Ottorino Respighi Le opere per pianoforte a quattro mani. Gabriele Baldocci Francesco Caramiello

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Gabriele Baldocci Francesco Caramiello

Ottorino Respighi

Le opere per pianoforte a quattro mani

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℗ 2020

Tactus s. a. s. di Gian Enzo Rossi & C.

www.tactus.it

In copertina / Cover:

Max Roeder (1866-1947) View of the Villa Falconieri, 1907

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In ricordo di Aldo Santarpino, autentico gentiluomo del mondo della Musica, al quale va il nostro pensiero riconoscente.

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Pianoforte Bechstein d282 Piano tuning: Aldo Santarpino, Raffaele Tiano

Editing: Francesco Caramiello Mastering: Valter Neri English Translation: Marta Innocenti L’editore è a disposizione degli aventi diritto

Tactus

Termine latino con il quale, in epoca rinascimentale, si indicava quella che oggi è detta «battuta».

The Renaissance Latin term for what is now called a measure.

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Sembrerà curioso o quanto meno eccentrico presentare in un cd la trascrizioni per pianoforte a quattro mani da parte dell’autore stesso di pagine considerate esemplari e straordinarie soprattutto dal punto di vista dell’orchestrazione – così è sicuramente per i due dei tre celeberrimi poemi sinfonici in più movimenti, ma non sono probabilmente da meno le suites di Antiche danze e arie, che tra l’altro furono pensate proprio come ‘saggi’ di reinvenzione e orchestrazione. Il fatto è che la fama del Respighi sinfonista e mago dell’orchestra ha forse appannato le grandi capacità del Respighi pianista e la sua indubbia conoscenza dello strumento tale da consentirgli di effettuare, in qualità di solista, le prime esecuzioni di alcune sue non facili composizioni concertistiche per pianoforte, ossia il Concerto in modo misolidio (1925) e la Toccata per pianoforte e orchestra (1928). Va anche detto che, al netto delle due brevi composizioni originali per pianoforte a quattro mani, ossia la giovanile e acerba Gosdemlan (1897), piccola ouverture scritta a diciassette anni, e i Sei piccoli pezzi (1926), di cui parleremo in segui- to, le trascrizioni per pianoforte o per pianoforte a quattro mani di lavori sinfonici seguivano certo una consuetudine editoriale e quindi erano, come dire, ‘doverosi’. Nel caso di Respighi, però, mostrano un’attenzione, una cura, una volizione e un gusto che sarebbe veramente riduttivo qualificarle, come invece amava definirle il compositore, delle semplici «riduzioni». L’ascolto di tali brani in questa versione per ottantotto tasti e venti dita lascia scoprire un carattere, un temperamento e una nettezza del tutto nuovi, aspetti che se, da un lato, obliterano ovviamente gli impasti e i colori orchestrali, dall’altro esaltano le trame armonico-melodiche mettendo in risalto certe densità e fors’anche il pensiero compositivo in nuce. Si ascolti, ad esempio, l’attacco de La fontana di valle Giulia all’alba: laddove la versione orchestrale è vaporosa e soffusa, di certo magica, la versione pianistica a quattro mani lascia risaltare con puntuta evidenza il rapporto tra la melodia pastorale nel registro acuto e la figurazione ostinata nel registro medio donando al segmento una maggiore tensione, una cristallina perspicuità e finanche durezza. Inoltre, tali trascrizioni, risultando appunto ineccepibili sotto l’aspetto pianistico, non assomigliano a quei rimaneggiamenti tipici delle riduzioni editoriali correnti, ma a delle vere e proprie ri-composizioni.

Le Fontane di Roma, poema sinfonico in quattro quadri composto nel 1916, è il primo grande suc- cesso di Respighi, quello che gli schiude le porte dell’internazionalità. Un successo che però muove i primi passi sotto quella che sembrava essere una cattiva stella. Infatti, come racconta Fedele D’Amico:

«Fontane di Roma avrebbe dovuto essere eseguito all’Augusteo il 26 novembre di quell’anno sotto la direzione di Toscanini. Ma una settimana avanti, Toscanini all’Augusteo aveva diretto un altro concerto

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che era stato disturbato da una violenta manifestazione contro la musica tedesca – s’era in guerra –;

e aveva abbandonato il podio e Roma. Così il concerto del 26 passò a Bernardino Molinari e il pezzo di Respighi saltò. Fu però rimesso in programma nel corso della stagione, precisamente l’11 marzo (1917), direttore Antonio Guarnieri. Ma non ebbe successo, trovò ostile la critica e ostilissimo il pubblico. Lo stesso Respighi si convinse d’aver commesso un errore; tanto che quando dopo Toscani- ni, di sua iniziativa, lo presentò alla Scala – 11 febbraio 1918 – non si mosse da Roma. Fu invece un trionfo. Ricordi s’affrettò a telegrafare che intendeva pubblicare la partitura, e un giro internazionale incominciò, che dura ancora. Sì che lo stesso Respighi dovè convincersi di non aver deviato affatto, anzi esattamente del contrario: d’aver finalmente trovato la sua via.» In cosa consisteva la via di Respighi?

Molto succintamente potremmo dire in quella volontà di arcaismo che si mescolava con un porta- to post-romantico, in quella «sorta di impressionismo sentimentale prima che descrittivo» (Sergio Martinotti), in quella compresenza di poematismo allora tanto in voga nell’Italia dell’epoca – era l’Italia di D’Annunzio e l’Italia di un nazionalismo tanto esasperato quanto ricco di malintesi, anche estetici, ricordiamolo – e di neoclassicismo-neobarocchismo che Respighi riusciva a filtrare, amalga- mare, ri-comporre attraverso una maestria spettacolare nel trattare l’orchestra e un senso della forma assolutamente compatto e originale. Formalmente, sia nelle Fontane che nei successivi Pini potremmo pensare anche di trovarci dalle parti della sinfonia o della fantasia sinfonica in quattro movimenti che si succedono però senza soluzioni di continuità. Il primo tempo, Andante mosso, evoca la Fontana di Valle Giulia all’alba, in un paesaggio pastorale che ai romani – e ai turisti – di oggi non può che sem- brare un sogno. Il secondo, Vivo-Allegretto, dal titolo La fontana del Tritone al mattino, vede tremolanti figurazioni atte a evocare iridescenti giochi d’acqua, zampillii e danze di naiadi e tritoni. La terza parte, Allegro moderato-Vivace-Largamente, dipinge musicalmente La fontana di Trevi al meriggio col passaggio del «carro di Nettuno tirato da cavalli marini, seguito da un corteo di sirene e tritoni». Il quarto movimento è un Andante e si rivolge a La fontana di Villa Medici al tramonto. Lasciate le solenni e retoriche fanfare del quadro precedente, qui si dispiega un motivo malinconico che suggerisce l’ora chiaroscurale del tramonto: rintocchi di campane, frusciare di foglie, cinguettio di uccelli e altre al- lusioni onomatopeiche. Infine, «tutto si quieta dolcemente nel silenzio della notte», per riprendere le parole del programma approntato dello stesso compositore.

Al contrario di quanto accadeva in genere, e quindi di quanto abbiamo adombrato in precedenza, nel caso delle Fontane, ma anche dei Pini, è proprio Respighi a proporre a Ricordi la riduzione per

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pianoforte a quattro mani. Leggendo le lettere del compositore all’editore si apprende che il lavoro cominciò nell’aprile del 1918 e che il 29 giugno di quello stesso anno la riduzione era già pronta per essere spedita. Scrive Potito Pedarra, esperto di Respighi e minuzioso estensore del catalogo delle opere: «Si ignorano le circostanze della première pianistica di Fontane di Roma. Tuttavia la pubblicazio- ne dello spartito destò un tale interesse da innescare una serie di esecuzioni al suo apparire». Alfredo Casella, nel dare alle stampe il suo libro autobiografico I segreti della Giara nel gennaio del 1939, volle includervi una fotografia del 1926 in cui lo si vede accanto a Ottorino Respighi alla tastiera di un pia- noforte meccanico Welte-Mignon nell’atto di eseguire a quattro mani Le fontane di Roma e I pini di Roma.

Servono otto anni a Respighi per decidere che è tempo di provare a dare un fratello a quelle Fontane che tanta soddisfazione gli hanno portato. Dopo aver molto fantasticato, nella primavera del 1923 inizia la stesura di un nuovo poema sinfonico, questa volta dedicato ai pini di Roma. L’8 ottobre, in una lettera a Carlo Clausetti di Ricordi, scrive di essere «a buonissimo punto». Ma il tempo corre e si dovrà aspettare la metà del 1924 per mettere il punto definitivo al nuovo arrivato. Respighi il 27 giugno scrive scherzosamente, ma non troppo, all’editore: «I Pini sono finiti… e lei prepari i... pignoli!

Mi metto subito alla trascrizione a quattro mani». I pini di Roma, furono eseguiti all’Augusteo di Roma il 14 dicembre 1924 sotto la direzione di Bernardino Molinari. Racconta il solito Fedele D’Amico che il primo movimento «fu disturbato da fischi e zittii, ma poi la sala si placò, e alla fine il successo fu clamoroso, e seguito da una diffusione internazionale altrettanto incontrastata e duratura quanto quella delle Fontane.» Anche in tal caso, quattro quadri che si seguono senza soluzione di continuità con altrettanti titoli. Che però, stavolta, vanno presi assai meno alla lettera di quelli del precedente poema sinfonico, tanto che furono apposti a composizione avvenuta, e quindi rimangono, per così dire, una sorta di etichetta o poco più. I quattro movimenti s’intitolano I pini di Villa Borghese, I pini presso una catacomba, I pini del Gianicolo, I pini della Via Appia, ma questo, ovviamente, nella musica lascia trasparire solo un gioco di dinamiche, di sapienti contrasti di tipo non tanto drammatico, ma di certo teatrale, e ciò assicura comunque una smagliante continuità. Si comincia con lo schiamazzo dei bambini che «ballano a giro tondo, fingono marce soldatesche e battaglie, s’inebriano di strilli come rondini a sera»; una scena che a molti commentatori ha ricordato sia la fiera di Petruška, sia il secondo atto della Bohème. A questo rutilante, giocoso sfavillìo con tanto di citazioni impertinenti segue d’improvviso il buio dell’assenza, ed è veramente come se le melopee liturgiche degli antichi cristiani provenissero dal sottosuolo. La luce pallida della luna è invece quella che risplende discreta e lieve nel terzo quadro,

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dipinta attraverso incanti melodici e raffinatezze timbriche. Nel finale del brano, ecco il celebre canto dell’usignolo registrato su disco che, durante le prime esecuzioni, creò un certo turbamento. Infine, l’inno dei legionari che marciano lungo la via Appia, in un colossale crescendo di suono e di tensione basato su un ritmo ostinato, sapido squadernamento di magniloquente retorica.

La passione per la musica antica, il canto gregoriano e la musica rinascimentale che si era diffusa nell’Italia di allora aveva soggiogato anche Respighi il quale, come detto, ne fece uno degli elementi della sua poetica. Affascinato dalla musica del xvi e xvii secolo, Respighi realizzò molte libere trascrizioni, arrangiamenti ed elaborazioni: ispirato dal lavoro del musicologo e liutaio Oscar Chilesotti, re- alizzò una sua versione orchestrale di una dozzina di intavolature per liuto, raccogliendole in tre suites di quattro brani ciascuna che furono composte, rispettivamente nel 1917, nel 1923 e nel 1931. La Pri- ma Suite è scritta per un organico formato da archi, fiati, arpa e clavicembalo. L’introduzione è affidata al Balletto Il Conte Orlando, tratto da Intavolatura di liuto, libro I (Venezia, 1599) di Simone Molinaro, maestro di cappella a Genova. Il secondo brano è una Gagliarda di Vincenzo Galilei, padre di Galileo;

sono anonimi, invece i due pezzi conclusivi, una Villanella e Passo mezzo e mascherada. La Seconda Suite prevede l’impiego di un’orchestra più ampia, che vede la presenza anche di clarinetti e celesta. L’av- vio, composito, è affidato a un Balletto dal titolo Laura soave di Marco Fabrizio Carosio che si articola in tre movimenti di danza, ossia gagliarda, saltarello e canario. Segue una Danza Rustica del francese Jean-Baptiste Besard. Il terzo brano, in forma tripartita, si intitola Campanae Parisienses ed è composto da una melodia di autore anonimo e da un’Aria del padre domenicano francese Marin Mersenne. La conclusione è appannaggio di una vivace Bergamasca di Bernardo Gianoncelli detto il Bernardello. La Terza Suite impiega invece soli strumenti ad arco e si apre con una Italiana, danza di autore sconosciuto dal carattere pacato e austero. Ritroviamo ancora Jean-Baptiste Besard con un breve florilegio di Arie di Corte in cui si alternano movimenti dal lento al vivacissimo. In terza posizione, una Siciliana di autore ignoto, mentre il finale vede una Passacaglia dal carattere maestoso ed energico di Lodovico Roncalli, tratta dalla raccolta Capricci armonici sopra la chitarra spagnola (Bergamo, 1692).

La prima suite, elaborata nello stesso anno delle Fontane ed eseguita per la prima volta all’Augusteo di Roma il 16 dicembre 1917 sotto la direzione di Bernardino Molinari, riscosse un enorme successo tanto che il terzo brano, Villanella, lo ritroviamo tra le prime incisioni discografiche di Arturo Toscanini (1920). La seconda Suite fu eseguita in prima assoluta a Cincinnati il 7 marzo 1924 diretta da Fritz Reiner, mentre la prima esecuzione della terza Suite ebbe luogo a Milano nella sala del Conservatorio

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nel gennaio del 1931 e fu diretta dallo stesso Respighi. Il compositore stesso, come al solito, curò una versione per pianoforte a quattro mani delle prime due, pubblicate rispettivamente nel 1919 e nel 1923. La riduzione della terza invece, su incarico di Ricordi, fu realizzata postuma da Giuseppe Ramel- la probabilmente nel 1937. Altresì, della prima suite Respighi ne realizzò una versione per pianoforte solo, mentre della terza ne fece una libera trascrizione per quartetto d’archi. Scrive Sergio Martinotti:

«Nelle sue opere ispirate all’antico non troviamo […] delle semplici rievocazioni, ma rinveniamo elementi di un fervore che si trasfigura in un fascino nostalgico e remoto, evidente proprio nel gruppo delle trascrizioni, dalle tre serie di Danze e arie per liuto alle sapide elaborazioni di allora sconosciute pagine rossiniane, tratte dai Péchés de Vieillesse, che sono da vedersi come ponte tra Offenbach e il gusto di alcuni musicisti del ‘Gruppo dei Sei’ francesi. Respighi apprende quindi dagli antichi la semplicità e il gusto del disegno come antidoto alle approssimazioni dell’impressionismo (circa tali presunte

«approssimazioni» siamo in disaccordo con Martinotti, ma approfondire tale discorso ci portebbe lontano), ove resiste il suo istinto sensoriale, capace di cogliere e ricreare le esili sonorità liutistiche, ma prive di ogni ironia corrosiva presente invece nel neo-classicismo di Stravinsky o dei nostri Casella e Ghedini».

E concludiamo con i brevi Sei piccoli pezzi, composti e pubblicati nel 1926, un’opera dedicata all’in- fanzia, di apparente disimpegno, dedicata ai figli di alcune famiglie cui Respighi era legato da intima amicizia, ossia Kurt Durlacher, Marcello Guastalla e Nicolò Piccolomini. A una Romanza (Andantino mosso) iniziale dal dettato morbido e suasivo, non immemore di una certa tradizione di kinderszenen germaniche che da Schubert porta a Schumann e poi a Brahms segue un Canto di caccia siciliano (Alle- gro) in cui il dato geografico è assolutamente assente, mentre è innegabile una certa impertinente, di- vertita allegria. La successiva Canzone armena (andantino) – anche qui mancano agganci alla tradizione folkloristica così come non vi è nessun accenno di modalismo popolaresco – ha però un decorso senza dubbio più evoluto, tale da far ricordare un Fauré, come dire, doviziosamente annacquato. Il quarto brano, Natale, Natale! (Allegretto vivace) sembra quasi un prosieguo del precedente e mostra un inge- nuo, ma efficace e decorativo scampanìo. Nella Cantilena scozzese (Andantino mosso) in quinta posizio- ne troviamo finalmente veri accenti folklorici caratterizzanti. Il dettato semplice e lineare non manca però di una certa evocatività, mentre il brano finale, il più lungo della serie, Piccoli highlanders (Tempo di marcia), può far pensare a toni da Mikrokosmos britannico, con quei suoi tratti percussivi e insistiti.

Ennio Speranza

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It may seem curious, or at least eccentric, to present a cd containing a composer’s transcriptions for four-handed piano of some pieces of his own that are regarded as exemplary and extraordinary par- ticularly for their orchestration – this opinion is undoubtedly deserved by two of Respighi’s three famous tone poems in several movements, but probably also by his suites of Antiche danze e arie, which moreover had been expressly conceived as “specimens” of re-invention and orchestration. The fact is that Respighi’s fame as a composer of symphonies and a magician of the orchestra has perhaps overcast his great talent as a pianist and his indubitable mastery of the instrument, which were so considerable as to make it possible for him to perform, as a soloist, in the premieres of some decidedly complex concert pieces for piano of his, that is the Concerto in modo misolidio (1925) and the Toccata for piano and orchestra (1928). We must also add that, apart from two short original four-handed piano composi- tions, i.e. his early, immature Gosdemlan (1897), a little overture he composed at the age of 17, and Sei piccoli pezzi (1926), which we will discuss further on, his transcriptions of symphonic pieces for piano or four-handed piano followed a publishing custom: they were, so to speak, “due”. In Respighi’s case, however, the transcriptions show such a degree of attention, care, determination and taste that it would be really belittling to describe them, as the composer often did, as mere “reductions”. When we listen to these pieces, in this version for eighty-eight keys and twenty fingers, we discover a character, a tem- perament and a clarity that are completely unexpected: these aspects, though they obviously efface the blends and colours of the orchestra, enhance the harmonic and melodic texture, highlighting certain dense passages and perhaps even the core of the compositional idea. For instance, consider the opening of La fontana di Valle Giulia all’alba: while the orchestra version is hazy and soft, undoubtedly magical, the four-handed piano version brings out, with sharp vividness, the relationship between the pastoral tune in the high range and the ostinato figuration in the middle range, lending this passage a greater tension, a crystalline clearness, even a certain hardness. Moreover, these transcriptions, since they are unexceptionable as piano compositions, do not resemble the rehashes that were typical of the currently published reductions, but are like real re-compositions.

Fontane di Roma, a tone poem in four sections composed in 1916, was Respighi’s first great success, which paved the way for fame on an international level. It was a success, however, that was born under a seemingly evil star: as Fedele D’Amico reports: “Fontane di Roma should have been performed at the Teatro Augusteo on 26 November of that year under the baton of Toscanini. But a week before, at the Teatro Augusteo, Toscanini had conducted another concert that had been disturbed by a violent demon-

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stration against German music – there was a war going on – and had left the podium and Rome. So the concert of 16 November was entrusted to Bernardino Molinari, and Respighi’s work was omitted. It was reinstated in the programme in the course of the season, on 11 March (1917), under the baton of Antonio Guarnieri. But it was not a success: the critics were hostile, and the public even more. Respighi himself felt he had made a mistake; so when Toscanini, by his own initiative, presented the piece at the Teatro alla Scala – 11 February 1918 – the composer remained in Rome. It turned out to be a triumph.

Ricordi promptly wired that he meant to publish the score; its diffusion on an international level began, and is still going on. So Respighi apparently became convinced that he had not gone astray: on the contrary he began to feel that he had found the right path.” What was Respighi’s path? Very concisely, we might say that it consisted in the pursuit of archaism mixed with a post-romantic outcome, in “a sort of sentimental, rather than descriptive, impressionism” (Sergio Martinotti); and in the coexistence of the poematism that was so much in vogue in Italy at that time – we must remember it was the Italy of D’Annunzio, the Italy of a nationalism that was both extreme and loaded with misunderstandings, even aesthetic ones – and a neo-classic and neo-baroque style. Respighi managed to filter, blend and recompose all these elements thanks to his extraordinary mastery in dealing with the orchestra and to his absolutely compact, original sense of form. From a formal point of view, in Fontane (as well as in the subsequent Pini) we might even imagine we are in the sphere of the symphony or symphonic fantasy in four movements; but in Respighi’s works the movements form an uninterrupted sequence. The first movement of Fontane, Andante mosso, evokes the Fontana di Valle Giulia all’alba, in a pastoral landscape that can only look like a dream to the Romans – and the tourists – of today. In the second movement, Vivo-Allegretto, whose title is La fontana del Tritone al mattino, quivering figurations evoke iridescent jeux d’eau, jets and dances of water nymphs and mermen. The third part, Allegro moderato-Vivace- Largamente, depicts La fontana di Trevi al meriggio, with the passage of “Neptune’s chariot drawn by sea horses and followed by a procession of mermaids and mermen”. The fourth movement is an Andante and portrays La fontana di Villa Medici al tramonto. After the solemn, rhetorical fanfares of the previous movement, what we hear now is a melancholy tune that suggests the shaded hour of sunset: bells tolling, leaves rustling, birds chirping, and other onomatopoeic hints. Lastly, “everything subsides gently into the silence of night”, as the composer put it in the programme prepared by him.

Contrary to what happened usually, and to what we have previously suggested, in the case of Fonta- ne, and also in that of Pini, it was Respighi himself who proposed the four-handed piano reduction to

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Ricordi. On reading the composer’s letters to the publisher, we learn that the work began in April of 1918. and that as early as 29 June of the same year the reduction was ready to be sent. Potito Pedarra, an expert on Respighi and the painstaking author of the catalogue of his works, wrote: “We do not know the circumstances of the piano premiere of Fontane di Roma. However, the publication of the score rou- sed such an interest as to give rise to a series of performances as soon as it appeared.” Alfredo Casella, on publishing his autobiographic book I segreti della Giara in January of 1939, included in it a photograph from 1926 in which he is sitting next to Ottorino Respighi at the keyboard of a Welte-Mignon mechanical piano in a four-handed performance of Le fontane di Roma and I pini di Roma

It took Respighi eight years to decide that the time was come to try and create another work to match the Fontane that had been so fulfilling for him. After much daydreaming, in the spring of 1923 he began to compose a new tone poem, this time about the pines of Rome. On 8 October, in a letter to Carlo Clausetti of Ricordi, he wrote that he “had made good progress”. But time was going by, and it was not before the middle of 1924 that he was able to definitely complete the new work. On 27 June, Respighi wrote, laughingly, but also meaning it: “The Pines are finished… and you should get ready with your … hairsplitters! I will start at once with the four-handed transcription.” I pini di Roma was perfor- med at the Teatro Augusteo of Rome on 14 December 1924 under the baton of Bernardino Molinari.

The previously mentioned Fedele D’Amico reported that the first movement “was disturbed by hoots and hisses, but then the audience calmed down, and at the end the piece’s success was resounding and followed by an international diffusion that was as undisputed and long-lasting as that of the Fontane”. In this case, too, there are four movements, with four titles, that form a seamless sequence. But this time the titles should be considered much less literally than those of the previous tone poem: they were ac- tually chosen after the composition had been completed, so they are, in a way, little more than a sort of label. The four movements are titled I pini di Villa Borghese, I pini presso una catacomba, I pini del Gianicolo, and I pini della Via Appia, but in the music this, obviously, only reveals a play of dynamics, of masterly contrasts that are theatrical rather than dramatic; and in any case the result is a dazzling continuity. At the beginning, we hear the clamour of children “dancing in a ring-a-ring-o’-roses, mimicking military marches and battles, going into raptures by shrieking like swallows in the evening”: a scene that re- minded many commentators both of the fair in Petruška and of the second act of Bohème. This sparkling, playful brightness, with its impertinent quotations, is suddenly followed by the darkness of absence, and it is really as if the liturgical melopoeias of the ancient Christians came up from the underground. In the

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third section, the pale light of the moon shines, depicted in its subdued delicacy by means of fascinating melodies and refined timbres. In the finale of the piece, we hear the famous song of a nightingale, re- produced on a record, which rather disturbed the audience during the first performances. Then there is the hymn of the legionaries marching along the Via Appia, in a colossal crescendo of sound and tension based on an ostinato rhythm: a witty parade of high-flown rhetoric.

The passion for early music, Gregorian chant and Renaissance music that had spread in Italy during that period had bewitched Respighi too, and he, as we have already stated, had made this become one of the elements of his poetics. He was fascinated by sixteenth- and seventeenth-century music, and produced a great number of free transcriptions, arrangements and adaptations: under the inspiration of the work of Oscar Chilesotti, a musicologist and luthier, he composed his own orchestral version of a dozen lute tablatures, collecting them in three suites of four pieces, composed respectively in 1917, 1923 and 1931. The First Suite was composed for an ensemble formed of string instruments, wind instruments, harp and harpsichord. It is introduced by the balletto titled Il Conte Orlando, drawn from Intavolatura di liuto, libro I (Venice, 1599), by Simone Molinaro, Kapellmeister in Genoa. The second piece is Gagliarda by Vincenzo Galilei, Galileo’s father; the last two pieces, Villanella and Passo mezzo e mascherada, are by unknown composers. The Second Suite is for a larger orchestra that includes clarinets and a celesta. It begins with a balletto titled Laura soave, by Marco Fabrizio Carosio, which is formed of three dance movements: gagliarda, saltarello and canario. The subsequent piece is Danza Rustica, by the French composer Jean-Baptiste Besard. The third piece, divided into three sections, is titled Campanae Parisienses and is formed of a tune by an unknown composer and an aria by a French Dominican Father, Marin Mersenne. The conclusion consists of a lively Bergamasca by Bernardo Gianoncelli, nicknamed Bernardello. The Third Suite is for string instruments alone, and begins with Italiana, a quiet, austere dance by an unknown composer. Jean-Baptiste Besard returns with a short anthology of Arie di Corte in which various movements, ranging from slow to very lively, alternate. After this there is a Siciliana by an unknown composer. The final section is a stately, vigorous Passacaglia by Lodovico Roncalli, drawn from the collection Capricci armonici sopra la chitarra spagnola (Bergamo, 1692).

The First Suite, which was composed in the same year as Fontane and performed for the first time at the Teatro Augusteo of Rome on 16 December 1917 under the baton of Bernardino Molinari, was enormously successful, so much so that its third section, Villanella, was included in one of Arturo Tosca- nini’s first records (1920). The Second Suite was premiered in Cincinnati on 7 March 1924 under the

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baton of Fritz Reiner, while the Third Suite was premiered at the Conservatory of Milan in January of 1931 under the baton of Respighi himself. The composer, as usual, drew up four-handed piano versions of the first two suites, which were published respectively in 1919 and 1923. The reduction of the Third Suite was made posthumously, by request of Ricordi, by Giuseppe Ramella, probably in 1937. Respighi also drew up a version for solo piano of the First Suite, and a free transcription for string quartet of the Third. Sergio Martinotti wrote: “In his works inspired by early music, we do not find […] mere recollections, but elements of a fervour that is transfigured into a remote, nostalgic fascination, which is evident precisely in the group of transcriptions, ranging from the three series of Danze e arie for lute to the witty development of some of Rossini’s pieces drawn from his then-unknown Péchés de Vieillesse, which can be regarded as a bridge between Offenbach and the taste of the musicians of the French group of ‘Les Six’ composers. So Respighi learnt from the early composers the taste and simplicity of design that could be an antidote to the vagueness of impressionism [as regards this vagueness, we disagree with Martinotti, but it would be too complicated to go into this matter], where his sensory instinct resisted:

this instinct of his was able to catch and restore the thin sounds of the lute, but without the scathing iro- ny that was present in the neo-classicism of Stravinsky or of the Italian composers Casella and Ghedini”.

We conclude with the short Sei piccoli pezzi, composed and published in 1926, a seemingly lighthe- arted children’s work, which was dedicated to the offspring of some close friends of Respighi’s, Kurt Durlacher, Marcello Guastalla and Nicolò Piccolomini. An initial Romanza (Andantino mosso) characte- rised by a soft, alluring style, reminiscent of a certain tradition of German kinderszenen that began with Schubert and went on with Schumann and then Brahms, is followed by Canto di caccia siciliano (Allegro), in which the geographic datum is totally absent, while a certain impertinent, amused merriness is un- deniable. The subsequent Canzone armena (Andantino) – in this case too there is no connection with the folklore tradition or any trace of folksy modal tendencies – has an undoubtedly more elaborate deve- lopment, which reminds us, so to speak, of a generously diluted Fauré. The fourth piece, Natale, Natale!

(Allegretto vivace), almost sounds like a continuation of the previous one, and lets us hear a ringing of bells that is naive, but vivid and decorative. In the fifth piece, Cantilena scozzese (Andantino mosso), we at last find real, distinctive folklore sounds: its simple, linear tune, however, is rather evocative. The final piece, the longest in the series, Piccoli highlanders (Tempo di marcia), with its percussive, insistent features, may suggest the tone of a British Mikrokosmos.

Ennio Speranza

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Gabriele Baldocci, pianist and professor at the Trinity Laban Conservatoire of Music in London, performed in prestigious musical centres such as Tonhalle in Zurich, Parco della Musica in Rome, Teatro Colon in Buenos Aires, Auditorio Nacional in Madrid, Palau de la Musica in Barcelona, Ceramic Crystal Hall in Seoul, Sala Verdi in Milan, Teatro Ghione in Rome, Teatro Rossetti in Trieste, Teatro Ponchielli in Cremona, Parnassos Hall in Athens, Teatro Lirico in Cagliari, Poisson Rouge in New York and many others, often as part of some of the most important musical festivals in the world. Among his successful recordings, a live recital in duo with Martha Argerich, Nino Rota’s complete works for piano and violin and piano and viola with Marco Fornaciari, Chopin’s Complete Ballades and Impromptus. He is currently working on the complete Beethoven Symphonies transcribed by Liszt for solo piano. His performances are regularly broadcasted on TV and radios internationally and he was featured in a very successful documentary produced by “Sky Classi- ca”. Eclectic and nonconformist, Gabriele developed various events where he successfully blends traditional classical repertoire with live improvisations (often generated by ideas proposed by the audience) where he puts together classical, jazz and rock elements, as well as introducing very often new contemporary works.

Baldocci is official Ambassador of the Martha Argerich Presents Project and he is a keen chamber musician.

Known worldwide for his piano duo with Martha Argerich, he also regularly plays in duo with the Argenti- nean pianist Daniel Rivera and he collaborates with several actors.

Francesco Caramiello was born in Naples in 1964. He took his diploma at the “San Pietro a Majella” obtai- ning top marks and distinction in piano, which he studied under Vincenzo Vitale and Massimo Bertucci, and in composition under the guidance of Bruno Mazzotta. He has played with prestigious orchestras: Philhar- monia Orchestra, Nürnberger Philharmoniker, the Youth Orchestra of the Salzburg Mozarteum, the Sicilian Symphony Orchestra, the Orchestra of the Teatro Comunale of Cagliari, and has appeared at the Barbican Centre in London, at the Merkin Concert Hall of New York, the Teatro Golden of Palermo, the Teatro di San Carlo of Napoli, at “Festspillene” of Bergen (Norway), at Festival en Blanco y Negro in Mexico City and in Japan at the University of Chubu and in Nagoya. He also gives concerts on period instruments and for years has devoted attention to the discovery of Italian composers, an interest reflected by his many recordings of works by Sgambati (the complete piano works in seven cds and the Piano Concerto for Tactus and the complete chamber works in two cds for asv) of the two Piano Concertos and piano works by Martucci in four cds for asv and works by Dohler, Paer, Ricci, ecc. Played on a Pleyel of 1862 (Opus 111). He also recorded for Agorà a cd with the Sonatas of Copland and Carter and the piano studies of Ives, and in collaboration with other pianists Die Kunst der Fingerfertigkeit op. 740 by Czerny (Musikstrasse).

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Elenco completo delle tracce / Complete tracklist

1. Pini di Roma 22:29

Poema Sinfonico per Orchestra

Trascrizione dell’Autore per pianoforte a quattro mani i I Pini di Villa Borghese (The Pines of the Villa Borghese) ii Pini presso una catacomba (Pines near a catacomb) iii I Pini del Granicolo (Pines of the Janiculum) iv I Pini della Via Appia (Pines of the Appian Way)

Antiche Danze et Arie per Liuto · Suite i (Sec. xvi e xvii) Trascrizione libera per Orchestra di Ottorino Respighi Riduzione per Pianoforte a quattro mani dell’Autore

2. i Simone Molinaro (1599), Balletto detto “Il Conte Orlando” 2:21

3. ii Vincenzo Galilei (155), Gagliarda 3:12

4. iii Ignoto (Fine del Sec. xvi), Villanella 4:08 5. iv Ignoto (Fine del Sec. xvi), Passo Mezzo e Mascherada 4:11 Sei Piccoli Pezzi

per pianoforte a quattro mani

6. i Romanza 1:31

7. ii Canto di caccia siciliano 1:09

8. iii Canzone armena 1:35

9. iv Natale, Natale! 1:19

10. v Cantilena scozzese 1:35

11. vi Piccoli highlanders 2:20

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Antiche Danze et Arie per Liuto · Suite ii (Sec. xvi e xvii) Trascrizione libera per Orchestra di Ottorino Respighi Riduzione per Pianoforte a quattro mani dell’Autore

12. i Fabrizio Carosio (1531), Laura Soave (Balletto con Gagliarda, Saltarello e Canario) 3:50 13. ii Giov. Batt. Besardo (1617), Danza rustica 4:10 14. iii Autore Incerto (1600) – Mersenne Marin (1636), Campanæ Parisienses - Aria 4:50 15. iv Bernardo Gianoncelli (1650) detto Il Bernardello, Bergamasca 4:31

16. Fontane di Roma 16:23

Trascrizione dell’Autore per pianoforte a quattro mani

i La Fontana di Valle Giulia all’Alba (The Fountain of Valle Giulia at Dawn) ii La Fontana del Tritone al Mattino (The Triton Fountain in the Morning) iii La Fontana di Trevi al Meriggio (The Trevi Fountain at Noon)

iv La Fontana di Villa Medici al Tramonto (The Villa Medici Fountain at Sunset)

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DDD

TC 871804

℗ ²⁰²⁰ Made in Italy

Gabriele Baldocci · Francesco Caramiello