Speer, nelle proprie memorie, lo descrive come un ambiente rigido

. Inoltre si è tenuta in considerazione la distanza temporale che intercorre tra l’epoca in cui i fatti si sono storicamente svolti e il momento della drammatizzazione. Questo dialogo avviene negli anni ’30 del secolo scorso e per questo motivo si è optato per il “voi” per adeguarsi all’uso dei tempi in ambito familiare, ad esempio:

«Padre, vi ricordate di Rudi Wolters?». Questa scelta, però, non è stata reciproca per sottolineare la distanza e l’asimmetria del loro rapporto.

L’altra relazione che ha presentato delle problematiche significative dal punto di vista allocutivo è stato quello di Speer ed Eva Braun. Nel corso del dramma si assiste all’intera durata del loro rapporto, dal primo incontro fino al congedo poco prima della morte di lei; di conseguenza è stato necessario considerare l’evoluzione di questa relazione. La prima scena in cui figura il personaggio di Eva Braun non presenta dei momenti di dialogo diretto con Speer: lei faceva parte dell’entourage del Führer e quindi spesso i momenti in cui era presente erano situazioni di gruppo. La seconda scena in cui è presente è la 1.6.3 che drammatizza un momento di relax all’interno della tenuta di montagna del Führer. In questo caso si è deciso di usare il lei reciproco tenendo in considerazione il fatto che, nonostante l’atmosfera sia scherzosa, nell’intera scena tutti si chiamano per cognome. Il risultato è quindi: «E

B

. Caro Herr Speer, ma cosa sta facendo?». La situazione cambia nella scena 1.13.1, ambientata nel bunker poco prima del suicidio di Eva Braun e del Führer, quattro anni dopo quella precedente. In questo caso si è deciso di utilizzare l’allocutivo informale poiché il tono della conversazione è molto intimo. In primis, la Braun e Speer qui sono soli e si chiamano per nome e, in secondo luogo, la situazione è molto confidenziale, ad esempio lei gli prende il braccio e gli confida le sue paure e le sue speranze. Inoltre, tramite la consultazione dei volumi biografici, si è

16 Cfr. Memorie del Terzo Reich, pp.7-14.

LXXXI potuto inquadrare il rapporto come un’amicizia intima. Quest’idea serpeggia anche in altre parti del dramma, nelle quali si insinua velatamente che tra i due ci fosse stato dell’affetto romantico. Ovviamente Edgar non intende suggerire che Speer e la Braun avessero avuto una relazione, probabilmente vuole solo far capire che lui aveva provato dei sentimenti profondi nei confronti della donna del Führer. Ad esempio, nella scena 2.4.1 Margret Speer, in riferimento alle memorie appena pubblicate da suo marito, afferma: «I’ve read the bit about Eva Braun. He seems to have been quite taken with her»

. Inoltre il personaggio di Trudi Winteringham, la donna con cui Speer trascorse gli ultimi anni della propria vita, presenta dei riferimenti a Eva Braun: entrambe erano del segno zodiacale dell’acquario e la battuta di Mrs Winteringam in conclusione della scena 2.7.1 sembra strizzare l’occhio a questa coincidenza. «Oh, Herr Speer, I am Aquarius. I love things of more beauty than life itself»

. I riferimenti ai segni zodiacali, o in generale ad argomenti frivoli, sono rari all’interno di questo dramma.

Questa battuta, in riposta diretta alla domanda di Speer, rappresenta una digressione atipica per il personaggio dell’architetto.

In ultima analisi, si è deciso di adottare un allocutivo particolare anche nel corso dell’ultima scena del dramma: il sogno in cui Hitler torna a perseguitare Speer. La premessa iniziale di questo capitolo era che le strategie traduttive sarebbero state diverse a seconda dell’appartenenza o meno della scena alla categoria verbatim. Quest’ultima parte del dramma è una situazione completamente finzionale inserita dal drammaturgo per fornire il proprio giudizio sull’architetto nazionalsocialista. Qui Edgar dà voce alle paure e alle angosce del personaggio. L’atteggiamento di Hitler è incalzante e aggressivo: il personaggio rinfaccia a Speer di aver rinnegato tutto ciò in cui aveva creduto e di aver vissuto nella menzogna per gli ultimi 40 anni. Il tono della conversazione suggerisce una modalità di allocuzione

17 Albert Speer, p. 118.

18 Ibidem, p. 138.

LXXXII più immediata e meno formale. Dato che questa parte del testo non è riconducibile a fatti storici ma è drammatizzazione dell’inconscio del protagonista, tormentato dagli incubi, si è ritenuto possibile passare al tu in modo asimmetrico. In particolare Hitler si rivolge a Speer con il tu ma Speer non ricambia allo stesso modo. È stata presa in considerazione anche la possibilità di una simmetria nell’allocuzione ma alla fine si è optato per questa soluzione tenendo conto del bilancio generale della discussione:

Hitler tiene in mano le redini della conversazione, lo inchioda e lo mette con le spalle al muro, constringendolo ad una finale ammissione di colpevolezza. Speer non riesce a tener testa al Führer e, in realtà, non ci prova neanche: per questo motivo la scelta del tu da parte sua risulterebbe incoerente con l’atteggiamento sommesso che questi assume.

4.2. Lessico

Dal punto di vista lessicale sono state riscontrate delle difficoltà su due livelli: la traduzione di giochi di parole e di termini con una precisa connotazione culturale. Per quanto riguarda la traduzione degli scambi ironici è stato molto utile assistere alla registrazione della performance al National Theatre

. Poter sentire l’intonazione delle battute e la reazione del pubblico è servito a individuare e interpretare le battute di spirito presenti del testo. Una di queste consiste nell’oroscopo che Eva Braun legge a Speer nel corso del loro ultimo incontro e rappresenta un momento di sdrammatizzazione degli ultimi giorni di vita nel bunker. I due ironizzano sulla decisione presa da Goebbels di pubblicare degli oroscopi per risollevare il morale della popolazione. La Braun, a scopo esemplificativo, legge a Speer il suo oroscopo, quello del segno dei pesci:

19 Cfr. nota 2 del capitolo 2.

LXXXIII Pisces. “You are going through a term of trial but if you are steadfast and your will remains unshakable you will prevail against all odds”

.

Come prima cosa, nonostante all’interno frase non sia chiaro se you in questo caso sia la seconda persona singolare o plurale, in traduzione si è scelto di utilizzare il plurale per ricalcare la formula classica degli oroscopi in italiano. Per lo stesso motivo si è deciso di non aderire perfettamente al tempo verbale dell’enunciato inglese, optando invece per il tempo futuro:

gli oroscopi sono previsioni e quindi, in italiano, viene solitamente utilizzato il tempo futuro. In secondo luogo la battuta è divertente a causa della presenza della parola trial che significa sia “test”, “prova” che

“processo”. In questa frase l’accezione è senza dubbio la prima ma il fatto che il termine significhi anche processo, suscita l’ilarità del pubblico in previsione del processo che Speer affronterà di lì a poco. In virtù di queste considerazioni la soluzione scelta è:

Pesci. “Vi sentirete sotto accusa ma se sarete decisi e la vostra volontà resterà salda sconfiggerete la sorte avversa”.

La scelta della locuzione “sotto accusa” richiama l’ambito giuridico- processuale ma è meno connotata rispetto alla parola “processo”. Inoltre la scelta di sostituire going through, che significa “passare”, “trascorrere”, con

“sentirsi” serve ad attenuare in significato giuridico di “accusa” senza però eliminare il riferimento.

Un altro gioco di parole, sempre in riferimento all’ambito giuridico, è presente nella scena 2.2.2, nel corso della quale Speer, appena uscito da Spandau, si riunisce con la famiglia per una cena molto ricca e costosa per

20 Albert Speer, p. 79.

LXXXIV festeggiare il rilascio. Speer ricorda un episodio occorso durante la sua reclusione in cui venne punito per aver preso la mano di suo figlio che era andato a fargli visita.

S

. I shook my son’s hand, and I was put up on a charge.

M

. Well, you won’t be charged with anything today.

F

. Just charged for everything

.

Il gioco di parole, basato sull’alternanza del significato di charge in base alla preposizione da cui è seguito, è sottolineato dall’autore con l’enfasi su for nell’ultima battuta. Il significato delle singole occorrenze sarebbe: to be put up on a charge, essere accusato, to be charged with, essere accusato di qualcosa, to charge for, addebitare, far pagare. Nell’ultima battuta, Fritz fa riferimento al fatto che la cena che stanno consumando, per volere di Speer, è molto costosa. La soluzione adottata per questo scambio ironico è la seguente:

S

. Strinsi la mano di mio figlio e me la fecero pagare.

M

. Be’, oggi nessuno te la farà pagare.

F

. Ma qualcosa pagherai: il conto.

All’interno del testo ci sono alcune frasi e ed espressioni ricorrenti che rivestono un significato importante nell’economia generale del dramma.

Proprio per questo motivo si è deciso di mantenere le ripetizioni anche nella resa italiana, laddove queste non fossero troppo pesanti. Uno di questi casi è rappresentato dall’espressione price to pay che ricorre più volte, e in situazioni disparate, all’interno di tutta la vicenda di Speer. Questa espressione, che ricalca alcune riflessioni di Speer in merito al suo senso di

21 Albert Speer, p. 101. Corsivo nell’originale.

LXXXV colpa, non è una citazione diretta della biografia ma probabilmente il modo di Edgar di sintetizzare in un’unica frase il leitmotiv del dilemma morale di Speer. La prima occorrenza di questa espressione compare nella scena 1.2.2, durante la prima conversazione in cui Speer confida a Casalis i propri tormenti.

S

. […] You spoke about a journey to becoming someone else. I wondered if you felt that anyone can leave their past behind, and become a different man. Or if there are crimes – and criminals – so terrible there is no price too high for them to pay.

[…]

C

. And what price do you think your crimes deserve

?

In questo contesto, l’espressione price to pay fa riferimento a più di un campo semantico. In primo luogo, considerando che l’interlocutore di Speer è un pastore, questo “prezzo da pagare” ha dei riferimenti alla sfera morale e religiosa, inteso come colpa, peccato per cui fare penitenza. Inoltre, considerando il contesto in cui questo scambio avviene, ha anche una connotazione legale, in relazione al carcere e alla pena detentiva, quindi inteso nel senso di “pagare il proprio debito con la giustizia”. Questa seconda accezione è rafforzata dall’utilizzo di crime e criminals a cui l’espressione di riferisce. La pena detentiva di Speer è già stata stabilita, quindi il suo dubbio non si riferisce solo a quello ma anche ai propri sensi di colpa. Considerando le varie occorrenze di questo termine, si è deciso di utilizzare, la maggior parte delle volte, la locuzione “pagare il proprio debito” che, allo stesso modo di price to pay può assumere sia connotazioni giuridiche che morali, senza escludere né l’una né l’altra. Tuttavia talvolta si è deciso di mantenere la locuzione “prezzo da pagare”, laddove la vicinanza delle due occorrenze nel testo consentisse un’associazione

22 Ibidem, p. 16.

LXXXVI immediata dei due termini, per conferire al testo una maggiore varietà in riferimento al fatto che la lingua italiano tollera meno le ripetizioni rispetto alla lingua inglese.

S

. […] Lei ha parlato di un viaggio per diventare una persona nuova. Mi domando se creda davvero che tutti possano lasciarsi il passato alle spalle e diventare un’altra persona. O se esistono dei crimini, e dei criminali, così terribili che il debito da pagare sia troppo alto.

[…]

C

. E qual è il prezzo giusto da pagare per i suoi crimini, secondo lei?

Sempre nell’ambito dell’importanza delle ripetizioni, sono state rintracciate altre parole di significato particolare che ricorrono in vari punti del testo. In questo caso si parla di termini connotati culturalmente la cui traduzione in italiano ha comportato delle riflessioni in merito alla ricezione del significante. Uno di questi è mumbo-jumbo, che appare nella scena 1.2.2 in riferimento al fatto che Hess non intende partecipare alla funzione religiosa poiché ritiene che la religione sia equiparabile a degli insulsi riti tribali.

Secondo il dizionario Oxford Paravia, il significato del termine in riferimento all’aspetto rituale sarebbe “cerimoniale astruso e ridicolo”, inoltre, usato per definire un discorso, implica anche una componente di incomprensibilità. Secondo l’Oxford English Dictionary l’origine risalirebbe a «mid 18th century (as Mumbo Jumbo, denoting a supposed African idol): of unknown origin; the current sense dates from the late 19th century»

. Quindi alle due accezioni citate in precedenza s aggiunge anche un riferimento all’ambiente tribale. Il significato del termine, in questo contesto, è “rito tribale”, “idolatria”, “sciocchezza”, “superstizione”; di

23 http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/mumbo-jumbo?q=mumbo-jumbo 18/05/2014

LXXXVII conseguenza si è cercato di individuare una parola che potesse incorporare tutte le varie accezioni dell’originale inglese.

G

S

. Lui è in cella. No religione. “Macumba!”.

Fa il gesto universale che indica che HESS è matto.

[…]

C

. Quindi, come mi è stato richiesto: ecco la vostra dose settimanale di

“Macumba”.

La scelta è ricaduta sulla parola “macumba” poiché questa veicola i tratti di superstizione, idolatria e magia comunicati dal termine inglese e in più rimanda anche a livello sonoro all’ambiente tribale, in maniera simile a mumbo-jumbo.

Oltre a macumba, un'altra espressione che presenta dei riferimenti culturali specifici è Salvation Army. Quest’ultima è inserita nella locuzione

«this is not time to use Salvation Army methods»

e fa parte del gergo del Führer di Edgar che la ripete in più occasioni. Una ricerca approfondita nelle fonti ha portato alla conclusione che Edgar non abbia mutuato questa battuta da Gitta Sereny, né altrove, ma l’abbia creata, adattandola in ogni caso alle caratteristiche dell’idioletto di Hitler. Inoltre il riferimento all’Esercito della Salvezza è riconducibile direttamente all’ambiente anglosassone del drammaturgo. La battuta si riferisce in questo caso alla decisione di requisire i prigionieri di guerra slavi e metterli a lavoro nell’industria bellica come manodopera a basso costo. L’Esercito della Salvezza, secondo l’enciclopedia Treccani, è «[un’]organizzazione caritativa internazionale di fede cristiana, strutturata su modello militare»

. Edgar utilizza quest’espressione per dire “è giunto il momento di usare le maniere forti”, “non è il caso di trattare la questione con i guanti di velluto”,

24 Albert Speer, p. 54.

25 http://www.treccani.it/enciclopedia/esercito-della-salvezza/ 18/05/2014

LXXXVIII

“a mali estremi, estremi rimedi”. La scelta di Salvation Army non è però un caso. Questa non è una locuzione fissa nella lingua inglese e quindi il drammaturgo sceglie questo termine a causa delle sue implicazioni culturali: principalmente l’accezione di corpo organizzato gerarchicamente, tendenzialmente omosociale, volto alle opere di carità ma anche all’evangelizzazione. Partendo dal presupposto che l’Esercito della Salvezza è un’associazione che, pur essendo presente anche in Italia, non fa parte del nostro bagaglio culturale si è ritenuto opportuno trovare un equivalente funzionale, piuttosto che utilizzare il nome italiano dell’associazione. La scelta è ricaduta su “boy-scout”: pur non essendo un’associazione tipicamente italiana, i boy-scout sono entrati a far parte della nostra vita culturale. Inoltre lo scoutismo possiede a sua volta una struttura gerarchica ed è un movimento votato anche a opere di volontariato. Di conseguenza, per quanto riguarda la battuta citata sopra nella scena 1.8, il risultato è:

H

. Esattamente. Venti milioni di slavi subumani. Senza una guida, in ginocchio e indifesi contro la morsa della cospirazione tra ebrei e comunisti. Mi ascolti, Speer. Questo non è il momento di usare metodi da boy-scout. Li metta subito a lavoro!

La stessa espressione ritorna nella scena 1.10.1, questa volta utilizzata da Speer secondo uno schema di riferimenti interni:

C

. Ma ciò che contava …[erano] i venti milioni di lavoratori stranieri che lei aveva requisito. Che … furono realmente sottoposti ad arresto e schiavitù nei campi di concentramento.

S

. Sì, per alcuni di loro fu così. Non eravamo nei boy-scout.

LXXXIX L’ultima parola analizzata in questo elaborato è tufty, presente anche nel plurale tufties, utilizzata nella scena 1.7.1. La traduzione di questo termine ha comportato molte difficoltà, soprattutto a causa della difficile reperibilità del significato. La scena è ambientata in un cantiere ucraino presso il quale Speer si è recato per supervisionare i lavori di ricostruzione della linea ferroviaria. La didascalia recita:

Enter a group of SPEER CONSTRUCTION WORKERS and SOLDIERS

,

M

, M

M

. […] Tufty One, vodka for Herr Speer!

S

. Tufty?

W

. Ukrainian girls.

Il termine così come appare nel testo non è una parola inglese.

L’apposizione tra trattini, nella prima occorrenza, e la risposta di Wolters, nella seconda, lasciano intendere che il significato della parola sia “ragazze ucraine” e che tale significato non sia intellegibile da tutti gli interlocutori (Speer, infatti, non lo capisce). Una ricerca approfondita, coadiuvata dal prof. Guido Carpi, ha condotto all’origine di questa parola. Tufty sarebbe l’anglicizzazione del termine туфта

, parola gergale riferita all’ambiente dei gulag che significa “il far finta di lavorare”, “fregatura”, “imitazione scadente”, “stupidaggine”. La parola deriva da taffettà, un tessuto che veniva spesso contraffatto. Questa ricerca è stata utile a comprendere il sottotesto delle battute del maggiore: probabilmente egli ritiene, in modo razzista, che le ragazze ucraine abbiano poca voglia di lavorare e cerchino di farlo il meno possibile, o ancora potrebbe suggerire che non hanno un bell’aspetto. A prescindere dalle velate insinuazioni del maggiore, resta il

26 http://yandex.ru/yandsearch?lr=10458&text=%D0%A2%D1%83%D1%84%D1%82%D0%B0;

http://enc-dic.com/kuzhecov/Tufta-73770.html 18/05/2014

XC fatto che l’interlocutore principale, Speer, e il pubblico non capiscono quale sia il significato, e questo si evince anche dall’inserimento tra trattini della nota esplicativa dell’autore. Onde evitare di disambiguare l’utilizzo di questa parola, rendendo manifesto un significato che è volutamente occulto nell’originale, si è deciso di lasciare il termine pressoché invariato.

Entra un gruppo di OPERAI DI SPEER, di SOLDATI, guidati da un

MAGGIORE, di MUSICISTI e due TUFTE (ragazze ucraine) che portano dei

MAGGIORE. […] Tufta uno,vodka per Herr Speer!

SPEER. Tufta?

W

. Ragazza ucraina.

Si è ritenuto opportuno italianizzare la parola dal punto di vista morfologico, in maniera simile all’operazione fatta da Edgar nella trasformazione del termine russo originale. Il testo così tradotto è stato corredato da una nota del traduttore per spiegare la derivazione del termine.

Nel corso di quest’ultimo capitolo sono state mostrate e analizzate le

problematiche riscontrate nella traduzione di Albert Speer. Il lavoro

condotto sulle fonti ha consentito di individuare quali parti del testo siano

riconducibili direttamente alla biografia e quali invece siano rielaborazioni

o creazioni del drammaturgo. Questa operazione è risultata nell’utilizzo di

strategie diverse in accordo con la tipologia testuale in oggetto. Nelle parti

verbatim si è deciso di conferire maggiore rilevanza alle caratteristiche del

linguaggio giuridico-amministrativo italiano. Nelle scene di fiction, come il

sogno che chiude il dramma, si è scelto di valorizzare altri aspetti del testo,

come il tono dell’eloquio, in un’ottica di imitazione della strategia autoriale.