ARS
Repubblica Italiana
Assemblea Regionale Siciliana
Sicilia
L A B O R A T O R I O
COSTITUZIONALE
/a Sc^/jo/a /a c^ù/À/ura /JL ari//
V O L U M E
S i c i l i a 1812
L a b o r a t o r i o c o s t i t u z i o n a l e
La società la cultura le arti
A s s e m b l e a R e g i o n a l e S i c i l i a n a
C o n s i g l i o d i P r e s i d e n z a r O n . Francesco Cascio, Presidente
O n . Santi F o r m i c a , Vice Presidente Vicario O n . C a m i l l o O d d o , Kce Presidente O n . G i o v a n n i Ardizzone, Deputato Questore O n . Paolo RuggireUo, Deputato Questore O n . Baldassarre G u c c i a r d i , Deputato Questore O n . E d o a r d o L e a n z a , Deputato Segretario O n . Giuseppe Gennuso, Deputato Segretaiio G i o v a n n i Tomasello, Segretario generale
Paolo M o d i c a de M o h a c , Segretaiio generale acanto
C o m i t a t o s c i e n t i f i c o
G i o v a n n i Tomasello, Assembl£a regionale siciliana (coordinatore) M a r i a Andaloro, Fabtjrìcerìa del Palazzo Reale di Palermo A n d r e a R o m a n o , Università degli Studi di Messina Alfonso Sandomenico, Senato della Repubblica C l a u d i o T o r r i s i , Archivio di Stato di Palermo Giuseppe Verde, Università degli Studi di Palermo
I d e a z i o n e e c u r a M a r i a Andaloro G i o v a n n i Tomasello S e g r e t e r i a s c i e n t i f i c a I v a n a B r u n o Michele Balistreri R e d a z i o n e I v a n a B r u n o E l i s a Giudice Michele Balistreri A u t o r i d e i s a g g i e d e l l e s c h e d e V i n c e n z o Abbate M a r i a Andaloro Michele Balistreri Gaetano Basile I v a n a B r u n o Ferdinando C r e t a T i z i a n a Crivello IVIimmo Cuticchio R e n a t a D e Simone Salvatore F e d i t a C r i s t i n a Giorgetti Antonino G i u f f r i d a Rosario L e n t i n i D o m e n i c o Ligresti Piero L o n g o T o m m a s o L u c c h e t t i E n z a Pelleriti Raffaello Piraino G i o v a n n i Tomasello C l a u d i o T o r r i s i Giuseppe Verde S i l v a n a V i n c i M a u r i z i o Vitella S e g r e t e r i a o r g a n i z z a t i v a Patrizia Perino E l i s a Giudice Michele Balistreri D o m e n i c o Rotondo Marcello F i o r a n i L e t i z i a R o m a n o Patrizia G i z z i G i u l i a Valenti C a m p a g n a f o t o g r a f i c a D o m e n i c o V e n t u r a
con la collaborazione di Gaetano Alfano
A l t r e r e f e r e n z e f o t o g r a f i c h e
A r c h i v i o fotografico Palazzo M i r t o , Palermo (p. 82) E n z o B r a i , P a l e r m o (pp. 117, 119, 122, 139)
Giuseppe D e Michele, P a l e r m o (pp. 106, 116, 212, 214, 216, 220, 222, 224, 226, 228, 283, 297, 298, 299)
Renato Galatìoto, Palermo (pp. 2 7 , 2 8 , 3 1 , 3 4 , 3 5 , 3 7 , 3 8 , 2 4 6 , 2 4 7 , 250, 2 5 1 , 253, 254, 259, 260, 262, 264, 270, 272, 276, 277, 278, 2' Antonio Gentile, C a s e r t a (pp. 232, 234)
A n g e l o Modesto, P a l e r m o (pp. 144 fascia centrale foto a sinistra, fascia centrale foto a sinistra, 146 foto a sinistra, 284, 301) Studio C a m e r a , P a l e r m o (pp. 290, 295)
M a u r i z i o V i t e l l a , P a l e r m o (pp. 127, 128, 129)
C d C o s t i t u z i o n e 1 8 1 2 . M a n o s c r i t t o
Realizzazione tecnica Renato Galatioto, Vincenzo Strano con la collaborazione di tornatorespinaadv
P r o g e t t o g r a f i c o
D a r i o M a n g a n o
I m p a g i n a z i o n e
T o n y AieUo
S t a m p a e c o n f e z i o n e
Officine Tipografiche Aiello & Provenzano, Bagheria (Palermo)
R i n g r a z i a m e n t i
C o s i m o Alessi, C e r i m o n i a l e dell'Assemblea regionale siciliana; N i n o A q u i l a , Direttore del M u s e o del Risorgimento di Palermo: C l e l i a B u r l o n , Sendzio della Biblioteca e deIl'Archi\io storico, Assemblea regionale siciliana; Gesualdo C a m p o , Dirigente G e n del D i p a r t i m e n t o dei B e n i C u l t u r a l i e dell'Identità Siciliana: L u c i a n o Caponetti, Servizio della Bibhoteca e dell'.^rchivio storico. Assemblea regionale siciliana; M a r i a Rosalia Carotenuto L a b o r a t o r i o per l a consen-azione preventiva di Palermo; Gio\-ai Cassata, Direttore della G a l l e r i a Interdisciplinare regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis; Eugenio Consoli, Direttore del Ser\izio di Q u e s t u r a e del Provveditorato dell'Assemblea region siciliana; Fabio C o r s i n i , C o m u n e di Palermo; L e l i o Cusimano, Direttore generale della Fondazione Federico I I ; M a r i a Concett D i Natale, Direttore del Dipartimento di Studi Culturali A r t i Storia Comunicazione, Università degh Studi di Palermo; Guid F i d u c c i a , Responsabile dell'Ufficio Tecnico Arcidiocesi di Palen R o s a l b a G u a r n e r i , Biblioteca C o m u n a l e di Palermo; Gaetano G u l l o , Soprintendente ai B e n i C u l t u r a l i e Ambientali di Palerm Filippo Guttuso, Direttore della Bibhoteca Comunale di Palerm Rossella L i c c i a r d i , Laboratorio per la conservazione preventiva P a l e r m o ; G i o v a n n a M a z z e i , Sendzio della Biblioteca e dell'Arci storico. Assemblea regionale siciliana; M a r i a Francesca Mule, Laboratorio per l a consen-azione preventiva di Palermo; Vincer Palazzolo, M u s e o del Risorgimento di Palermo; Pierfrancesco Palazzotto, Università degli Studi di Palermo; Francesco Patricc Presidente del A r . D e . C o . onlus; G i o v a n n i Puglisi, Presidente del Società Siciliana d i Storia Patria; Antonella P u r p u r a , Direttore della G a l l e r i a d'Arte M o d e r n a di Palermo; Antonio P u r p u r a , Direttore del Sendzio della Bibhoteca e dell'Archi\do storico, Assemblea regionale sicihana; Salvatore Savoia, Segretario G e n della Società SicUiana di Storia Patria; Antonio T i c a l i , Consorzi Universitario della Provincia di Palermo.
Un ringraziamento speciale al personale dell'Assemblea regionale siciliana, in particolare agli assistenti parlamentari per il servizio prestato in occasione della mostra e delle iniziative ospitate a Palazzo Reale.
C o p y r i g h t 2 0 1 2
E d i z i o n i A r s Segretariato Generale
Sicilia 1812: laboratorio costituzionale: la società la cultura le arti / a di M a r i a Andaloro e Giovanni Tomasello. - Palermo : .ARS, 2012. I S B N 978-88-906805-2-6
1. Sicilia - Costituzioni politiche - 1812 - Cataloghi di esposizic I . Andaloro, M a r i a < 1 9 4 3 - > . I I . Tomasello, G i o v a n n i <1956-:
M O S T R . \
S i c i U a 1812
L a b o r a t o r i o c o s t i t u z i o n a l e
La società ta cattura le arti Palermo, Palazzo Reale 26 maggio-31 dicembre 2012
A s s e m b l e a R e g i o n a l e S i c i l i a n a C o n s i g l i o d i P r e s i d e n z a
O n . Francesco Cascio, Presidente O n . Santi F o r m i c a , Vice Presidente Vicario O n . Camillo Oddo, Vice Presidenti O n . Gio\'anni Ardizzone, Deputato Questore O n . Paolo RuggireUo, Deputalo Questore O n . Baldassarre G u c c i a r d i , Deputato Questore O n . Edoardo L e a n z a , Deputalo Segretario O n . Giuseppe Gennuso, Deputato Segretario Giovanni Tomasello, Segretario generale
Paolo Modica de M o h a c , Segretario generale aggiunto
I n c o l l a b o r a z i o n e c o n
Archivio di Stato di Palermo
Società siciliana per l a Storia Patria, Palermo
C o m i t a t o s c i e n t i f i c o
Giovanni Tomasello, Assemblea regionale siciliana (cooróinztoTé) M a r i a Andaloro, Fabbriceria del Palazzo Reale di Palermo Andrea Romano, Università degli Studi di Messina Alfonso Sandomenico, Senato della Repubblica Claudio Torrisi, Arcldvio di Stato di Palermo Giuseppe Verde, Università degli Studi di Palermo
C o o r d i n a m e n t o s c i e n t i f i c o M a r i a Andaloro C u r a I v a n a B r u n o Piero Longo E x h i b i t i o n d e s i g n Dario Mangano A u t o r i d e i t e s t i d e i p a n n e l l i Dario Mangano (nn. I , I I , I I I , I V )
Antonino Giuffrida, Rosario L e n t i n i (nn. 1, 2, 3) Gaetano Basile, T o m m a s o Lucchetti (nn. 4, 5) Cristina Giorgetti (n. 6)
Maurizio Vitella (n. 7) Salvatore Fedita (n. 8) Piero Longo (nn. 9, 10, 1 1 , 19) I v a n a B r u n o (nn. 12, 13, 14)
Daniela Novarese, E n z a Pelleriti (nn. 15, 16, 17, 18)
C a m p a g n a f o t o g r a f i c a
Domenico Ventura
con la collaborazione di Gaetano Alfano
A l t r e r e f e r e n z e f o t o g r a f i c h e
E n z o Brai, Palermo
Giuseppe D e Nhchele, Palermo A n d r e a Ferruggia, Palermo Antonio Gentile, Caserta
R e a l i z z a z i o n e d e l l ' a l l e s t i m e n t o
Strutturalia Designer & Production srl. T e r m i n i Imerese
S t a m p a d e i p a n n e l U
Exporre Allestimenti srl, Palermo
A s s i c u r a z i o n i
S I A T s.p.a.
P r e s t a t o r i
Biblioteca Comunale, Palermo
C i v i c a Galleria d A r t e M o d e r n a , P a l e r m o
Galleria interdisciplinare regionale della Sicilia Palazzo AbateUis, Palermo Fondazione delle arti decorative Raffaello Piraino onlus, Palermo Società siciliana per l a Storia Patria, Palermo
Soprintendenza B A P S A E Palazzo Reale di Caserta
T r a s p o r t i
T S R R a i m o n d i srl, Palermo
V i d e o I Borbone a Palermo e la Costituzione del 1812
Piero L o n g o , ideazione e regia
Stefania Blandeburgo, Roberto Burgio, voci fuori campo M a n f r e d i produzioni coop a r i , P a l e r m o , riprese e montaggio
S e g r e t e r i a s c i e n t i f i c a e o r g a n i z z a t i v a Patrizia Perino EHsa G i u d i c e M i c h e l e Balistreri D o m e n i c o R o t o n d o M a r c e l l o F i o r a n i L e t i z i a R o m a n o Patrizia G i z z i G i u h a V a l e n t i S i r i n g r a z i a n o p e r l e r i p r e s e v i d e o e l a c a m p a g n a f o t o g r a f i c a A r c h i v i o di Stato, P a l e r m o
Assessorato regionale dell'economia. D i p a r t i m e n t o del bilancio e del tesoro-Ser\izio D e m a n i o , P a l e r m o
Bibhoteca C e n t r a l e della Regione S i c i h a n a , P a l e r m o Bibhoteca C o m u n a l e , P a l e r m o
C o m u n e di P a l e r m o C u r i a Arcivescovile, P a l e r m o
Dipartimento regionale dei Beni culturali e dell'identità siciliana, Palermo Galleria Interdisciplinare regionale della Sicilia Palazzo Abatellis, Palermo I N A F Osservatorio Astronomico "Giuseppe Salvatore Vaiata", Palermo L a b o r a t o r i o per l a Conservazione Preventiva, P a l e r m o
O p e r a P i a V i l l a Castelnuovo, P a l e r m o
O r t o Botanico, D i p a r t i m e n t o di Scienze Botaniche dell'Università di P a l e r m o
Società sicihana per la Storia Patria, P a l e r m o Soprintendenza B e n i culturah e ambientali, P a l e r m o
S i c i l i a 1812 L a b o r a t o r i o c o s t i t u z i o n a l e I documenti P a l e r m o , A r c h i v i o di Stato, sede C a t e n a 26 maggio-31 ottobre 2012 C u r a C l a u d i o T o r r i s i R i c e r c a d o c u m e n t a r i a R e n a t a D e Simone, C l a u d i o T o r r i s i , S i l v a n a V i n c i R e d a z i o n e d e i r e g e s t i R e n a t a D e Simone ( R D S ) , S i l v a n a V i n c i ( S V ) A l l e s t i m e n t o d e l l a m o s t r a R e n a t a D e Simone, C l a u d i o T o r r i s i , S i l v a n a V m c i con la collaborazione di B e l i n d a B u t e r a , L u c i a C a r o n n a , V i t o C a t a r i n i c c h i a , C a r m e l a D i Gregorio, M a r i o G a n c i , Pietro Graffeo, B i a n c a L i C a l s i , G i u s e p p a M a z z o l a ,
Antonino O r l a n d o , Leonardo R i z z o , V i n c e n z o Simeti, Santo Torretta
R e s t a u r o L o r e n z o B r a c c i a n t e Benedetto R e n d a R i p r o d u z i o n e Renato Galatioto ^ I n t e r v e n t i t e c n i c i Alessandro S a i e v a V i n c e n z o Strano T o t e m m u l t i m e d i a f i G i o v a n n i Tornatore di tornatorespinaadv con la collaborazione V i n c e n z o C r a c o h c i , G i a m p i e r o V a c c a
12 Introduzione M a r i a A n d a l o r o e G i o v a n n i T o m a s e l l o
I PARTE
Saggi
Sicilia 1812
Laboratorio costituzionale
18 L a Costituzione del 1812 t r a passato e presente
G i o v a n n i T o m a s e l l o e G i u s e p p e V e r d e
24 T r a Settecento ed Ottocento: l a Sicilia del 1812
C l a u d i o T o r r i s i
44 L a Costituzione s i c i l i a n a del 1812 f r a mito e realtà
E n z a Pelleriti
Sicilia 1812
L a società l a cultura le arti
54 L a Deputazione del Regno e l a r i f o r m a della finanza pubblica siciliana del lì
A n t o n i n o G i u f f r i d a
62 Isole n e l l ' I s o l a : l ' e c o n o m i a s i c i l i a n a p r e u n i t a r i a
R o s a r i o L e n t i n i
74 «Conche d'oro, cocchiaroni d'argento e monsù» D a i paesaggi a g r a r i alle m e n s e i m b a n d i t e
G a e t a n o B a s i l e e T o m m a s o L u c c h e t t i
94 G i o v a n n i M e l i s e n z a belletto
Salvatore F e d i t a
98 L a c u l t u r a scientifica n e l l a Sicilia del p r i m o Ottocento
D o m e n i c o L i g r e s t i
108 P i t t u r a e m e c e n a t i s m o a P a l e r m o a l tempo d i l o r d Bentinck
I v a n a B r u n o
126 L a produzione tessile intorno a l 1812
Il PARTE
Mostra
1. Sicilia 1812
Laboratorio costituzionale
La società la cultura le arti
a c u r a d i I v a n a B r u n o e P i e r o L o n g o
Palermo, Palazzo Reale 26 maggio-31 ottobre 2012
140 L a M o s t r a che s i m o s t r a M a r i a A n d a l o r o 146 L a M o s t r a Percorso e contenuti 148 I . L ' E u r o p a e i l M e d i t e r r a n e o 156 I L L o scenario culturale
184 I I I . L a Costituzione del Regno d i Sicilia Fatti luoghi personaggi
Schede delle opere
196 1. M a r s i n a e gilet a z z u r r o RafTaello P i r a i n o 200 2. M a r s i n a viola Raffaello P i r a i n o 204 3. Redingote Raffaello P i r a i n o206 4. Abito femminile di gala
C r i s t i n a Giorgetti
208 5. Robe à l a fran^aise o andrienne
Raffaello P i r a i n o
210 6. M a r s i n a (habit à l a fran9aise)
C r i s t i n a Giorgetti
212 7. Ritratto d i M a r i a C a r o l i n a d'Asburgo
T i z i a n a C r i v e l l o
214 8. Ritratto d i Ferdinando I V re d i Napoli, I I I re d i Sicilia
T i z i a n a C r i v e l l o
-216 9. Ritratto d i M a r i a C a r o l i n a d'Asburgo
T i z i a n a C r i v e l l o
218 10. Veduta d i P a l e r m o d a l m a r e
Piero L o n g o
220 1 1 . Veduta d i P a l e r m o d a l convento d i Santa M a r i a d i Gesù
Piero L o n g o
222 12. Sportello d a camino con l a veduta di M i l a Belmonte all'Acquasanta di Palem
Piero L o n g o
224 13. L a notte del 19 luglio 1812 a P a l e r m o , o s s i a r i n u n c i a della feudalità s i c i l i a n a (l'abolizione d e l fidecommesso) I v a n a B r u n o 226 14. Ritratto d i Paolo B a l s a m o I v a n a B r u n o 228 15. Ritratto d i Niccolò P a l m e r i I v a n a B r u n o 230 16. Ritratto d i W i l l i a m B e n t i n c k T i z i a n a C r i v e l l o 232 17. Ritratto d i F r a n c e s c o I d i Borbone F e r d i n a n d o C r e t a 234 18. L ' a p e r t u r a d e l P a r l a m e n t o n e l Palazzo Reale d i P a l e r m o , 8 m a r z o 1802 F e r d i n a n d o C r e t a 2. Sicilia 1812 Laboratorio costituzionale / documenti a c u r a d i C l a u d i o T o r r i s i
Palermo, Archivio di Stato, sede Catena 26 maggio-31 ottobre 2012
238 Presentazione C l a u d i o T o r r i s i 242 I . L'antefatto S i l v a n a V i n c i 252 I I . I l P a r l a m e n t o d e l 1812 R e n a t a D e S i m o n e 266 I I I . L a stagione p a r l a m e n t a r e 1813-1815 S i l v a n a V i n c i
274 r V . L a ' c r i s i ' della Costituzione e l'avvento del nuovo Regno C l a u d i o T o r r i s i
III PARTE
Iniziative
A b s t r a c t s a c u r a d i M i c h e l e B a l i s t r e r iGuida —
282 Sicilia 1812 L a b o r a t o r i o costituzionaleG u i d a a i luoghi a i fatti a i personaggi
Video
283 I Borbone a P a l e r m o e l a Costituzione del 1812
Spettacoli e concerti
284 L a t e r r a impareggiabile. Duecento a n n i d i s t o r i a e d i poesie i n Sicilia
285 O a Palermo o all'Inferno. L o sbarco di G a r i b a l d i i n Sicilia di M i m m o Cuticchio 290 L'Ottocento i n m u s i c a
291 L a notte della m e m o r i a : l a Costituzione del 1812 292 Nuova m u s i c a p e r l a s t o r i a
Convegni seminari incontri
293 C u l t u r e p a r l a m e n t a r i a confrontoModelli della r a p p r e s e n t a n z a politica e identità n a z i o n a l i 294 I I ruolo degli a p p a r a t i serventi delle assemblee legislative
t r a tradizione e linee d i sviluppo
295 R a p p o r t i f r a s t a m p a , opinione p u b b l i c a e politica nelle pagine della Gazzetta b r i t a n n i c a
Restauri —— —
296 I I dipinto m u r a l e della M a d o n n a del R o s a r i onell'ingresso monimientale d i Palazzo R e a l e
V i n c e n z o A b b a t e
299 I ritratti d i Paolo B a l s a m o e d i Niccolò P a l m e r i della Biblioteca C o m u n a l e d i P a l e r m o
Calendario
300 C a l e n d a r i o delle iniziative p e r i l Bicentenario settembre 2011-dicembre 2012
– 108 –
«Finalmente salpammo e, dopo un viaggio du-rato trenta ore, avvistammo Palermo. Abituata com’ero alla delizia e alla magnificenza del pae-saggio italiano, rimasi sorpresa e incantata dalla bellezza pittoresca delle coste siciliane. Più tardi, quando il panorama della città si aprì ai nostri occhi, con la regale eleganza dei suoi palazzi di marmo e la straordinaria unicità dei suoi esem-plari di architettura saracena, mi parve come se la scena fosse tratta da una favola. Se solo la mia povera madre non si fosse ammalata seriamente a causa della lunga permanenza sull’imbarcazio-ne la notte in cui lasciammo Napoli, mi sarei la-sciata rapire oltre misura da quel panorama»1.
Così il golfo di Palermo appariva nel 1799 alla scrit-trice inglese Ellis Cornelia Knight che aveva abban-donato Napoli al seguito dei Borbone per sottrarsi alla minaccia costituita dalle truppe napoleoniche2.
La città era felice di accogliere il re Ferdinando IV di Borbone, III di Sicilia, e la consorte Maria Ca-rolina d’Austria, giunti il 23 dicembre 1798 a bor-do della nave ammiraglia comandata dall’inglese Horatio Nelson. I sovrani sostarono in Sicilia una prima volta, per breve tempo, fino al 1802, una se-conda volta dal 1806 al 1815, e portarono alcuni dei loro più preziosi tesori, dipinti, sculture e arredi prelevati dalle collezioni reali di Napoli3.
Con loro si trasferì una nutrita schiera di uomini po-litici, artisti e collezionisti che gravitava attorno alla Casa reale napoletana. Preminente in essa era la pre-senza degli inglesi, tra i quali il pittore e archeologo Robert Fagan, console generale della nazione inglese a Palermo dal 1809 al 1814, e sir John Francis Edward Acton, che ricoprì diverse cariche non ultima quella di primo ministro del Regno di Napoli4. Ed ancora
l’ambasciatore sir William Hamilton – noto collezio-nista d’arte, attento conoscitore di reperti etruschi, greci e romani, committente a Napoli di pittori come il vedutista romano Giovan Battista Lusieri, anche lui fuggito insieme al Re – e la sua bellissima moglie, lady Emma, confidente della Regina5.
In quegli anni la Sicilia divenne la meta ideale dei viaggiatori anglosassoni, invogliati anche dalle
obiet-tive condizioni di favore che nell’Isola erano a loro riservate soprattutto durante il decennio di occupa-zione inglese. Se si esclude Ellis Cornelia Knight, che rimase colpita dall’«unicità degli esemplari di archi-tettura saracena», la maggior parte di essi non aveva-no occhi che per le testimonianze dell’antichità classi-ca e disprezzavano, invece, i monumenti normanni. I mosaici della Cattedrale di Monreale, ad esempio, nei loro diari venivano spesso definiti «rozzi», ed inoltre erano considerati un appesantimento dell’architettura interna e lo stile era giudicato «curioso»6.
«L’architet-tura è di uno stile ibrido – annotò John Galt nel 1809 – colonne classiche sostengono archi gotici; quanto ai mosaici non vale neanche la pena di mettersi gli occhiali per guardarli»7. Bisognò aspettare il libro di
Henry Gally Knight, Saracenic and Normans remains to
illustrate the Normans in Sicily, per incontrare da parte
dei viaggiatori inglesi una maggiore apertura verso le diverse civiltà stratificate nell’Isola8.
La presenza britannica – come testimonia in ma-niera eloquente questo volume – ebbe un forte va-lore politico, specialmente durante il secondo più lungo soggiorno palermitano dei Borbone quando apparve determinante per le loro scelte di governo la concessione nel 1812 di una costituzione sul mo-dello inglese. Quale incidenza la presenza britan-nica ebbe invece sulle scelte artistiche dei sovrani e della nobiltà ad essa vicina?
Le committenze reali
Le prime commissioni dei Borbone durante il loro soggiorno in Sicilia riguardarono l’interno della Palazzina Cinese nella piana dei Colli di Palermo, luogo scelto dai reali come residenza di campagna (cfr. II. 1 pannello 12, infra).
L’edificio era stato acquistato da Giuseppe Maria Lombardo e Lucchese, barone delle Scale e delli Manchi di Belice, nell’ambito della gara che si era accesa fra le famiglie della nobiltà palermitana per accogliere i sovrani in città e compiacerli in tutti i modi possibili. Come narrano le cronache, «essen-dosi da dicta Sua Real Maestà ricercati alcuni siti di campagna, onde servissero di sua delizia […], i
Pittura e mecenatismo a Palermo al tempo di lord Bentinck
– 109 –
possessori della Casina di Lombardo, e delle terre del Principe di Malvagna, del Marchese Vannucci, del Principe di Niscemi, del Duchino di Pietrata-gliata, e del Marchese Don Stefano Ajroldi esisten-ti nella Piana delli Colli in tutto salme cento dieci circa, alla ricerca, che se l’è fatta in nome del Re, di volerne fare l’acquisto a censo, per formarne un ferriato, si sono mostrati tutti pronti, e con somma cordiale attenzione volerle dare senza interesse, e gratuitamente…»9. Il Re gradì il dono, ma volle
pagare il censo ad ognuno dei proprietari dei ter-reni «restando il suo reale animo molto soddisfatto dall’amorevole attaccamento ed attenzione dei rife-riti possessori alla Sua real persona»10.
Per il suo aspetto ‘cinese’, la casina si proponeva come una novità nel panorama architettonico isola-no11 ed aveva attirato su di sé pareri diversi e spesso
negativi da parte dei più conservatori, come l’eru-dito Francesco Maria Emmanuele e Gaetani, mar-chese di Villabianca, che nel suo Diario palermitano così la descrisse: «fatta tutta d’ossatura in legno, i balconi di tavolini attaccati alli gattoni di legno con corda, fatta rotonda ed alla foggia e gusto cinese… fabbrica stravagante e di nulla durata e scevra af-fatto di magnificienza»12.
Ferdinando IV di Borbone, invece, dovette trova-re di suo gusto l’edificio e il suo contesto, a lui già noto grazie ad alcune vedute dipinte dal palermita-no Pietro Martorana (Fig. 1) e dal pittore di corte Jacob Philipp Hackert13, e impegnò subito gli artisti
e le maestranze locali nei lavori di «riattamento» della casina e della vasta area di parco circostan-te14,con l’intento di realizzare un piacevole luogo
di villeggiatura e di svago, in cui potesse dare sfogo alla sua passione venatoria e agricola, consolandosi in questo modo della temporanea perdita della te-nuta di caccia di San Leucio15.
La direzione dei lavori spettò a Giuseppe Venanzio Marvuglia, il quale durante i primi anni dell’Ot-tocento trasformò in residenza regale la preesisten-te casina lignea «in stile cinese» con campanelle e pinnacoli in legno e risistemò i giardini adiacenti, arricchendoli anche di fontane, pescherie e altre co-struzioni in stile eclettico. Tra queste, i documenti
attestano la realizzazione all’inizio del secolo di al-cune «vasche di marmo bianco con grotte artificiali alla cinese» dovute alla scalpellino Giosuè Durante, ancora oggi esistenti, un «Cafeaos» eseguito dal «fa-bricatore Giuseppe Patricola», ridotto in ruderi, e la cosiddetta Fontana d’Ercole con la copia di dimen-sioni ridotte della celebre statua dell’Ercole Farnese, che sormonta una colonna dorica16. All’interno
Roc-co Zappulla «falegname» e Ignazio Figlia «vetraio», con l’aiuto «di diversi artefici», realizzarono «una tavola matematica» da pranzo a saliscendi «giusta il modello fatto venire da Napoli», dotata di cordoni di seta color celeste e bianco17.
I lavori di ristrutturazione continuarono pure du-rante l’assenza del Re, tra il 1802 e il 1805, grazie a cospicue somme di denaro che non smisero di esse-re erogate dalla Casa esse-reale18.
Durante il secondo soggiorno dei regnanti fu com-pletato l’eclettico apparato decorativo delle zone di rappresentanza e delle stanze private, in sintonia con le forme esotiche dell’ architettura e diverso da am-biente ad amam-biente, variando dal gusto orientale a quello pompeiano, dalle decorazioni in stile turco a quelle di più marcato gusto neoclassico. L’opera vide impegnati soprattutto, come «pittori adornisti», i na-poletani Rosario Silvestri, Benedetto Cotardi, Rai-mondo Gioia, Elia Interguglielmi e, come «figuristi», i palermitani Vincenzo Riolo e Giuseppe Velasco19.
Questi ultimi, legati da vincoli di parentela – Riolo aveva sposato una delle figlie di Velasco, Anna – sa-rebbero stati coinvolti in seguito anche nei cantieri di Palazzo Reale, sempre su committenza borbonica. Riolo, tornato da pochi anni a Palermo dopo un lun-go e proficuo soggiorno romano alla scuola del noto incisore francese Jean Baptiste Wicar, si era subito inserito nella schiera dei principali artisti emergenti facendosi notare – come raccontano le fonti – per le sue «abbaglianti doti pittoriche di forte macchia, di un leggiadrissimo colorito, di un grande effetto e di un disegno energico ma caricato» grazie alle quali si ebbe una spinta di rinnovamento20.
Velasco – o «Velasquez» come soleva spesso firmare le sue opere – era invece già all’apice della carriera e, nell’ultimo decennio del Settecento, aveva
godu-– 110 godu-–
to della protezione del viceré Francesco d’Aquino, principe di Caramanico, uno tra i più illuminati interpreti dell’esigenza di rinnovamento politico e culturale di quell’epoca, ritratto dallo stesso pittore nel 1795 per la galleria dei viceré del Palazzo Rea-le di PaRea-lermo. Da lui aveva ricevuto commissioni di grande prestigio per le quali si era fatto conoscere e apprezzare nell’ambiente artistico locale, tanto da venire ben presto considerato il «pittore ufficiale del-la corte borbonica a Palermo»21. Una delle più
famo-se opere realizzate per volere del Caramanico fu la decorazione a monocromo con storie di Esculapio e Igea nel ginnasio del real Orto Botanico di Palermo, eseguita tra il 1792 e il 1796, in cui il pittore mani-festò l’adesione ai precetti neoclassici, appresi attra-verso lo studio della statuaria antica e delle stampe tratte da opere di Raffaello e della scuola bolognese del Seicento a lungo meditate nel periodo giovanile. Dopo il successo ottenuto con questo ciclo pittorico, Velasco fu costantemente impegnato come pittore «figurista» in vaste imprese decorative di soggetto storico, letterario e mitologico, commissionate dalle nobili famiglie palermitane, imponendosi nella scena come il maestro del Neoclassicismo siciliano. All’interno della Palazzina Cinese il pittore lavorò – insieme a suoi allievi – soprattutto alle pitture del piano rialzato, liberando in pieno il suo estro creativo nella suggestiva decorazione di gusto cinese della ca-mera da letto del Re. In essa Velasco si divertì a rap-presentare un finto loggiato ad archi acuti, con una balconata su due livelli sormontata da architetture a pagoda e rigogliosi giardini orientali, dalla quale si affacciano personaggi vestiti in foggia cinese e, ai quattro angoli, seduto su un trono, un mandarino circondato da guardie e dignitari (Figg. 2-3).
A Riolo sono invece riferite le figure femminili dipin-te ad olio su dipin-tela nella «Camera Ercolana», dietro le sembianze di una delle quali sembra celarsi il ritrat-to della stessa regina Carolina22 (Fig. 4). Le pitture,
ispirate al repertorio neoclassico, furono eseguite tra il 1805 e il 1810, periodo in cui sono registrati paga-menti all’artista, e testimoniano – come osserva Silva-na Riccobono che per prima le ha ricondotte, su basi documentarie, al catalogo di Riolo – nella «delicata
stesura del colore, nelle forme eleganti sul fondo di un azzurro compatto, un gusto per l’antico commisto a raffinatezze da far risalire alla lezione del Wicar»23.
I ritratti della famiglia reale caratterizzano la deco-razione della camera da letto della Regina, inseriti in medaglioni a monocromo dipinti sulle pareti, tra motivi tratti dal consueto repertorio ornamentale di stampo neoclassico. Le pitture sono contrasse-gnate da dediche ancora leggibili, quali «il mio so-stegno» per quello di re Ferdinando, «immagini di mia tenerezza» per quelli dei nipoti e ancora «mia cara figlia» per il volto di Maria Cristina.
Per l’arredamento della Casina inizialmente re Ferdinando aveva disposto che fossero adoperati la mo-bilia e gli oggetti di cui era provvista all’atto della ces-sione in vendita da parte di don Giuseppe Lombardo. Dopo il 1805, per volere dello stesso sovrano, furono utilizzati invece arredi e suppellettili provenienti dal Real Sito di San Leucio, dal Real Palazzo di Portici e dalla Real Villa Favorita di Napoli, secondo quanto attesta l’Inventario generale del real Casino della real Villa dei
Colli, denominata «La Favorita», stilato nel 1807 da un
tal Antonio Ferrari e conservato nel fondo Borbone dell’Archivio di Stato di Napoli24.
Il gusto cinese che caratterizzò la Casina non potè che avere riscontri positivi negli inglesi, amanti delle chi-noiserie, che appartenevano alla corte borbonica. In concomitanza con i lavori di «riattamento» della Palazzina Cinese era iniziata anche l’opera di ade-guamento e di abbellimento di Palazzo Reale, che divenne la residenza abituale dei Borbone in città. Nel palazzo Ferdinando IV di Borbone e Maria Carolina avevano promosso una serie di lavori di ristrutturazione già dal 178725. I sovrani infatti –
come narrano le fonti – avevano manifestato il de-siderio di «abitarlo nell’entrante anno 1788 e starvi una buona pezza di tempo per darsi il bell’aggio di godere del fioritissimo lor regno sicolo»26. I
la-vori ebbero un’accelerazione dopo la loro fuga a Palermo, quando l’edificio fu rivestito di nuovi con-notati simbolici e riferimenti allegorici.
Le modifiche architettoniche e gli interventi funzio-nali apportati all’antica reggia normanna su com-mittenza borbonica si aggiunsero ai numerosi altri
– 111 –
già realizzati durante le dominazioni precedenti. Di enorme utilità per comprendere i cambiamenti d’uso degli ambienti e la loro denominazione uti-lizzata all’epoca sono alcune planimetrie databili nel primo ventennio del secolo, alle quali si fa ri-ferimento per identificare con esattezza i locali che subirono i principali interventi decorativi e furono destinati a nuovo uso27.
Il primo importante ciclo pittorico commissionato da Ferdinando IV di Borbone durante il suo soggiorno palermitano riguardò il «salone del real Parlamen-to», chiamato in seguito ed ancora oggi «sala d’Erco-le» per i soggetti raffigurati, che si rifanno al mito del celebre eroe ellenico(cfr. II.1 pannello 19, infra)28. È
interessante notare che la medesima denominazione era stata data anche alla sala dei Viceré della Reggia di Napoli, in seguito al nuovo allestimento realizzato tra il 1807 e il 1809 con l’esposizione dei calchi in gesso dell’Ercole e della Flora Farnese.
Il sovrano decise di destinare il grande salone ad ambiente di rappresentanza dove esporre al pubbli-co, protetti da una ringhiera dorata, i dipinti delle collezioni reali napoletane che aveva trasportato con sé durante il forzato esilio, insieme con altre opere. Per questo motivo volle che gli affreschi della volta e delle pareti fossero coperti con nuove pitture all’altezza della «magnificenza» dei quadri da col-locare e di forte significato simbolico29.
La scelta del soggetto cadde sulla leggendaria figura di Ercole – protagonista di tutte le scene, dipinte a guisa di grandi quadri riportati sulla volta e a mo-nocromo sulle pareti – come conforto e auspicio per il sovrano che, in quegli anni, nutriva speranze «di rivalsa nei confronti della situazione politica napo-letana»30. Dietro questa decisione c’era forse anche
il ricordo nostalgico dell’Ercole Farnese, la celebre statua classica in marmo che nel 1787 era passata dal Palazzo Farnese di Roma al Real Museo Borbonico di Napoli, di cui una copia di ridotte dimensioni – come già ricordato – era stata sistemata sopra una colonna dorica nel giardino della Palazzina Cinese. Un altro motivo fu di certo anche la volontà della committenza borbonica di riferirsi ai tradizionali temi eroici e mitologici dell’antichità: una scelta che
era in linea con la cultura neoclassica e nello stes-so tempo forniva un’efficace simbologia dell’origine eroica e divina del potere temporale dei sovrani. Per realizzare il ciclo decorativo, in qualità di «pit-tore figurista», fu chiamato nel 1810 Giuseppe Vela-sco31. L’ideazione dell’opera spettò invece al
Control-lore della real Casa, il fiorentino Francesco Seratti detto il Priore, che ne dettò minuziosamente l’inte-ra tl’inte-rama compositiva: «nel mezzo della volta dee il Velasquez dipingere un gran quadro di palmi cin-quanta, rappresentante il Trionfo di Ercole, e cor-rispondente al bozzetto, che si è presentato a V. M., la quale si è compiaciuta di approvarlo. All’alto e al basso della indicata pittura principale dee eseguire i seguenti due quadri a chiaroscuro, alti diciotto pal-mi, e della stessa larghezza della pittura grande. In uno di questi due quadri deve rappresentarsi Ercole, bambino nella culla che strozza i due serpenti, che vi aveva collocati Giunone per farlo uccidere, Alcmena madre di Ercole che furiosa dimanda soccorso pel figlio, e Giunone spaventata, e sorpresa, dalla forza di Ercole, che rendevano il di lei attentato. Nel se-condo dei due quadri, Ercole quando bruciato, la-cerato dalla tunica avvelenata col sangue di Nesso, che gli aveva apprestata Deianira, sua moglie, si fa erigere da Pocas un rogo che fa ardere e vi si getta disperato per finire più presto la vita. Pocas che rice-ve in compenso da Ercole le di lui frecce, e Deianira, che pentita della sua vendetta si dà alla disperazione. […] Inoltre, invece delle dieci nicchie con delle sta-tue attualmente dipinte a chiaroscuro nelle mura del Real Salone, si devono dipingere per ciascheduno spartimento anche a chiaroscuro, con più figure di una grandezza maggiore di tre in quattro palmi, di quella, che occupano ora le dette statue, le seguenti dieci forze di Ercole. 1 Vinto e ammazzato il Leone Cithereo; 2 Vinta ed ammazzata l’Idra di Lerne; 3 Presa e trasportata viva la Cerva Eripide di Corinto; 4 Vinto e trasportato vivo il cinghiale di Erimanto; 5 Vinto e fugato il feroce toro di Creta; 6 Piantate le due colonne ai confini dell’Europa e dell’Africa; 7 Preso sopra le sue spalle il cielo da Atlante; 8 Ercole ammazza il serpente custode degli Orti Esperidi e ne fa prendere i pomi; 9 Ammazza Anteo,
strozzan-Fig. 1 - Pietro Martorana (Palermo ?-1797)
Veduta della Casina Cinese
acquarello e tempera su cartoncino 1795 ca.
Palermo, Palazzo Reale
Pagine seguenti
Figg. 2 e 3 - Giuseppe Velasco (Palermo 1750-1827)
Figure cinesi, part., tempera su muro
inizio del XIX secolo Palermo, Palazzina Cinese, camera da letto del Re Fig. 4 - Camera Ercolana inizio del XIX secolo Palermo, Palazzina Cinese Fig. 5 - Giuseppe Velasco (Palermo 1750-1827)
Apoteosi di Ercole, part., tempera su muro, 1811
Palermo, Palazzo Reale, sala d’Ercole Fig. 6 - Giuseppe Velasco (Palermo 1750-1827)
Apoteosi di Enea, part., tempera su muro, 1805-1811
– 114 –
dolo, sollevato dalla terra, dalla quale riceveva una forza invincibile, e ferisce Giunone, la quale era ve-nuta in di lui soccorso; 10 Scende al Tartaro, vince e ne trasporta incantato il Cerbero»32.
I soggetti descritti nel programma di Seratti furono fedelmente riprodotti nella pitture di Velasco, come ancora oggi si può vedere.
La struttura della raffigurazione centrale della vol-ta con l’Apoteosi di Ercole, basavol-ta sulla disposizione dei personaggi a gruppi di figure – ciascuna ben disegnata e delineata nei suoi attributi iconografi-ci – e caratterizzata da un nudo di spalle in primo piano, è pressoché identica dal punto di vista stili-stico agli altri cicli decorativi realizzati dal pittore palermitano (Fig. 5). Di forte effetto scenografico, queste scene furono concepite dall’artista non più come illusionistica apertura spaziale, contornata da finte quadrature architettoniche secondo l’uso set-tecentesco, ma come quadri riportati sulla volta e delimitati da eleganti cornici neoclassiche, anch’es-se dipinte. Tipologia compositiva, questa, che costi-tuì uno dei caratteri distintivi della pittura murale di Velasco e fu ripresa in quasi tutti i plafonds del periodo neoclassico.
Le decorazioni raffiguranti le fatiche di Ercole, di-pinte a monocromo sulle pareti lunghe della sala, mostrano in modo ancora più incisivo il rigore di-segnativo di Velasco, affinato attraverso lo studio della statuaria antica e l’attenzione per il nudo, che rimanda agli studi di accademia, seppure in certi brani le differenze stilistiche rispetto alla pittura della volta fanno supporre l’intervento di aiuti. Per quanto riguarda poi la parte ornamentale, ese-guita dai napoletani Benedetto Cotardi, Benedetto Bonomo e Natale Campanella, si nota la totale as-sunzione del repertorio decorativo di matrice raffa-ellesca, che utilizzava soprattutto il motivo a grot-tesca e si rifaceva, con puntuali citazioni, alla serie di stampe che riproducevano gli ornati dei pilastri e delle volte delle Logge Vaticane. È anche per questo motivo che l’opera divenne un riferimento importante per gli sviluppi successivi della pittura siciliana dell’Ottocento, in quanto diffuse nell’Isola il gusto per l’ornato cinquecentesco, in linea con il
revival delle decorazioni a grottesca che a
quell’epo-ca contraddistingueva le corti europee.
In un’altra sala del Palazzo Reale, dipinta un venten-nio dopo, è evidente invece il mutamento che in quei pochi lustri aveva vissuto la storia della Sicilia, e con lei il gusto della stessa committenza reale. Si tratta dei dipinti, ispirati alla storia normanna, di quella che oggi viene chiamata «sala Gialla» e che all’epo-ca era identifiall’epo-cata come la «Galleria dei pecoroni» per la presenza dei due arieti di bronzo, ospitati in quell’ambiente fin dai tempi del viceré Bernardino Cardines, duca di Maqueda, nel XVII secolo. In Sicilia si erano esaurite allora le turbolenze dei fer-menti autonomistici, germinati nell’aristocrazia e nel-la borghesia locali che avevano reagito con un impeto nazionalistico all’atteggiamento vessatorio adottato da Ferdinando IV di Borbone dopo il suo ritorno a Napoli, quando incorporò l’Isola nel Regno delle due Sicilie (1816), e culminati nell’insurrezione palermita-na del 15 luglio 1820. Il governo era stato affidato a don Leopoldo di Borbone, conte di Siracusa, nato a Palermo da Francesco I e Maria Isabella dei Borbone di Spagna durante l’esilio della sua famiglia e suben-trato nella carica di luogotenente generale a Pietro Ugo, marchese delle Favare, dopo l’ascesa al trono del fratello, il ventenne Ferdinando II.
Leopoldo, che al momento di assumere la carica aveva appena diciott’anni, mostrò subito posizioni politiche di ispirazione vagamente liberale e, pitto-re dilettante a sua volta, si propose come mecenate e protettore delle arti, «rafforzato – scrivono le fonti ottocentesche – da’ più recenti esempi degli illustri personaggi di sua famiglia, cioè del suo avo Ferdi-nando, e di Francesco suo padre»33.
La nuova generazione di regnanti abbandonò i ferimenti all’iconografia classica e scelse come ri-mando simbolico della propria grandezza il periodo della dominazione normanna in Sicilia, considerato fra i più felici sotto il profilo delle arti e della cultu-ra. L’intento di glorificare la dinastia borbonica at-traverso il collegamento ai grandi sovrani norman-ni fu perseguito con attenzione, anche attraverso una serie di operazioni culturali collegate e portate avanti quasi contemporaneamente, in un
comples-– 115 comples-–
so gioco di rimandi reciproci. Un esempio evidente è la litografia che apre il Discorso sulle sagre insegne De’
Re di Siciliadi Luigi Giampallari, uscito dalla Real Stamperia di Napoli nel 1832, in cui Ferdinando II appare vestito come un sovrano normanno-svevo34.
A quest’ultimo era rivolta la dedica del volume, tesa ad indicare una linea di continuità che legava i Bor-bone ai Normanni: «allorché fu la Maestà Vostra elevata sullo ereditato trono dei Ruggieri, dei Gu-glielmi, e dei Fiderici, … le fè porre tosto avanti agli occhi a modello e ‘l coraggio, e la prudenza, e la militare virtù, e la pietà di quei Monarchi, affin di proccurare ai suoi sudditi felicità al di dentro e ri-putazione al di fuori»35. Episodi storici del periodo
normanno venivano a quel tempo rappresentati an-che sui trasparenti e sulle pitture delle macchine dei fuochi artificiali, come in quelle allestite per le feste patronali di S. Rosalia, secondo quanto si desume dalle relazioni redatte annualmente in tali occasio-ni36. L’ingresso di Ruggero a Palermo, ad esempio,
fu anche il tema della mascherata del 1835, quando Leopoldo sfilò vestito come un sovrano normanno, facendo credere al sospettoso monarca che dietro la rappresentazione si celasse la simbolica scelta da parte del popolo siciliano di lui come futuro re delle Due Sicilie.
Nella medesima direzione vanno i dipinti della «Galleria» di Palazzo Reale, voluti dallo stesso Leopoldo che scelse come tema centrale la figura di Ruggero II, incoronato re di Sicilia nel 1130, mece-nate illuminato e protagonista di una delle stagioni più felici della storia siciliana.
Per realizzare le pitture volute dal giovane luogote-nente generale, le fonti ottocentesche riferiscono che entrarono in competizione tre fra gli artisti più in vista del tempo: Giuseppe Patania, Vincenzo Riolo e Giovanni Patricolo37. I tre pittori, provenienti da
esperienze completamente diverse – Patania aveva frequentato lo studio di Velasco e poi l’Accademia del Nudo, Riolo si era formato a Roma alla scuola del Wicar, mentre Patricolo, dopo essersi dedicato a studi teologici, si era avvicinato ai primi due e ne subiva l’influenza – si erano imposti quali principa-li rappresentanti del gusto neoclassico allora
impe-rante, subentrando a Giuseppe Velasco dopo la sua morte, avvenuta nel 1827.
Racconta l’accesa competizione che nacque fra loro per ottenere l’incarico per la «Galleria» Agostino Gallo, principale erudito, collezionista e mecenate palermitano del tempo, nonché infaticabile biogra-fo degli artisti dell’epoca. Gallo riferiva che «Giu-seppe Patania venne in competenza col Riolo e con l’abate Giovanni Patricolo, allievi di Velasquez per alcuni quadri di grande invenzione relativi ai fat-ti di re Ruggero in una delle Gallerie del Palazzo di Palermo e quando furono trasmessi i bozzetti di tutti e tre al Marchese Ruffo, direttore del Mini-stero di Casa Reale in Napoli, costui sul giudizio di quella accademia riconobbe preferibile quello di Patania»38. Alla fine, Riolo dipinse l’episodio della
Restituzione a Nicodemo del soglio vescovile, Patania la
scena dei Musulmani che offrono doni al Conte Ruggero e Patricolo la pittura centrale raffigurante L’ingresso di
Ruggero II a Palermo39.
La decorazione della sala, in parte modificata dopo il 1848, fu completata dallo stesso Patricolo, assie-me ai decoratori Francesco e Gioacchino Navarra, con riquadri di soggetto mitologico e giochi di putti a monocromo nel soffitto e con figure di baccan-ti alle parebaccan-ti, incorniciabaccan-ti all’interno di una trama ornamentale e fregi di gusto neoclassico, secondo quanto attesta un disegno acquarellato rintracciato nella raccolta grafica della Galleria Regionale della Sicilia di Palermo40.
Patricolo, appartenente ad una famiglia di artisti che lavorò assiduamente per i Borbone, ottenne da Leo-poldo anche l’incarico di decorare gli altri ambienti che si susseguono lungo il piano nobile, a partire dal-la «galleria aldal-la pompeiana», nell’appartamento del-lo stesso Leopoldo41. Qui, secondo quanto riportato
all’epoca dal periodico «Passatempo per le dame», erano dipinte «nella volta e nelle pareti alcuni fat-ti Mitologici, cioè: Nella volta dipinfat-ti a tempera, di grandezza al naturale, la Dea Gnido che porge al figlio un dardo; e diversi Amorini i quali alcuni conducono le colombe per aggiogarle al carro, altri scagliono frecce e spargono fiori. Nelle quattro pa-reti quattro Baccanti che danzano al suono de’ loro
– 116 –
strumenti. Sopra le quattro aperture sono parimenti rappresentati quattro fatti mitologici, le di cui figure sono alte pal. 3 circa»42. Il suggestivo ciclo pittorico,
ancora oggi esistente, si rifà a soggetti pompeiani, utilizzati in quello stesso periodo anche nelle decora-zioni di uno dei salottini di Palazzo di Capodimonte di Napoli nell’ambito delle trasformazioni volute da re Francesco I: una testimonianza di quanto fosse comunque ancora radicata nei Borbone la dipen-denza dalla cultura neoclassica, nutrita dall’interesse antiquario e dagli esempi delle Antichità di Ercolano
ov-vero le pitture antiche di Ercolano e contorni incise con qualche spiegazione, vero e proprio campionario di soggetti
de-corativi, pubblicato in grossi tomi a partire dal 1757. Le tavole di questi volumi dovevano essere a dispo-sizione degli artisti che operavano a Palazzo Rea-le, come testimonia anche il recente ritrovamento a Palazzo di alcune di esse che oggi sono esposte nel corridoio dell’ala Maqueda.
Sempre dalla lettura delle puntuali descrizioni ri-portate dal «Passatempo per le dame» si desume che Patricolo eseguì anche «altri dipinti nella Stanza verde contigua a detta Galleria esprimenti pure fatti Mitologici, e ne’ 20 pilastri che sono in detta stanza, in ciascuno una maschera, e tutte di varia forma tra loro», nonché «altra stanza dipinta alla Chinese con 27 figure alt. Palm. 5 circa»43. I due ambienti
de-scritti dalla rivista, corrispondenti nella planimetria borbonica rispettivamente alla «sala del Consiglio» e alla «camera da pranzo», si possono oggi identifica-re con la «sala di lettura e scrittura»44, che presenta
ancora alle pareti mascheroni e riquadri con motivi neoclassici, e con la «sala cinese», rimasta pressochè intatta, la cui decorazione, sulla falsariga delle pit-ture della Palazzina Cinese, mette in scena figure orientali affacciate a una lunga balconata.
Nello stesso Palazzo Reale, Patricolo dipinse anco-ra «due figure a tempeanco-ra con le insegne reali» nella «sala degli alabardini»45 – così denominata nelle
planimetrie del primo Ottocento e oggi identifica-bile con la sala dei Vicerè46 – e la volta della
«came-ra del trono», o«came-ra non più visibile, secondo quanto attesta il disegno preparatorio47.
Il pittore fu attivo a palazzo anche dopo i moti del
1848 quando fu incaricato, come riportano i docu-menti, di riparare i danni provocati dagli insorti e di restaurare «tutti i guasti fatti nelle figure, esisten-ti nell’appartamento di eesisten-tichetta del palazzo dei re di Sicilia, che erano state dal ricorrente dipinte» e per questo motivo «fu egli sollecito ivi recarsi dia-riamente, e nel periodo dei mesi di luglio ed agosto del corrente anno ne compì l’opera, eseguendone talune del tutto nuove»48.
Le dimore del principe di Belmonte e altri cantieri dell’Ottocento
Nel primo Ottocento la vicinanza fra i Borbone e la classe nobiliare palermitana si tradusse in una corrispondenza di scelte anche dal punto di vista artistico (cfr. II.1 pannello 13, infra).
Principale interprete del nuovo gusto neoclassico fu Giuseppe Emmanuele Ventimiglia e Cottone, prin-cipe di Belmonte, una figura centrale non solo sul piano politico ma anche su quello culturale (cfr. II.1 pannello 17, infra) 49.
Raffinato collezionista e antiquario, il principe di Belmonte donò alla morte la sua importante rac-colta artistica alla Regia Università degli Studi di Palermo50. Emerse anche tra i maggiori
commit-tenti di Giuseppe Venanzio Marvuglia, l’architetto più in voga fra la nobiltà palermitana, che insieme ad una vasta équipe di decoratori, stuccatori e pittori era impegnato nella ristrutturazione di numerosi palazzi, oltre che di edifici religiosi.
Al Marvuglia il principe di Belmonte affidò nel 1799 il progetto di ristrutturazione della sua villa all’Ac-quasanta, costruita alle pendici del monte Pellegrino, circondata da giardini e arricchita da un tempietto di Vesta, con funzione di caffeaus51.
Dai documenti della famiglia – oggi conservati nel Fondo Belmonte dell’Archivio di Stato di Palermo
– si evince che Marvuglia fu il ‘regista’ dell’intero
apparato decorativo, sovraintendendo non soltanto ai lavori relativi alla costruzione di tutto il complesso architettonico ed a quelli necessari alla creazione di una strada d’accesso alla villa e del percorso dell’ac-qua, ma anche all’opera dei pittori e dei
decorato-– 117 decorato-–
ri chiamati a dipingere e ad arricchire gli interni. Le stesse fonti precisano che fu coadiuvato dal figlio Alessandro Emmanuele e dall’ architetto cappucci-no Fra Felice da Palermo.
Se l’architetto non subì alcuna pressione esterna per la scelta degli artisti che collaborarono con lui alla decorazione dell’edificio – i quali appartenevano ad un’équipe già più volte sperimentata – la scelta spe-cifica del linguaggio e dei soggetti da adottare fu suggerita dal colto committente.
La decorazione pittorica della villa, ricca di citazioni delle logge raffaellesche, di riferimenti alle antichi-tà ercolanensi, di illustrazioni di interi brani desunti dall’Eneide virgiliana e di simboliche scene mitolo-giche, segnò il completo mutamento di gusto verso quel Neoclassicismo che privilegiava l’uso di dipinti monocromati a tempera, in accordo con la creazione di interni più funzionali secondo le moderne rego-le di abitabilità e comoda erego-leganza. L’uso del mo-nocromo, che poneva la pittura in stretta analogia con i bassorilievi dei templi antichi ed era stato già inaugurato nelle decorazioni dell’Orto Botanico, fu adottato ad esempio nel fregio esterno della loggia e ancora nel soffitto e nelle pareti dell’ambiente che in origine costituiva la «galleria».
Le scoperte ercolanensi erano destinate ad impronta-re tutto il gusto dell’epoca con le loro suggestioni neo-classiche, mescolandosi con il fascino subito dai cam-mei e dalle medaglie antiche e con l’influenza delle stampe che riproducevano le pitture ornamentali delle Logge Vaticane, allora in circolazione. Queste ultime contribuirono alla diffusione della moda delle grottesche nelle decorazioni degli interni, dove motivi a candelabra e festoni arborei si sviluppano entro ri-quadri rettangolari suddividendo le pareti come delle paraste dipinte, copiando in tal modo le riproduzioni grafiche dei pilastri delle logge raffaellesche.
Abbastanza complesso era il programma iconogra-fico della pittura della volta della «galleria», che era stato pianificato nei minimi particolari dal commit-tente e che, pervaso da uno spirito celebrativo ancora settecentesco, traeva spunto dal mito, dalla letteratu-ra antica e dal repertorio decoletteratu-rativo classico per esal-tare lo splendore delle famiglie principesche (Fig. 6).
Il programma prevedeva – secondo quanto riporta-no i documenti – un «quadrone centrale» con «figu-re colorite a sguazzo dinotanti l’Apoteosi d’Enea», alcuni «cassettoni esagoni...con fondo ad aria e figu-re» ed, infine, alle sommità delle pareti, lungo tutto il perimetro dell’ambiente, un fregio «a chiaroscuro» le cui «figure debbano rappresentare i giuochi fatti in Sicilia da Enea per le feste funerali di Anchise suo Padre» sulla base del poema virgiliano52.
Il ciclo pittorico fu eseguito da Giuseppe Velasco, il quale – con atto del 28 aprile del 1805 – ricevette dal principe di Belmonte l’incarico di realizzarlo, in qualità di «pittore figurista», entro il mese di ago-sto dello stesso anno sulla base del bozzetto da lui presentato e accettato dal committente53. Per
evi-tare che l’esecuzione del lavoro subisse ritardi de-terminati dalla contemporanea assunzione di nuo-ve commesse da parte del pittore, fu stabilito che l’artista si trasferisse nella casa del principe e che avesse la possibilità di allontanarsi soltanto mezza giornata alla settimana, giusto il tempo per andare all’Accademia del Nudo, di cui era direttore54.
A lui fu affiancato il «pittore adornista» Benedetto Bonomo che, oltre a svolgere tutte le opere prelimi-nari alla pittura della volta, eseguì la parte pretta-mente ornamentale, costituita dalle cornici che sud-dividono i tre riquadri centrali, dal motivo a finto cassettonato dello sfondo, decorato da rosoni, e dalle due fasce, l’una con arabeschi e l’altra con volute alla greca che delimitano il fregio a monocromo dipinto da Velasco55. La tecnica pittorica adottata da
Vela-sco per il dipinto della volta è la stessa adoperata nel-le pitture murali della sala d’Erconel-le di Palazzo Reanel-le e precedentemente in quelle dell’Orto Botanico. Ca-talogata impropriamente come tempera a secco, in occasione dei restauri dei dipinti del Ginnasio è stato chiarito invece che i materiali da lui utilizzati erano costituiti da un originale miscuglio di pigmenti e so-stanze collanti56.
Anche la struttura compositiva della pittura centrale è pressoché analoga a quella del dipinto murale della sala d’Ercole che rappresenta il mitico eroe accolto dagli dei nell’Olimpo: la raffigurazione, infatti, si al-lunga in diagonale disponendo i personaggi in gruppi
– 118 –
di figure – ciascuna ben disegnata e delineata negli attributi iconografici che la contraddistinguono – ed è caratterizzata da un nudo di spalle in primo piano. Di forte effetto scenografico, fu concepita dall’artista non più come illusionistica apertura spaziale, con-tornata da finte quadrature architettoniche secondo l’uso settecentesco, ma a guisa di quadri riportati sul-la volta e delimitati da eleganti cornici neocsul-lassiche, anch’esse dipinte. Tipologia compositiva questa che, come si è già notato, costituì uno dei caratteri distin-tivi della pittura di Velasco e che fu ripresa in quasi tutti i plafonds del periodo neoclassico.
L’impaginazione spaziale delle scene dipinte a mo-nocromo è invece abbastanza semplice: nelle otto formelle esagonali, incentrate sulla figura di Venere, «genus unde latinum»57, le figure sono chiaramente
delineate con un segno netto e continuo e morbidi passaggi chiaroscurali su uno sfondo caratterizzato da pochi accenni di paesaggio. Nella fascia laterale il racconto, che illustra i giochi funebri indetti da Enea in onore del padre Anchise, narrati da Virgilio nel V libro dell’Eneide – la corsa delle navi, la corsa a piedi, il pugilato con i cesti, la gara dell’arco e la gara equestre dei fanciulli – prosegue senza interruzione. Il tratta-mento pittorico a monocromo delle figure evidenzia la conoscenza diretta del mondo antico dovuta molto probabilmente – come nota Silvana Riccobono per i dipinti dell’Orto Botanico – allo «studio dei gessi del-la raccolta del Marchese Roccaforte e aldel-la frequenza dell’Accademia privata, creata da Giuseppe Antonio Reggio, principe della Catena, presso la sua stessa abitazione»58. Si può quindi ipotizzare – nota la stessa
studiosa – che il pittore avesse avuto la possibilità di conoscere, attraverso disegni e incisioni, «i monocro-mati di Polidoro da Caravaggio nel suo periodo roma-no tanto più se si considera che Polidoro aveva svolto la sua ultima attività a Messina dove finì i suoi giorni»59.
Tale conoscenza è attestata anche dalla collezione di grafica di proprietà di Velasco, che comprendeva nu-merose riproduzioni a stampa di opere di Raffaello e della cerchia del maestro urbinate60.
Il chiaroscuro delle figure, reso da un colore chiaro lievemente ambrato su un fondo grigio-azzurro, ca-ratterizzato da pennellate più forti che sottolineano
i contorni, evidenziandone la forma plastica e risal-tando in talune le masse muscolari, mette in luce la «passione di Velasco disegnatore» e rimanda voluta-mente alla statuaria antica. Si noti inoltre che per le figure in secondo piano, che avevano minore impor-tanza nella concezione generale della decorazione, l’artista usò – come nelle precedenti pitture dell’Orto Botanico – «un fare più rapido che, a pennellate al-ternativamente chiare e scure, creava vere e proprie lumeggiature» pervenendo a forme «liberamente ab-bozzate di maggiore modernità e libertà espressiva come quelle di certo Camuccini»61.
Sempre a Villa Belmonte all’Acquasanta, Velasco dipinse nella volta dell’adiacente «camera di com-pagnia», la scena, meno articolata ma dalla stessa impronta neoclassica, raffigurante Paride che as-segna la mela d’oro a Venere, conferendole il pri-mato della bellezza sopra Giunone e Minerva62. Il
tema era ben poco originale, ed anzi ricorreva mol-to spesso già negli affreschi della prima metà del Settecento, richiesto dai nobili che in questo modo intendevano decantare la bellezza delle esponenti femminili delle proprie famiglie.
Quasi contemporaneamente ai lavori della sua villa suburbana, il principe di Belmonte, come i più rispet-tabili committenti dell’epoca, si preoccupò dei lavori nel suo «novello palazzo» in città, «eretto sin dalle fondamenta – ricordava Villabianca nel suo Palermo
d’Oggigiorno – dal detto principe nella via del
Cas-saro, innanzi Piazza Bologni»63. L’edificio, in quel
periodo, ospitava l’importante quadreria Belmonte, trasferita nel 1815 alla pinacoteca dell’Università di Palermo, che era stata allora costituita e che si ar-ricchì pure delle donazioni fatte da numerose altre famiglie nobiliari e perfino dai Borbone64.
Questo fu il luogo dove spesso il principe di Bel-monte organizzava le riunioni per discutere del nuovo progetto costituzionale, alle quali interveni-va anche lord Bentinck65.
L’incarico di dirigere i lavori della «galleria» del pa-lazzo fu affidato ancora una volta a Marvuglia, coa-diuvato da Fra Felice da Palermo66. I risultati del loro
lavoro non sono però oggi più apprezzabili, perché le pitture delle volte sono andate perdute in seguito ai
Fig. 7 - Pittori-decoratori siciliani
Episodi della Chanson de geste, tempera su muro
metà del XIX secolo Palermo, sala dei Quattro Pizzi all’Arenella
– 119 –
bombardamenti della seconda guerra mondiale. Al-cune foto d’epoca ed i documenti rintracciati nell’ar-chivio privato della famiglia permettono tuttavia di ricostruire le fasi costruttive del ciclo decorativo ed il programma iconografico ad esso sotteso67.
Anche in questo caso il ruolo di Marvuglia si limi-tò alla scelta degli artisti ed al coordinamento degli interventi, lasciando al principe la decisione dei sog-getti da raffigurare e l’approvazione dei bozzetti pre-sentati dai pittori. A dipingere i «tre quadroni» della volta della «galleria» fu chiamato Giuseppe Patania che, con atto del 6 novembre 1815, si impegnò a con-segnare «detti quadri terminati per l’ultimo del mese di Maggio dell’anno 1816 per il prezzo di duecento-cinquanta onze»68. Come pittore adornista
interven-ne invece il napoletano Beinterven-nedetto Cotardi, secondo quanto attestano le note di pagamento firmate dal principe di Belmonte nel 181569.
Le pitture rappresentavano scene mitologiche ed allegoriche con l’intento di esaltare la figura fem-minile ed il sentimento amoroso ad essa legato70.
Al centro della volta era rappresentata Venere che offre la sua cintola, dotata del magico potere di ren-dere irresistibile chi la indossava, a Giunone, che la voleva in prestito per potere accendere d’amore Giove, suo sposo. La scena, ispirata ad un brano dell’Iliade71, si svolgeva all’interno di un’articolata
composizione, in cui gruppi di amorini si librava-no tra nuvole, mentre in alto, sopra un ‘girotondo’ di puttini, dominava il Concilio degli dei. Accanto alle due divinità figuravano i loro attributi icono-grafici: il pavone, elemento distintivo di Giunone, Cupido e le tre Grazie, che costituiscono l’imman-cabile seguito di Venere. Nei riquadri laterali erano rappresentate altre due scene allegoriche, delimi-tate anch’esse da riquadrature rettangolari. Una sembrava alludere al Tempo – raffigurato come una figura alata che richiama il dio Cronos – che rapisce la bellezza; l’altra poteva riferirsi invece alla
Cacciata dei demoni. Tre figure alate dall’aspetto
mo-struoso, a destra della composizione, assomigliava-no infatti alle mitiche Gorgoni, simboli antichi dei pericoli che l’Occidente ignoto rappresentava per gli abitanti dell’area orientale del Mediterraneo72.
Nello stesso periodo, quasi in concorrenza con Bel-monte, Giuseppe Artale e Procobelli, marchese di Collalto, commissionò le pitture delle volte del suo pa-lazzotto che sorgeva nel cuore della città, vicino alla Cattedrale. Il nobile si rivolse a Francesco La Farina, l’allievo più vicino a Velasco ed uno dei suoi principa-li aiutanti. L’artista, come era prevedibile, nell’esecu-zione delle decorazioni murali seguì i modelli stilistici e iconografici del maestro. Alle pitture di Villa Bel-monte all’Acquasanta si richiamano di conseguenza le tempere del salone del piano nobile, anch’esse ispi-rate alle più celebri fonti letterarie di epoca classica, e in questo caso ancora una volta all’Iliade.
Accanto a questi esempi decorativi, nella prima metà dell’Ottocento cominciarono a diffondersi a Palermo e dintorni nuove e più moderne formule espressive di gusto goticizzante, in sintonia con il resto d’Europa. In Sicilia però il «Medioevo rivisitato», che trovò applicazione sia nelle pitture degli interni, sia nelle riforme dei prospetti delle residenze signorili urbane e suburbane, ebbe come base le forme dell’architet-tura e della decorazione locale, e cioè lo stile arabo-normanno e quello gotico-catalano73.
Attraverso la «rivisitazione arabo normanna» – come si era fatto con lo stile neoclassico – si voleva recu-perare un’identità culturale isolana, in sintonia con l’ideale romantico che nella riscoperta del patrimonio e della storia di ogni nazione poneva le basi per so-stenere l’emergere dei nazionalismi legati alle istanze patriottico-risorgimentali. Le decorazioni di interni e gli arredi rispondenti a questa nuova tendenza di gusto erano voluti soprattutto dai committenti pro-gressisti, consapevolmente impegnati in un rilancio economico dell’Isola e tesi, pertanto, ad una «sorta di rivendicazionalismo culturale delle origini civili – quindi arabo-normanne – della propria terra»74.
La piena affermazione del Neogotico a Palermo coincise con quella delle grandi famiglie della nuova borghesia – primi fra tutti i Florio – che costituirono intorno alla metà dell’Ottocento la classe dirigente destinata a cambiare il volto della città nel giro di cinquant’anni.
Il passaggio dal rigore del Neoclassicismo alla tempe-rie morale e culturale del Romanticismo fu evidente
– 120 –
nell’opera di Carlo Giachery, che per Vincenzo Florio realizzò nel 1844 la sala dei Quattro Pizzi all’Arenella (Fig. 7). «Tutti correndo a riguardarla – scrisse Giu-seppe Bozzo qualche anno dopo la sua costruzione – lieti considerarono che, come il Marvuglia in quella stessa contrada aveva già fondato ad alto con lode una fabbrica di greco carattere (Villa Belmonte all’Acqua-santa), così ora Giachery al basso una ne fondava, che, di carattere del Medioevo, fosse di pari lode»75.
Le varie citazioni arabo-normanne che ne caratte-rizzano la decorazione si ispirano ai mosaici della Stanza di Ruggero di Palazzo Reale, che allora era oggetto di particolare interesse da parte di studiosi e di turisti di eccezione, nonché al soffitto ligneo intagliato e dipinto della Cappella Palatina, i cui motivi nella seconda metà del secolo si sostituirono o, spesso, si sommarono a quelli neoclassici, costi-tuendo un vero e proprio campionario per gli artisti decoratori dell’epoca.
La pittura da cavalletto
Alla vecchia aristocrazia, che nel corso dei due secoli precedenti aveva abbandonato la vocazione terriera per godere delle comodità cittadine, perdendo sem-pre più sem-prestigio e ricchezza, si era affiancata una vi-vace classe di mercanti, imprenditori e rappresentan-ti delle professioni liberali – la maggior parte inglesi
– esponenti della nuova e ricca borghesia. Furono
loro in particolare che, in seguito alla crisi intervenu-ta dopo la Resintervenu-taurazione, con la caduintervenu-ta del prezzo del grano e la svalutazione della rendita fondiaria, commissionarono dipinti da collezione impiegando somme più modeste di denaro. In questo contesto, pur permanendo la tendenza diffusa soprattutto nel Settecento a realizzare decorazioni pittoriche nelle volte e nelle pareti delle loro abitazioni, ebbe il so-pravvento il collezionismo privato di quadri da ca-valletto (cfr. II.1 pannello 14, infra).
Le quadrerie assunsero un carattere eclettico e composito ospitando, accanto a tele del Cinque e del Seicento, che testimoniavano il forte interesse per la cultura figurativa classicista, anche cospicui nuclei di opere contemporanee.
Basta scorrere i lunghi elenchi di quadri stilati da Agostino Gallo al termine delle biografie dei pittori dell’Ottocento76, e nei quali spessissimo è indicato il
committente, per vedere sfilare dinanzi agli occhi assortite collezioni di dipinti di artisti contempora-nei e passare in rassegna le molteplici espressioni del gusto collezionistico di allora, che variava dal ritratto al tema di storia, dal soggetto mitologico al paesaggio.
Il genere artistico che meglio si piegava alle richieste della committenza era il ritratto, che aveva un’attrat-tiva così forte e radicata nella cultura ottocentesca da riuscire a mantenere un ruolo di primo piano pure in seguito alla rivoluzione rappresentata dalla fotografia. Anche in quest’ambito, già alla fine del XVIII secolo, era divenuta prepotente l’esigenza di limitare i virtuosismi pittorici e la sfacciata libertà di esecuzione a cui gli artisti erano giunti durante l’età barocca. Si erano imposti quindi dei canoni fissi da seguire nella realizzazione dei ritratti: pose rigide e frontali, rappresentazione quasi sempre a mezzo bu-sto, sfondo neutro, risolto come un semplice campo di penombra in modo da non creare elementi di di-sturbo alla presenza umana, colori smorzati. Quasi tutti i pittori siciliani della prima metà dell’Ot-tocento si dedicarono al ritratto, colmando l’assenza nella regione di una vera e propria specializzazione nel genere. «Presso noi – sottolineò Agostino Gallo in uno dei suoi scritti – (il ritratto) non è esclusivo ad una lor classe, come nell’Estero; perrocchè si addico-no allo stesso, come ordinario mezzo di sussistenza, i migliori pittori di storia»77. Ci fu tuttavia chi si
ele-vò rispetto alla concorrenza: è il caso di Giuseppe Patania, che, pur toccando tutti i generi dell’Otto-cento, nella ritrattistica raggiunse l’acme della sua arte ed ottenne il maggiore successo, divenendo l’ar-tista più richiesto dalla committenza.
La sua fama era alimentata dall’appoggio incondizio-nato di Agostino Gallo, suo amico, allievo e ferven-te ammiratore, il quale – oltre a commissionargli la celebre serie di ritratti di siciliani illustri per la sua ‘casa-museo’, oggi alla Biblioteca Comunale di Paler-mo (cfr. II.1 schede 14-15, infra) – attraverso costanti rapporti epistolari con numerosi personaggi influenti
Fig. 8 - Giuseppe Patania (Palermo 1750-1852)
Venere e Adone, olio su tela, 1828
