Look back in anger (1958)
Sceneggiatura: Nigel Kneale, John Osborne. Regia: Tony Richardson.Produzione: WOODFALL FILMS (primo film prodotto da Harry Saltzman per la Woodfall), PATHE, ASSOCIATED BRITISH. Direttore della fotografia: Oswald Morris (un cameraman che lavorava prevalentemente in studio). Montaggio: Richard Best; Musiche: Chris Barber; John Addison. Scenografia: Peter Glazier; Costumi: Jocelyn Richards; Studio: Warner Bros. Durata: 115 minutes.
Interpreti: Richard Burton - Jimmy Porter; Claire Bloom - Helena Charles; Mary Ure - Alison Porter; Edith Evans - Mrs. Tanner; Gary Raymond - Cliff Lewis; Glen Byam Shaw - Cpl. Redfern; Phyllis Neilson-Terry - Mrs. Redfern; Donald Pleasence – Hurst; Jane Eccles - Miss Drury; S.P. Kapoor – Kapoor; George Devine – Doctor Walter Hudd – Actor.
Di Look back in Anger è stato possibile consultare solamente il release script, datato April 1959. 10 reels. Il reel one ad esempio contiene i titoli di testa, espressi nella prima pagina di decoupage.
REEL 1
ACTION DIALOGUE START END FTG
Jazz music in Warner Brothers presents a Woodfall Film Richard Burton Claire Bloom Mary Ure in
Look back in anger __
also starring Edith Evans and
Gary Raymond with
glen Bryan Shaw George Devine Donald Pleasence Phyllis Nielson-Terry
based on a play by John Osborne screenplay by Nigel Kneale Additional Dialogue by John Osborne
Director of Photography OSWALD MORRIS BSC
Art director peter glazier
Film Editor richard best
Production manager al marcus
Casting director robert lennard
Scenario editor fredrick gotfurt
Produced by Harry Saltzman
Directed by Tony Richardson
In tre video concessi in visione dal suo attuale agente, Gordon Dickerson, John Osborne racconta la sua relazione con la piéce e con il suo adattamento.
La prima intervista risale al 6 maggio del 1974. Non è visibile chi la conduca, nè per quale produzione televisiva sia stata effettuata.
“Success story: Look back in Anger”, è il titolo (video 1).
Lo stesso vale per la seconda intervista del 2 giungo del 1969, chiamata “The Movies” (video 2). Il terzo VHS, poco interessante, è un tributo: “John Osborne and the gift of friendship” e pertanto consta prevalentemente di revisionismo post-mortem, nonché di notizie gossip su matrimoni, divorzi e tragedie familiari.
John Osborne dichiara che ogni buon autore deve essere “aware of the atmosphere during his lifetime”225. E fu proprio grazie alla sua consapevolezza, che riuscì a capire che la “proletarian anger” era parte fondante della società inglese del suo periodo.
Look Back in Anger racconta la storia di un menage tra un ragazzo istruito della working-class e una donna della middle/upper-class e il compagno di appartamento.
225
La decisione di accostare le due classi sociali era funzionale a sottolineare i due concetti da rappresentare: quello della rabbia contro la società e quello della rassegnazione e della passività rispetto alla società.
La riflessione comunque non fu, almeno inizialmente, un gran successo. Quando Osborne portò la sua idea per la piéce a George Divine (allora direttore artistico del teatro) e a Tony Richardson al Royal Court, constava di una scelta di titoli e una pagina con i personaggi distribuiti a raggiera su un foglio.226
Era l’aprile del 1955 e Osborne si era rivolto al Royal Court perché credeva che in questo teatro sulla directocracity prevalesse, nel mantenimento del testo, la playwright preminence.
Osborne racconta che “the most difficult part is what you leave out”227, soprattutto perchè la sua scrittura si basava, in definitiva, sull’eccesso, piuttosto che sulla rinuncia. Preferiva annotare tutto, con la sensazione che qualsiasi annotazione sarebbe potuta servire.
Nella sua testimonianza incrociata, Richardson ammette che “we didn’t really work much together on the rehearsal”228.
La prima messa in scena non fu un successo commerciale. Fu programmato solo per tre giorni. La critica condannò la piéce e le recensioni non avevano alcuna pietà. I quotidiani lo diffidavano e volevano che venisse punito per la sua politica antigovernativa.
Qualche anno più tardi comunque la Woodfall, appena creata, decise di farne un film.
Osborne si dice però “cheased by the film idea, because it was always like … it was so clearly designed for the theatre and its conventions, which is one of the reasons why I didn’t do the screenplay.”229
Poi: “it was not natural movie material”; “I have not a high developed visual sense”; “I like having the authority on what I write, this is why I prefer to write for the theatre”; “I see film as a minority taste – television can maybe afford to take more risks as a majority taste”; “one of the reasons why I don’t like writing for films is that they buy your time. They don’t want you really to work. They just want sheets and sheets of paper and endless boring conversations with the producers, an absolute waste of time … whereas if you write a TV play, nobody is looking over your shoulder. You can do it in a couple of days or in six months … it’s frightful.”230
226 Nel video 1 Osborne mostra al giornalista il manoscritto originale con i titoli cancellati e la pagina con lo schema per i personaggi. 227 Video 1. 228 Video 1. 229 Video 1. 230 Video 2.
Nonostante sia sempre accreditato come sceneggiatore, il lavoro di adattamento è stato compiuto da Nigel Kneale.
Anche lui viene intervistato:
“What strucks me is not the revisionist interpretation of Jimmy Porter as a neurotic, but his power in anger and his way of being superior to everybody who could talk about politics as he does.”
Look back in Anger divenne ugualmente la prima produzione della Woodfall. Dal 1956 (nel 1974) Look back in Anger era stato prodotto ben 400 volte professionalmente e più di mille volte da gruppi teatrali amatoriali.
Saturday night and Sunday morning (1960)
Sceneggiatura: Alan Sillitoe; Regia: Karel Reisz; Produzione: WOODFALL FILMS (Produttore: Tony Richardson; Produttore esecutivo: Harry Saltzman); direttore della fotografia: Freddie Francis; montaggio: Seth Holt; Musiche: John Dankworth; Scenografia: Ted Marshall; STUDIO: CONTINENTAL DISTRIBUTING; Durata: 90 minuti. Interpreti: Albert Finney - Arthur Seaton; Shirley Ann Field - Doreen Gretton; Rachel Roberts – Brenda; Hylda Baker - Aunt Ada; Norman Rossington – Bert; Bryan Pringle – Jack; Robert Cawdron – Robboe; Edna Morris - Mrs. Bull; Elsie Wagstaffe - Mrs. Seaton; Frank Pettitt - Mr. Seaton; Avis Bunnage - Blowsy Woman; Colin Blakely – Loudmouth; Irene Richmond - Doreen's Mother; Louise Dunn – Betty; Peter Madden - Drunken Man; Cameron Hall - Mr. Bull; Alister Williamson – Policeman; Anne Blake - Civil Defense Officer.Di Saturday Night and Sunday Morning sono stati reperiti:
1 - scenario of Saturday Night and Sunday Morning by Alan Sillitoe. Property of Harry Saltzman, Woodfall Film Productions 60, Wardour Street W1 GER: 6492. 103 pagine, 101 scene.
2 - Saturday Night and Sunday Morning, Postproduction Script, Woodfall Film Production LTd., July 1960. che non verrà preso in esame.
Lo scenario, sembra essere un final draft. Tutti i movimenti di macchina sono descritti in modo assai preciso, quasi fosse un decoupage. Mancano descrizioni letterarie, anche dei personaggi. È persa la letterarietà a favore di un particolarismo visivo che ha sì della filmitudine, ma è anche dispersivo, in quanto i troppi particolari fanno perdere di vista l’insieme.
Dal momento che si tratta di una stesura definitiva sono pochi gli elementi che non si riscontrano nel film.
L’apertura, l’overture, mostra il mondo in cui ci troviamo e le sue prime regole. Siamo in una fabbrica di Radford all’ora di fine turno del venerdì. Si allude all’altro setting, che saranno ambienti che ritornano, ossia la realtà del pub e di Skegness.
1.INT. DAY – LONG SHOT OF FACTORY FLOOR
The Turnery department showing all description of machinery. It is Friday afternoon and work is slack. Some people are cleaning their machines, others doing nothing. The foreman is going from one to another with a long box of wage packets. A light flashes from above the foreman’s office: knocking off time.
2.EXIT TO WORKSHOP
Camera faces a clocking out machine, and is being passed all the time by the people in a tremendous hurry to get out of the factory. They pause for a moment by the clock, insert their card, press handle, lift out card and walk quickly away. Some figures are almost running, and one man who bumps quite violently into another charges on without apologizing. All are dressed in overalls, showing the top part under their open jackets.
To the left of the clock is an open bicycle shelter in which cycles (upended in ranks) are being snatched away by outgoing people.
Ci vengono descritti brevemente, prevalentemente nelle loro caratteristiche fisiche, i primi personaggi: Arthur, Fred, Jack e Brenda. Solo di Jack si dà un profilo psicologico. Sappiamo che ha una motocicletta, mentre gli altri solo bici o a piedi. Ad Arthur si dà la caratteristica della spensieratezza.
ARTHUR SEATON comes up to the clocking out machine, in a hurry, but not running, and goes through the same motions as others. Arthur Seaton is an iron-faced crop-haired young man of twenty-three. His overalls are dirty, and his face smudged.
CAMERA PANS ONTO ARTHUR IN C.U. (CLOSE UP n.d.r)
FRED, the young, coloured odd-job man of the shop is immediately behind Arthur and he claps Arthur on the back as Arthur is about to go away.
Viene introdotta la variante di dialogo dialettale. FRED
Good night, Arthur. See you Monday morning.
ARTHUR (over his shoulder) Ah, worse luck. Goo’night, Fred.
JACK, the toolsetter is passing by as ARTHUR takes his card out of the machine. JACK is a 30 years old toolsetter in the same machine shop as Arthur. JACK is dark and of smaller stature. Though good at his job he is dense in many byways of emotional life. This latter however will not stop him getting on in a limited way in the factory, because he is a good mechanic and is fairly well thought of here.
(continua a pagina 2 in sceneggiatura originale)
ARTHUR walks a few paces with JACK. JACK isn’t dressed in overalls like the rest, though his collar and tie are shabby, and there are grease marks on his face.
JACK (half jocularly) On the booze tonight, Arthur?
ARTHUR I expect so. Yo’ as well?
JACK
Not me. I’m off to Skegness to fetch the lad back from his holiday.
ARTHUR puts the card back in his inside pocket. Near the cycle rack he breaks off from JACK.
ARTHUR (gruffly)
Goo’night then. Don’t forget to bring back a stick o’rock.
ARTHUR pulls out his racing bike, mounts it, and negotiates a way through the crowd.
3. EXT. DAY – FACTORY GATES. Workmen coming out in stream. Police-commissionaires looking everyone over from their office.
4. CREDITS BEGIN HERE. SUPERIMPOSED AT CAMERA TRACKS ARTHUR THROUGH STREETS ON HIS WAY HOME
[…] Camera alternates between C.U. of Arthur and shots of the ugly desolate-looking buildings he passes. ARTHUR’S face is sometimes shown to be abstracted, as if his mind is another things than work just finished. He smiles now and again, as if recollecting an
amusing incident.
[…] The roar of a motorbike, and JACK hurtles by, his gloved hand raised in greeting. Camera ends on Jack peeling off.
(continua a pagina 3 sceneggiatura originale) 5. EXT. DAY – BACKYARD OF JACKS HOUSE
[…] his wife, BRENDA. She a plumpish, easy-going goodtime wife of about thirty. […]
Arthur rientra nelle casette a schiera. Vengono presentati altri due personaggi: le pettegole. Sono due personaggi che avranno una loro funzione drammaturgica. Adesso tramite il dialogo anticipano i guai in cui si caccerà Arthur. La sua spensieratezza, a livello di sottotesto, è infatti già presagio di sciagura.
6. EXT. DAY - LONG SHOT BY CAMERA OF STREET WHERE ARTHUR LIVES. [bambini che giocano]
7. EXT. DAY - THE YARD END. Two women stand blocking the entrance to the backyards. They are closer together gossiping. One is MRS. BULL, a moon-faced suede-headed fifty year old woman with a fat gut whose tittle-tattle cannot come to good. The other woman is
middleaged MRS. MACKLEY, a more meek and innocuous looking person driven to MRS. BULL’S company by boredom.
[… passa Arthur che le divide. Appena Arthur è rientrato nel suo back-yard]
MRS. BULL (turning her eyes from Arthur)
That Arthur Seaton’s going to get a good rattling one o’ these days. And if yer ask me, some husband’s going ter to do it: ‘e’s allus carryin’ on wi’ some married woman or other.
[… il figlio di Mrs. Bull viene sgridato, mentre l’altra donna guarda nel vuoto]
sceneggiatura originale continua a pagina 4.
Arthur è adesso giunto nel suo ambiente privato. E attraverso le sue azioni e reazioni con i membri la famiglia si avrà una maggiore conoscenza della sua filosofia di vita e dunque dei suoi desideri. Inoltre si guadagnerà in conoscenza sulla sua estrazione sociale e, limitatamente ad essa, in maniera appropriata ad essa, si potrà capire quali sono/saranno le sue aspettative.
8. INT. DUSK LIVING ROOM OF THE SEATON’S HOUSE
It is a small and crowded room. […] A television set in one corner, looked at by MRS. and MR. SEATON. […]
HAROLD (MR.) SEATON is a stocky man, still wearing his factory overalls. He is black browed and half bald, a man whose anger is held in by a self control he no longer seems aware of. Both he and MRS. SEATON (…) were hammered and broken by the depression of 1930s and have never recovered. Both are sitting with cups of tea by
them, staring in to the flickering box of the telly, the only thing still left to fascinate them this side of the grave.
Qui lo sceneggiatore si permette di dare un giudizio. Ma questa sua descrizione è anche funzionale a dare l’idea del tipo di rassegnazione che dovrà essere interpretata dai personaggi.
[…] Arthur grimaces at it with distaste as he sits down by the table, in a position where they are disturbed from ideal and uncomplicated watching.
Riassunto del dialogo: Arthur chiede se è andato tutto bene “at wok”, il padre risponde non distogliendo lo sguardo dalla tv. La madre dà da mangiare ad Arthur. Arthur chiede al padre se ha
sentito dell’incidente a Threespeed Shop. La madre intanto ricorda ad Arthur dei soldi (a gesti). Lui le dà tre pound.
Veniamo a conoscenza di una usanza che fa parte della cultura britannica del tempo. Ossia che i figli, se rimanevano in casa e percepivano uno stipendio, erano soliti pagare i genitori per la convivenza. Anche il protagonista di A Kind of Loving lo fa.
(Continua a pagina 5 sceneggiatura originale.) Alla mancanza di interesse del padre Arthur:
ARTHUR
Yes, that bloke caught his hand in a press. Didn’t look what he was doing. (angrily) He’d lost the sight of one eye looking at the telly day in and day out all his life.
[non c’è nessuna reazione da parte del padre. Arthur si mette
davanti alla Tv e fa finta che sta per darle un calcio. Il padre si muove per difenderla, ma Arthur se ne va cantando a squarciagola]. Conosciamo Arthur sempre meglio. Una caratteristica comune dei giovani di quegli anni, c’è anche per Vic di A Kind of Loving e per Billy di Billy Liar, l’odio per il nuovo mezzo audiovisivo. I giovani preferiscono andare al cinema. L’uscita al cinema è una costante. Inoltre c’è un primo scontro, un secondo conflitto (dopo quello solo alluso tra Arthur e le vicine), quello tra Arthur e i genitori.
9. INT. NIGHT – ARTHUR’S BEDROOM [Arthur si fa bello per uscire.]
Viene introdotta la componente della vanità.
10. INT. NIGHT – THE WHITE HORSE PUB – SALOON BAR [dialogo tra clienti e cameriere]
11. UPSTAIRS [descrizione del profilmico: piano bar, tavoli, persone e boccali di birra]
ARTHUR & BRENDA (Jack’s wife) are sitting together. [introduzione alla gara tra Arthur e Loudmouth]
Poi a pagina 7 il dialogo esplicita il contesto/conflitto. ARTHUR
You say Jack wain’t be back from Skegness till tomorrow?
So we’ll be ok at your house tonight. BRENDA
Of course. That’s if you want to.
I due si baciano mentre Arthur continua la sua gara alcolica con Loudmouth, che occupa la pagine seguenti fino alla rinuncia di quest’ultimo. Arthur si alza per andare ...
ARTHUR: the music and singing behind him now has more unison. A momentary indecision, then his expression alters, as if he had made up his mind what to do (though what happened wasn’t at all what he intended). He simply decides to begin walking, for example. His foot goes down to the first step, and he naturally falls into a roll.
Fino ad ora non è facile stabilire quale sia l’evento dinamico, o l’ inciting incident.
Sembra che Sillitoe ancora si trovi nella parte descrittiva, non ci sono ancora chiare le linee narrative, nè quali saranno i temi (lavoro in fabbrica, tradimento, vita da operari?), nè quali sono i tratti del carattere, nè le intenzioni di Arthur. Desumiamo che sia lui il personaggio principale, intuiamo il suo desiderio di evasione.
A pagina 10 la scena 13. 13. THE FOOT OF THE STAIRS
[...] Arthur lies still, as if asleep. [Arthur si rialza dopo essere stato incoraggiato da un cameriere e preso in giro da un cliente, cui risponde con fierezza.
14. UPSTAIRS [Brenda cerca Arthur]
15. SALOON BAR [Arthur chiede altra birra, ottenutala la versa addosso ad un uomo innocuo e una “blousy vociferous woman” fino a pagina 13, dove la donna pretende delle scuse. Ma il cameriere già grida che è ora di chiusura. “Come on lads. Sup up, it’s time.”] 16. EXT. NIGHT OUTISIDE PUB – HOUSE [Arthur esce di fretta e fischiando]
p.14
17. EXT. NIGHT – LONG SHOT OF A STREET [Arthur che cammina ubriaco] 18. INT. NIGHT – KITCHEN OF BRENDA’S HOUSE [Arthur si spoglia
mangiando una mela e va a lavarsi.] ... BRENDA comes in, looking unusual and beery ... [il dialogo riporta informazioni di cui siamo già a conoscenza. Si ripete quello che è successo al pub, quanto abbia bevuto Arthur e che comunque anche l’alito di lei non è da meno. Amoreggiamenti e ridacchi, finchè Arthur non le sbottona la camicia. La conferma gestuale del fatto che sono amanti].
La scena si chiude con una dissolvenza.
In questa scena, dato che ci è stato fatto vedere preventivamente in un set up descrittivo che Brenda è la moglie di Jack, diventa chiara la componente del tradimento.
Il destinatario allora è già a conoscenza di alcuni fatti essenziali: il setting, alcuni characters, e un desiderio intuibile dei due amanti.
Il desiderio dello destinatario invece è sul piano della volontà di conoscenza rispetto al come e al perché del tradimento. Si chiede e si immagina come fanno/faranno i due amanti a non farsi scoprire, perché Brenda tradisce il marito con Arthur.
p. 15
19. INT. DAY – BRENDA’S BEDROOM
[risveglio nella stanza, scherzo di Arthur sull’ora] ARTHUR
I allus was a liar (laughing at his joke) A good ‘un an’ all.
BRENDA (yawing) Liars don’t prosper.
Viene enunciato verbalmente uno dei temi del film, uno tra quelli che porta avanti sia la linea narrativa psicologico-emotiva del personaggio sia la linea dell’azione, perché le bugie di Arthur diventano evento dinamico, o parzialmente lo sono già.
Sul tema della bugia e sulle sue conseguenze c’è un foreshadowing secondario.
[Brenda e Arthur si abbracciano, cut to:] p.17
20. INT. DAY – LIVING ROOM
[Colazione, dialogo: quando si rivedranno, la settimana prossima si torna al lavoro]
BRENDA (laughing) No rest for the wicked!
In questo caso il dialogo sottolinea l’altro tema del film che è quello della condizione operaia, del tempo della fabbrica che è dato anche dal titolo del film. Come se si volesse creare l’aspettativa sul che cosa accade il sabato sera e la domenica mattina a chi lavora in fabbrica. Generalmente. In particolare al contrario che cosa e come accade a uno come Arthur Seaton, del quale abbiamo sentito dire (per adesso non ha compiuto nessuna azione rilevante in proposito) essere un bugiardo.
Nella scena successiva infatti, una delle ripercussioni a livello degli eventi è il ritorno del marito di Brenda e la fuga di Arthur.
p.18
21. EXT. LANEWAY TO BRENDA’S BACKYARD [è TORNATO JACK] 22. INT. DAY – LIVING ROOM [i due si salutano]
23. INT. DAY – PARLOUR [Arthur si nasconde e fa cadere la bicicletta]
24. INT. DAY – LIVING ROOM [Jack, appena rientrato, sente il rumore. Chiede chi sia]
25. INT. DAY – PARLOUR [JACK controlla, vede la bicicletta a terra, “and he is mystified”.
p.19
26. EXT. DAY – STREET
27. EXT. DAY – HORSE&GROOM p.20
28. INT. DAY – HORSE&GROOM
[descrizione di chi è nel pub, tra cui “a YOUNG GIRL (to be
Doreen)”, due anziani, marito e moglie e la madre di Doreen (che sarà Mrs. Greatton).
ADA with a pint glass of beer before her. She is a woman of fifty-five wearing an open fur coat with a cheap cotton frock within. She is a normally built woman with greying hair, with a slightly thin face because she is without her false teeth. She is loud in her ways and voice, a rare person who was not broken by the Thirties. BERT, her unmarried son, is with her, a young man of 23, cousin to Arthur Seaton. Bert is smaller than Arthur, with a desperate,
almost wizened look about his granite face, a face which seems dominated by the false teeth he wears, due to an accident in the pit where he works. As a boy he passed through Approved Schools and Borstal, and because of this, his wilderness is more controlled than Arthur’s.
[Arthur si avvicina loro e assistiamo nuovamente ad uno scambio verbale sulla sera precedente – iterazione informazioni portate senza nè moltiplicare il punto di vista, nè alterare le informazioni che si hanno già; parlano di quanto hanno bevuto e con chi].
Fino a p.21
[Arthur osserva la famiglia che parla a voce altissima, soprattutto si rivolgono a voce alta alla madre della ragazza. Un gleaming
detail del personaggio che giustifica l’interesse di Arthur.
Continua il dialogo tra ADA, BERT E ARTHUR, finchè non si salutano e la zia prende in giro Arthur, chè guarda la ragazza.]
ADA
Can’t get his eyes off that young gel over there.
[Arthur e Bert si danno appuntamento per pescare. p.23
Arthur osserva la ragazza dallo specchio dietro al bancone. Lei infine si avvicina al bancone.]
She is about twenty, good looking in a lively facetious way, a little-figured sharp-mouthed factory girl. She and Arthur quickly hit it off because Arthur is adept at manoevering within the limits of her somewhat narrow life.
[a p. 23 inizia un dialogo che si protrae fino a p. 27, una
schermaglia amorosa. Arthur chiede e Doreen risponde. Sono lì per festeggiare le nozze d’argento della madre, anche senza padre, lui le offre da bere, lei parla del posto in cui vive, ostentando che sia meno triste di quel che è. La madre è sorda, è per questo
motivo che urlano. Si presenta. Si dicono dove lavorano. Arthur la invita al cinema. Le risposte di Doreen sono tutte aggettivate tra parentesi: “suspiciously”, “sharply”, “facetiously”.]
p.27
29. EXT. DAY – CANAL BANK
It’s a scene of utter tranquillity. [Bert e Arthur pescano. Bert dice che l’aveva notata anche lui quella.
BERT
But watch it. The first kiss, and she’ll expect an engagement ring.
[ancora attraverso il dialogo viene gettato il seme rappresentativo di quella che era stato definita dallo sceneggiatore una vita
piccola]
[parlano della “vita”]
BERT
Life wouldn’t be worth much if you didn’t work for something.
ARTHUR
But what good does all this work to you? Factories sweat you to death, labour exchanges talk you to death ... rob you to death (...)
[prosegue lo scambio di battute, attraverso il quale si cerca, in contrappunto con la tranquillità dell’ambiente, di delineare la ricerca di una vita emozionante da parte di Arthur. Iniziamo a sapere quello che vuole, quale sia il suo oggetto del desiderio]
you’ve got to be as cunning as them bastards. ...
take a few lessons from the fishes ... still i like this Doreen ...
p.29
BERT
I can see you married yet. And when you are, all them poor husbands will be able to rest.
Arthur risponde a gradasso, Bert gli consiglia di stare molto attento.
30. EXT. DAWN EARLY MONDAY MORNING DESERT STREET p.30
31. INT. DAY – THE SEATON’S LIVING-ROOM
[il padre di Arthur chiama il figlio. Arthur scende. Al tavolo della colazione maledice il lunedì mattina.]
Dato anche il titolo, la rima sui giorni della settimana sarà un elemento che scandirà il ritmo del testo.
32. 33. BACKYARD – STREET [padre e figlio escono insieme.
Incontrano Mrs. Bull, la pettegola. Neanche il padre la sopporta. Arthur dice che è una bugiarda. Il padre ad Arthur di far sì di essere sicuro che dica bugie lei. DI NUOVO IL TEMA DELLA BUGIA] 34. INT. DAY – FACTORY WORKSHOP
Descrizione del lavoro alle macchine. p.32
episodio del topo.
Arthur e Jack parlano delle vincite di Jack alle gare. (Arthur osa addirittura fare il furbo con frasi “se non stai attento lo dico a Brenda”)
p.33
Jack risponde con l’ingenuità/innocenza del tradito.
Arriva ROBBOE, il foreman, che minaccia Arthur per lo scherzo del topo.
ARTHUR
(...) I don’t believe in tormenting women, you know that. It’s against my principles.
p. 34
Robboe informa Jack che farà le notti. Arthur registra l’informazione.
Questa coincidenza è posta nel testo in maniera non casuale priva di significato, bensì con uno scopo di foreshadowing ben preciso, cioè: Arthur si approfitterà dei turni per rimanere a dormire da Brenda e fare l’amore con lei in un letto, invece che tra i
cespugli dei parchi.
36. INT. EVENING – KITCHEN AT JACK AND BRENDA’S p. 35
Jack is sitting at the table drinking tea from the same mug used by Arthur the previous Sunday morning.
[Brenda sta per uscire, dice che andrà all’Athletic Club. Lui la informa dei turni di notte.]
JACK (a bit fed up)
It’ll mean more money. Maybe we’ll get a television. We wain’t need to go out so
much then, will we? (gives her a meaningful look)
Per la prima volta capiamo che il marito è eventualmente a conoscenza delle tresche della moglie. La sua battuta e questa nuova informazione crea un nuovo orizzonte d’attesa nel destinatario.
37. EXT. NIGHT – END OF A LANE, NEAR MAIN ROAD
[non c’è nessuna descrizione del profilmico, ma subito il dialogo. Si baciano - “but Brenda is perturbed”- e parlano con
preoccupazione su che cosa faranno se Jack li scoprirà.] (p. 36, 37, 38)
p. 38 38. WOOD – EXT. NIGHT
[i due camminano, entrano in un bosco, si baciano e lui vuole spogliarla. C’è una moto che passa, suggerendo il pericolo Jack. Poi ritornano alla passione e si distendono a terra per fare l’amore. Dissolve to]
La scelta del luogo di incontro dei personaggi è anche essa una costante culturale riconoscibile. Il parco sembra essere anche per Vic di A Kind of Loving l’unico luogo possibile per l’incontro amoroso.
p. 39 39. EXT. NIGHT – NEARER THE ATHLETIC CLUB
[Brenda e Arthur sono preoccupati perchè davanti al club c’è la moto di Jack.]
39a. INT. CLUB – ARTHUR LOOKING IN. [Arthur vede Jack seduto all’interno]
39b. C.U. ARTHUR [soddisfatto di non essere stato scoperto]. p. 40 40. EXT. NIGHT – END OF LANE
[Arthur e Brenda si salutano e Arthur le dice che entrerà nel Club per fare finta di niente]
p. 41 41. INT. NIGHT - CLUBHOUSE
[Arthur entra e va subito a parlare con Jack del più e del meno. Jack gli racconta del fratello e dell’amico del fratello che verranno a trovarlo.]
p. 42 42. EXT. NIGHT – END OF LANE. [Arthur solo]
p. 43 43. EXT. DAY – SUNDAY AFTERNOON – BETWEEN CINEMA AND BUS STOP
[Arthur e Doreen escono dal cinema, breve dialogo formale tra i due]
Doreen irrompe sulla scena, ricordandoci il tema della bugia e la caratteristica sempre più evidente di Arthur come doppio-giochista ingenuo. L’ossimoro si presta a descrivere l’ambiguità del personaggio, l’empatia col quale si è stabilita tramite il valore portante che lo
caratterizza fino ad ora, collocandolo al di là del bene e del male, ossia il suo desiderio di libertà contro la fabbrica e contro una vita familiare obbligata da regole istituzionalizzate.
44. EXT. NIGHT – OUTSIDE BACKDOOR OF DOREEN’S HOUSE
[Anche qui nessuna descrizione del profilmico. Arthur tenta di convincere Doreen a uscire a bere anche nei giorni successivi. Doreen insiste che non le piace “boozing”. Arthur prova a baciarla due volte. Lei resiste e entra in casa lasciandolo solo.]
L’elemento di conflitto con Doreen porta Arthur ad esporsi di più grazie ad una negazione – osa perché non riesce ad ottenere quello che vuole; l’altro conflitto, invece, sostenuto dal tradimento, porta Arthur ad esporsi grazie ad un progredire degli eventi apparentemente a favore della sua furbizia – osa perché ottiene facilmente quello che vuole. Entrambi i conflitti sollecitano la sua cupidigia.
p. 44 45. INT. DAY – FACTORY WORKSHOP ON FRIDAY AFTERNOON p. 45
[Robboe distribuisce il settimanale. Discussione sui soldi.] 46. INT. EVENING – SEATON’S LIVING ROOM
[Ci sono il padre, la madre, la zia Ada e il cuginetto William, di cinque anni.
p.46
Everybody is in a good mood. [Si prendono il tè. Arthur dà i soldi alla madre. Gesto che si ripete]
ARTHUR
Here y’re mam. My board. Tek four this week and buy yoursen summot.
William guarda i soldi. p. 47
Arthur gioca con William e i cinque pound. Il bambino li prende e scappa. Arthur lo insegue sulla strada.
47. EXT. DUSK – STREET
Il bambino rende i soldi a Arthur. 48. INT. EVENING – SWEETSHOP
Arthur e il cuginetto e passano avanti a tutti. Scontro con Mrs. Bull.
MRS. BULL
You think you own the street, you young bleeder.
Scena 49 deleted.
La scena in cui viene mostrato il lato umano, gentile e affabile di Arthur è contrastata dall’incontro con la pettogola a ricordarci che Arthur è anche un giovane arrogante.
50. EXT. NIGHT – MAIN ROAD – CORNER PUB [incontro Arthur e Brenda]
Arthur takes her hand. BRENDA pushes his hand away, annoyed. A quizzical on ARTHUR’S face.
[la tensione tra Arthur e Brenda, dapprima sempre basata sulla paura di essere scoperti, adesso progredisce, diventando sempre più forte e sempre più concreta, fino a culminare nel turning point di quello che è il mid act climax]
Then she takes his other hand and indicates that they should get moving. They cross the road towards darkness.
51. EXT. NIGHT – A QUIET AREA OF LARGE HOUSES. TREE LINED ROAD Arthur and Brenda stop walking.
ARTHUR
Why don’t you tell me what’s up? In questo primo beat Arthur sembra rassicurante.
BRENDA (annoyed at arthur fastening her coat)
Stop it. You make too much fuss. Brenda invece reagisce facendo resistenza.
ARTHUR (embracing and kissing her) You’re allright, Brenda. I like you a
lot. (Breakaway) Why don’t you tell me what’s happened?
Arthur è costretto ad essere più volitivo e per incoraggiarla di più la abbraccia e la bacia.
BRENDA (face hardened) It’s the some old story. If you want to know, I’m pregnant, good and proper this time; and it’s your fault.
Brenda dà la notizia shock. Il suo volto è indurito, ma il sottotesto e l’accusa parlano di una grossa vulnerabilità. ARTHUR (surprised but not shattered)
p. 50.
Arthur reagisce facendo il gradasso. BRENDA
Course it is. You never take care. You just don’t bother. I allus said it would happen one day.
Brenda cerca un colpevole ragionevole.
ARTHUR (SHARP IRONY) What a wonderful Friday Night! (serious questioning tone) How do you know?
Arthur, disarmato, reagisce con l’ironia, la quale nel sottotesto nasconde la sua paura.
BRENDA (PEERING)
You never believe owt, do you? I suppose you are to see the kid before you
believe me? I’m twelve days late, and that means it’s dead sure.
Brenda accusa il bugiardo di non credere mai a quello che dicono gli altri.
ARTHUR (WITH HARD CONVICTION) Nothing’s dead sure.
La certezza dell’incertezza ha come sottotesto la codardia di Arthur.
BRENDA (WITH EQUAL CONVICTION) But this is.
La certezza riprosta da Brenda invece …
ARTHUR (RESIGNED AT LAST) All right, what shall we do?
(they think for a moment, then Arthur says inspired)
How do you know it’s mine?
… fanno sì che Arthur si rassegni, ma solo temporaneamente, per diventare persino offensivo.
BRENDA (PULLING HER ARM AWAY AND THUMPING HIM)
Why? Don’t you want to take the blame? Are you backing out new?
ARTHUR
What blame? There’s no blame on me. ...
BRENDA
... I ain’t done owt like that with Jack for a couple o’ months or more. And I
don’t want to ‘ave it, I’ll tell you that now.
ARTHUR
‘Ave yer tried owt? Took owt, I mean? (p.51)
BRENDA
Some pills, but they didn’t work. Thirty bob they cost me. Gone right down the drain.
[Arthur le dà dei soldi]
ARTHUR (AS NEAR DESPAIR AS HE CAN GET)
Christ Almighty. [...]
BRENDA (KICKING A DEAD CIGARETTES PACK INTO THE GUTTER)
You are looney. What do you think having a kid means? You’are doped and sick for nine months (...).
[...]
L’innocenza di Brenda è intaccata da questa affermazione.
[vanno verso l’ospedale. Arthur dice che ne parlerà con la zia Ada] 52. EXT. DAY – A WIDE ROAD OF SCRUFFY BLACK HOUSE FRONTS
(p.52) [Arthur va da zia Ada, trova il cugino che, andandosene, gli chiede se abbia messo qualcuna nei guai]
53. INT. DAY PASSAGE OF ADA’S HOUSE. [Arthur chiama la zia] 54. INT. DAY – LIVING ROOM
[Arthur dice alla zia che lui è uno di quelli che non si preoccupa mai, ma un suo amico ha dei problemi.
(p.54)
La zia scopre subito che si tratta di Arthur stesso, poi (p.55)
porta Brenda in salotto. Parlano delle possibilità di abortire. 56. EXT. DAY – MARKET SQUARE
[dialogo tra Doreen e la sua amica Betty] 57. scena muta. Incontro Doreen e Betty con (p. 57) Arthur e Bert sulla piazza.
58. INT. NIGHT – LIVING ROOM DOREEN’S HOUSE
[sia la sottoscena a che b si sviluppano nel salotto descrivendo semplicemente la loro serata trascorsa a ballare pudicamente.
Arriva anche la madre di Doreen arrabbiata per la confusione creata dai giovani nella sua casa. Gli uomini se ne vanno]
59. EXT. – LONG SHOT OF STREET OF HOUSING ESTATE [...] SCHERZO A MRS. BULL FINO A PAG. 71 SCENA 70. 70. DAY EXT. – CHILDREN’S PLAY PARK
(p.71)
[Doreen e Arthur camminano a braccetto. Parlano dei piccoli
avvenimenti che hanno caratterizzato le loro giornate, soldi spesi alle corse, sabato Arthur deve lavorare proprio quando c’è la fiera ... fino pag. 73]
La scena di innocenza e normalità tra Arthur e Doreen contrasta e allude per contrasto alla scena successiva.
71. EXT. DAY – PARAPET IN GROUNDS OF NOTTINGHAM CASTLE
It’s afternoon. ARTHUR and BRENDA are looking south over the black Meadows district towards the green hill beyond the Trent Valley. It’s a cloudy and windy day.
BRENDA
It’s on’y fifteen days, and you know you don’t mind it. All men like the army if you ask me.
ARTHUR
Maybe they do. But don’t. I tell you I hate the army and allus have done.
BRENDA
Never mind. You’ll soon be back. Time flies. We go to the fair, you go on your fifteen days, and before you know where you are it’s Chrismas again. We’ll be getting old soon.
ARTHUR (LETS EMPTY FAG PACKET FALL OVER PARAPETH)
Not me. You’re as old as you feel and I ain’t got started on my life yet.
Arthur resiste al cambiamento che gli sarebbe imposto dalla situazione di conflitto. Non accetta la responsabilità del diventare adulto.
BRENDA
I don’t suppose you will either, until you get married.
ARTHUR Me get married? No fear. [...]
BRENDA
(...) Anyway, do you think you get
married just for that? Some people do, I suppose, but most of them get married for other reasons.
ARTHUR (TRUCULENTLY) I suppose you’d like it if I get married? I’ll know when I’m ready to marry; and I’m not ready yet.
[Brenda lo accusa che è stato visto al cinema con un’altra. Arthur dice che è una “bloody lie”]
[...] (p.75)
[Brenda: “the trouble with you is that you don’t know the difference between right and wrong”]
Brenda enuncia nel dialogo quale è il valore che Arthur deve capire, ossia saper riconsocere il bene dal male. Da ora in poi il destinatario si aspetta che progressivamente Arthur si avvicini a questo valore.
(p.76)
[Fissano un appuntamento alla fiera e lei va dal marito in compagnia di due soldati, il fratello e l’amico].
72. EXT. NIGHT. FAIR
Arthur e Brenda sono insieme alla fiera. Lui vince un cane di
plastica al tiro a segno e glielo regala. Lei esprime il desiderio di entrare nel Ghost Train. Incontrano AUNT ADA. […]
AUNT ADA
How are yer, Arthur, my owd lad?
Enjoying yourself (to Brenda) Are you feelin’ all right now love? (wink and nudge) No more trouble, eh?
BRENDA (smiling) That’s all over and done with.
[Il dialogo continua fino a pagina 77 e in verità è solo funzionale a far capire retroattivamente che Brenda ha potuto abortire]
73. EXT. NIGHT. OUTSIDE GHOST TRAIN [I due comprano il biglietto.]
(p.78)
74. INT. NIGHT. GHOST TRAIN
[la natura di Arthur però non pare aver fatto grossi cambiamenti. Anzi, scampato il pericolo di una necessaria presa di posizione rispetto alla nascita di un figlio ritorna alla sua spensieratezza e infantilismo iniziali: fa lo stupido fingendo di essere un fantasma e spaventa quelli
che passano sui treni. Si è nascosto in un angolo fuori dai binari. Al momento del passaggio dice di essere Boris Carloff o Jack the Ripper.
(p. 79)
75. EXT. NIGHT. OUTSIDE GHOST TRAIN
Camera pans to exit door. [Brenda sta aspettando Arthur fuori dalla baracca che ospita il treno dei fantasmi. Lui scende dal trenino facendo il suo ultimo show con uno scheletro e poi scompare con Brenda nella folla.]
76. EXT. NIGHT. CROWD SCENE OF FAIR
Arthur nella folla incrocia lo sguardo di Doreen. La ragazza è in compagnia della sua amica Betty. Scompaiono.
77/78/79. HELTER SKELTER p. 80.
80. HELTER SKELTER
Quando scende dal tagadà Brenda si trova tra suo marito, il figlio e i due soldati (cognato e amico del cognato), “they make a rush at Arthur”.
81. MONTAGE
A. ARTHUR and BERT in khaki uniforms leaning out of a train window as it pulls out of the station.
B. A squad marching (Arthur and Bert smoking on the sly). C. Going over an assault course.
82. RIFLE RANGE EXT. DAY. ARTHUR and BERT getting up from the sandbags. Music of rifle and machine gun fire, to persist throughout this and the next scene.
83. RIFLE RANGE EXT. DAY AT THE BUTTS
Arthur and Bert smoking, waiting for the firing to begin. (p. 81)
Two soldiers are visible from the next target board. [… Dialogo col cugino. Arthur a quelli vorrebbe dare una lezione. Bert dice che son cose che accodono quando si va con le donne sposate e che è l’ora che Arthur si calmi e che quella Doreen è proprio carina, ma forse non vorrà avere a che fare con un matto come lui.]
(p. 82)
Mentre parla con Bert di Doreen, Arthur “is marking the scorse” e afferma: “I’ll give him a bull”. I due litigano con un ufficiale che se ne va.
(p. 83)
84. EXT. NIGHT LONELY SHROPSHIRE LANE. Arthur e Bert cantano ubriachi.
85. INT. BILLET LIGHTS DIMLY BURNING
[Alcuni soldanti riposano sui loro letti. Arthur è ubriaco. Gli altri vorrebbero aiutarlo, ma:]
Arthur sees himself sorrounded, mistaking friends for enemies. They rush him, and drag him towards his bed. Suddenly, like a windmill, he scatters them.
(p. 84)
[I soldati vogliono legarlo al letto perchè non faccia danni. Camera in C.U. delle loro spalle.
86. INT. NIGHT BILLET SOME HOURS LATER
C.U. of Arthur. Eyes open. Awake, he gives himself over the
reviere; there is an anguish in his eyes not seen before; […] he begins tugging at his bonds.
Lo sceneggiatore fa uso del montaggio sequenza e di una dream sequence per sottolineare il sottotesto, ossia che nonostante Arthur faccia lo sbruffone, il conflitto interiore è vivo e lacerante.
(p. 85)
87. INT. DAY FACTORY
[Jack va verso Arthur. Pare ripensarci e torna sui suoi passi.] Arthur is working more sluggishly than usual: something is
evidently preying on his mind.
[Fred si avvicina ad Arthur per avvertirlo che Jack ce l’ha con lui e che lo cercherà.]
(p. 86-87)
[Scene 88. 89. 90. 91, in cui Arthur entra in un pub, chiede di Brenda, esce e viene inseguito e picchiato. Si lava la faccia ad una fontana pubblica e
92. INT. PUBLIC HOUSE Arthur entra, chiede un bicchiere di whisky. Nel public house c’è anche Doreen che lo raggiunge al bancone.
Vedendo il suo volto ferito gli chiede che cosa abbia combinato per essere conciato così.]
(p. 88)
Arthur pushes his untouched second whisky aside. He grins at her question – then falls to the floor in a faint.
Il conflitto interiore si manifesta con un mancamento fisico. FADE OUT:
(P. 89) FADE IN –
93. EXT. DAY LONGSHOT OF BACKYARDS [Bert arriva nel backyard dei Seaton] 94. INT. THE SEATON’S LIVING ROOM
Mrs. Seaton looking out of the window. Mr. Seaton watching the telly.
[Bert entra e chiede dove sia Arthur]
MRS SEATON In bed.
BERT
What’s up then, another billions bout? MRS SEATON
He don’t say. But it looks as if he’s been in a fight. Says he fell off a
gasometer for a bet, but he’s been pested for going out with somebody else’s wife, if you ask me.
Arthur non essendo cresciuto interiormente attraverso conflitti che si imponevano nella sua sfera privata, ha avuto bisogno di un agente esterno. Per risvegliare la coscienza di Arthur, lo hanno dovuto picchiare. Nonostante ciò pare non aver rinunciato alle bugie.
95. INT. ARTHUR’S BEDROOM
Arthur in bed doozing. [ha il giornale chiuso appoggiato sulla coperta sulle sue gambe. Segue un dialogo con Bert sull’avvenuto. Bert è a favore dell’occhio per occhio, dente per dente. Arthur rinnova la sua filosofia per la quale se vuoi vivere e divertirti, subirai sempre anche qualche botta.]
(p. 91)
BERT
You fight too hard, Arthur. You’re all disorganised and up the creek. Gi’it a rest.
ARTHUR
Maybe. But I still want a good life.
Aggiusta la sua filosofia sull’accaduto. È recidivo e resistente al cambiamento.
[…][Entra Doreen. Segue dialogo: accomodati, come stai, sono tuoi i vestiti, mi piace la tua stanza; Arthur chiede se sia stata al
cinema, sì, qui fa freddo, allora vieni sotto le coperte. Lei non ci sta. Gli chiede che cosa gli sia successo.
(p. 93)
Lui mente. Lei è offesa dalla bugia. Lui le dice che non le
piacerebbe la verità. Lei vuole saperla comunque. Lui le dice la verità. Doreen chiede a Arthur se uscisse con la donna sposata anche quando usciva già con lei.
(p. 94)
“sure”, Doreen chiede se era quella della fiera. Lui mente.]
DOREEN (who watched him go on lying with perfect knowingness)
You don’t need to tell me all that. It upsets me when you tell such big lies. […]
Arthur non si scompone neppure quando è evidentemente colto in fallo.
(p. 95)
Arthur rimane spavaldo e della sua spavalderia fa parte anche un tentativo che pare ovvio di baciarla. Lei non vuole. Dice di essere venuta solo per vedere come stava. Arthur: sei proprio carina, e se
sto con te forse smetto di farmi “arrotare” da carretti o cadere da gasometri, perché il problema è
“is I never look where I’m going, allus bumping into things.”
Arthur dice che forse un giorno la sposerà.
Ecco che entriamo nella fase della resolution e dell’open-ending con una componente ironica.
96. DOREEN AND ARTHUR EXT. DAY AMONG BUSHES ON A HILL SIDE
A housing estate in the background, some houses not yet completely built. Arthur and Doreen are kissing passionately. They come out of the embrace.
ARTHUR (looking round) [racconta la storia dei cespugli di mirtilli che crescevano là prima dell’espansione edilizia. Alcuni ragazzini li raccoglievano e lui arrivava per rubarli. Ora che
costruiscono non ci saranno mai più mirtilli.]
DOREEN (matter of fact and sensible)
Well, people have got to have houses …. (p. 96)
Le scene successive verranno tagliate in fase di post-produzione del film. Lo sceneggiatore propone invece una soluzione diversa, anche se ugualmente amara. Arthur non è cambiato. Lo sceneggiatore era dunque propenso a mostrare un personaggio non evoluto che rinuncia alla idea di una vita da vivere per una vita da marito. La controlling idea non cambia rispetto a quella effettiva, sebbene più concisa e più visiva, dove invece il personaggio si rassegna ad una vita matrimoniale e non rinuncia ad un moto di ribellione lanciando un sasso contro il cartello della agenzia immobiliare.
Il finale risulta ugualmente ironico.
97. DAYLIGHT SEQUENCE THROUGH HOUSING ESTATE. One of two longshots of Arthur and Doreen walking through streets of new and uniform houses. Then the two of them both at the gate to Doreen’s house. 98. INT. LIVING ROOM OF DOREEN’S HOUSE
[Arthur e Doreen seduti al tavolo dopo cena. La madre legge il quotidiano al camino. Arthur chiede se ci metterà tutta la notte a finirlo. Aspettano, perdono tempo guardandosi e guardandola per far scorrere il tempo dell’attesa.
All’improvviso la madre si alza per andare a letto. Doreen le dice che anche Arthur se ne sta andando. La donna se ne va senza neanche dare la buonanotte.
Doreen le parla, spiegando che laverà i piatti prima di raggiungerla.
ARTHUR
Christ, I thought she’d never go. […]
DOREEN
Let’s make as if you’re going now. ARTHUR
The same old trick. (p. 98)
99. INT. SCULLERY NEAR OUTER DOOR OF HOUSE [I due fanno finta di salutarsi.]
(p. 99)
100. INT. LIVING ROOM
[Dialogo di dichiarazione d’amore, con richiesta di matrimonio. Dopo: “there is a pause and silente between them, almost as if they are going to turn away from each other and get up.
(p. 100)
then suddenly they are together, and Arthur presses her back onto the rug.”]
101. INT. DAY OFFICE OF REGISTAR OF MARRIAGES
Those present are ARTHUR and DOREEN, about to be married. BERT, FRED, the Jamaican from work, - witnesses. MR. AND MRS. SEATON. ADA. MRS. GREATTON. Behind the table stands the REGISTRAR. The scene opens with the registrar, a tiny bloodless man of about fifty, sitting down on his papers.
(p. 101)
[BERT porta gli anelli. L’ufficiale pronuncia la frase in cui vien fatta richiesta di fedeltà. Arthur mostra contrarietà al sentire che il matrimonio esclude altri dall’unione.
Arthur scherza, facendo finta di non ricordarsi il cognome di Doreen. Tutti sono impazienti.
(p. 102)
Arthur continua a fare scherzi sconvenienti. Prende la scatola degli anelli e se la infila in tasca.
BERT
Chuck it Arthur. You’re supposed to put the ring on her finger.
ARTHUR Oh, I forgot.
MR. SEATON Stop larking about then.
(p. 103)
I novelli sposi firmano e prendono il certificato di matrimonio. Vengono circondati dai presenti. “The registrar is trying to usher the crowds out of the room.”]
The end
Si è suddiviso come termine di paragone il testo filmico in sequenze narrative, intese come luoghi in cui si risolve una azione e/o se ne anticipa una successiva:
La Rank Film e la Bryanston presentano Saturday Night and Sunday Morning. 1. Nella sala macchine di una grande fabbrica ci sono gli operai al lavoro, fino a mostrarne le mani intente a servire un tornio. È una voice over che spiega il funzionamento dello schifosissimo lavoro che sta compiendo, introduce i suoi colleghi, tra cui il lecca-culo e finisce con l’introdurre il tema che pare più interessarlo: “l’importante nella vita è divertirsi”.
In sovrimpressione e seguito dai titoli di testa il nome della produzione Woodfall.
2. Sotto gli operai che escono dalla fabbrica a piedi o in bicicletta. Jimmy, il protagonista (Arthur in sceneggiatura), guizza per la città in bicicletta fino al cortile della sua casa.
3. A casa il padre guarda la televisione e il figlio è indignato dalla sua dipendenza dal mezzo. Jimmy dà una parte della paga settimanale alla madre.
4. Jimmy si prepara per uscire, si veste bene e corre per prendere al volo l’autobus.
5. Jimmy è al pub e vuole gareggiare con un presente che ha già scolato parecchia birra. Con Jimmy c’è una donna, più matura di lui. Inizia la gara, mentre un complesso suona in sottofondo a volume abbastanza elevato. Jimmy ha la meglio sul marinaio.
6. per festeggiare vuole ordinarsi un’altra birra. La rovescia qua e là finchè cade per le scale. In fondo alle scale ride.
7. Jimmy si sta lavando la faccia nel bagno di una casa. La donna (la stessa del pub) che entra chiede se sia entrato dalla finestra e se voglia che i vicini si mettano a spettegolare sul loro conto. I due si baciano e salgono al piano superiore, auspicandosi che Jack esca tutte le settimane per andare a prendere il rampollo.
8. Al risveglio è apparentemente solo, prima di scoprire che la donna che tradisce il marito invece giace accanto a lui.
9. Jimmy sta facendo colazione quando torna Jack col figlio. Arrivano in moto. Mentre i due escono in casa Jimmy sgattaiola fuori.
10. Jimmy entra in un bar, beve birra scura raccontando ciò che è accaduto il sabato sera, la sera precendete, alla zia e al cugino che ha incontrato lì.
11. Al bar conosce una ragazza carina, che dice no a tutto. Jimmy riesce però a strapparle un appuntamento per andare insieme al cinema. È Stella (Doreen in sceneggiatura).
12. Jimmy e Bernd, il cugino, vanno in bicicletta a pescare. Bevono in bottiglia. Parlano di “matrimonio”, di sfruttamento sul luogo di lavoro, del fatto che Jimmy sta con una donna sposata ed il marito presto si arrabbierà. “Oh Signore domani si ricomincia”.
13. sintagma descrittivo: fabbriche dall’alto.
14. Jimmy e suo padre escono la mattina in bicicletta. La loro vicina di casa pettogola è lì, minacciosa. Il viaggio che segue è malinconico.
15. In fabbrica qualcuno (Jimmy) ha organizzato uno stupido scherzo. Far trovare un topo morto vicino ai torni. Jimmy viene ripreso per la bagattella dal collega lecca-culo, nonché marito della sua amante.
16. l’uomo è a casa con sua moglie che si pettina per uscire.
17. si trova con Jimmy, ma dopo essersi baciati nel parco e prima di entrare nel pub si lasciano, poiché davanti al pub è parcheggiata la moto del marito.
18. Jimmy entra nel bar dove trova Jack, i due si parlano senza capirsi, avvalorando il gioco di Jimmy per depistare il marito col misunderstanding.
19. Jimmy esce dal cinema con la nuova ragazza. Lei continua a fare la difficile.
20. in fabbrica arriva la paga settimanale.
21. Jimmy porta la paga a casa e dà una parte del settimanale alla madre. Ci sono visite in casa Seaton. Jimmy ci sa fare col ragazzino, suo nipote, ci gioca e lo rincorre fin sulla strada. Coi soldi che si sono strappati di mano vanno al negozio di paese per comprarsi qualche cosa.
23. Jimmy è in casa di Stella, la ragazza con cui è stato al cinema. Assieme a lui ci sono il cugino Bernd e una amica della ragazza. Quando rincasa la madre di Doreen indirettamente li manda via.
24. Jimmy è con la sua amante. La donna gli confessa di essere incinta. Jimmy: “Ma che bel sabato sera!”. La discussione problematica e altrettanto superficiale da parte di Jimmy si risolve in pianto.
25. Jimmy va dalla zia a chiedere consiglio per un “amico” che si trova in condizioni di voler far abortire una donna. La zia capisce subito che l’amico e Jimmy sono la stessa persona. L’amante di Jimmy entra dalla zia.
26. anedotto al di fuori della storia in cui l’uomo sfascia la vetrina del fioraio.
28. La vicina di casa pettegola sta sparlando di Jimmy con altre donne del vicinato.
Jimmy le spara dei colpi di cerbottana, palline di carta. La donna viene a protestare mentre Jimmy gioca a carte col cugino. Joy passa a trovarlo. 29. Jimmy si incontra nuovamente con la sua amante incinta. Lei lo accusa di fare il male senza capirlo. Lei vuole fare un ultimo tentativo con un dottore che vuole 40 sterline per farla abortire.
C’è tensione tra i due.
30. Un gruppo di ragazzini gioca a pallone mentre passano da lì Jimmy e Joy al passeggio.
31. Jimmy e Joy sono al luna park. I loro divertimenti sulle macchinine a scontro o altre amenità si alternano alla presenza nello stesso luna park dell’amante di Jimmy, assieme al marito e ad un suo compagno d’armi.
32. Gli sguardi di Brenda (l’amante) e Jimmy si incontrano. Contemporaneamente Jack cerca Brenda. Jimmy e Brenda si trovano di nascosto. Brenda dice a Jimmy che ha deciso di affrontare la situazione. Poi scappa. Jimmy la insegue.
Si rifugiano su una giostra, ma vengono avvistati dagli amici militari del marito di Brenda.
È Jimmy a scappare. Brenda è rimasta nella giostra. Il marito arriva da lei e la schiaffeggia.
33. Jimmy è solo e cammina nella notte. I militari lo aspettano annidati dietro ad un angolo sulla strada di casa. Jimmy viene picchiato. Grondante di sangue barcolla verso una fontana per lavarsi il viso e cade.
34. un sintagma descrittivo fa da nuova cesura alla fine del secondo atto. La città industriale è lontanissima, le case degli operai sono più vicine e dentro ad una di queste …
35. Jimmy è a letto in convalescenza. La sua voce in over elabora la sua teoria del bastian contrario.
36. Arriva a trovarlo Stella. Lo invita a dire la verità: “la verità non la vuoi proprio tirar fuori?”. Jimmy riesce a strapparle un bacio.
37. arriva a trovarlo anche il cugino. Stella se ne va.
38. Casa di Stella. Jimmy e Stella giocano con le briciole. La madre della ragazza se ne sta irrigidita in poltrona a leggere il giornale. Sta facendo la guardia. Poi si fa la borsa dell’acqua calda e va a letto.
39. una volta soli i due simulano una separazione. Fanno finta di salutarsi, me Jimmy si mette in poltrona. Lentamente tira Stella a sé e i due si baciano. Poi sono a terra l’uno stretto nelle braccia dell’altro.
40. Jimmy si è ferito sul lavoro. Si medica il dito. Il marito cerca il confronto diretto con Jimmy. Il marito è ambiguo, tra dignità e umiliazione, Jimmy è sempre sospeso tra coscienza e incoscienza.
41. Jimmy fischietta l’inno nuziale mentre è a pesca col cugino. Chiede che fine abbia fatto Brenda. Dice che soddisfazioni se ne possono avere anche tirando diritti. Jimmy vuole dare calci per non essere una pecora e vuole dalla vita più di quello che hanno avuto i suoi genitori.
42. in lontananza Jimmy e Stella passeggiano insieme. Più vicini alla macchina da presa danno modo si far sentire che si dicono: là, tra le case in costruzione c’è probabilmente quella che andranno ad abitare. Jimmy lancia un sasso. Stella lo rimprovera. “Certo, cara, ma non ti credere che sia l’ultimo sasso che tiro.”
I due ricompaiono in campo lunghissimo. Fine
Realizzato nei teatri di posa di Twickenham.
Arthur Seaton è il primo protagonista dei testi di Sillitoe ricavato da una riflessione dell’autore stesso sulle proprie origini e sulla propria esperienza di lavoratore.
Il ritratto personale dell’ambiente impoverito della working class di Nottingham e del suo scontento è presentato già nel romanzo quando Arthur dice:
“… the factory smell of oil-suds, machinery, and shaved steel that surrounded you with an air in which pimples grew and prospered on your face and shoulders, that would have turned you into one big pimple if you did not spend half an hour over the scullery sink every night getting rid of the biggest bastards.”231
Per Sillitoe infatti il lavoratore è molto più di un “economic underdog”: “He performs his tasks in a state of semi-consciuosness, and the result is intellectual death.”
Il personaggio centrale del romanzo è diviso tra l’amore per due donne, la ricca moglie del presidente della società di calcio della sua città e la vedova di un operaio.
In sceneggiatura invece Arthur è l’amante della moglie di un collega di lavoro e si invaghisce facilmente di un’altra ragazza nubile che incontra accidentalmente in un pub. Il conflitto di classe rappresentato dai due tipi di amanti è chiaramente reso più blando, se non inesistente nella versione del testo-sceneggiatura.
231
Il tema dell’aborto ampiamente trattato nel romanzo viene censurato in fase di stesura del testo-sceneggiatura.
Solo qualche anno più tardi nella piéce di Bill Naughton Alfie Elkins and his little Life, presentata per la prima volta alla radio nel 1962, in scena nel 1963 e come romanzo nel 1966, fu invece permessa la rappresentazione di un aborto, ma solo per le sue disastrose conseguenze. Ed era solo un anno prima di quello che Marwick definisce “something of an annus mirabilis as far as liberal legislation in the spere of sexual mores were concerned”. Nel 1967, infatti passarono tre atti: lo Abortion Act, il National Health Service (Family Planning) Act e il Sexual Offences Act. Nel 1968 poi il Theatres Act abolì l’ufficio per la censura di Lord Chamberlain.
Un treatment di Saturday Night and Sunday Morning fu mandato dalla Woodfall Productions al British Board Of Film Censors nel novembre 1959. In questa versione Sillitoe era rimasto abbastanza aderente al testo originale. Audrey Field, una delle lettrici del Board in un report commenta:
“… I imagine that the company will fully expect to have an X, … the language would not do for an A. neither would the love scenes, to say nothing of the discussion of abortion and the fact the the abortion is actually carried out (though not seen). As to the quality of the story, the hero is an immoral fellow who would doubtless end upi in jail in real life, but I enjoyed him a lot more than the people in Look back in Anger and A Taste of Honey (other products of the new school of Young Writers Speaking for the People), because I could believe in him, …, when he began dimly to perceive that it was time he developed a sense of responsibility. … I have strong misgivings about the slap-happy and successful termination of pregnancy which … moreover is not necessary for the story.”232
Un altro punto su cui la censura insiste molto sono singole parole usate a sproposito, di solito imprecazioni, quali “bogger”, “Christ”, “bloody”, “bastard” e “sod”.
John Trevelyan in persona scrive a Harry Saltzmann per fargli notare gli sproloqui, aggiungendo che apprezza “that words of this kind are normal in the speech of the type of people that the film is about but I have always found … that these are the very people who most object to this kind of thing on the screen” e che comunque vi è una responsabilità “sociale” di chi accetta di far passare un prodotto con cotale linguaggio.
Il final draft della stesura per le riprese fu inviata da Saltzmann all’ufficio di Trevelyan il 26 gennaio del 1960. Gli elementi che tanto preoccupavano il Board erano stati attenuati. “Bogger” era divenuto “beggar” e la scena dell’aborto era stata completamente rivisitata, tanto che il tentativo di abortire risulta inefficace.
Sempre Audrey Field testimonia:
232
“ … They have drastically modified the abortion element: we were told that Ada has given Brenda a very hot bath and much gin and it has not worked; later she means to go to a doctor, but decides against it and resolves to have the child after all; her husband later tells Arthur that she is all right, but we are left to assume that the pregnancy had been terminated without any interference …”.233
Sillitoe stesso riguardo a questo taglio dice:
“For reasons of censorship the ‘bringing it off’ scene of Brenda in the bath is not shown, but only referred to. It was also thought best, because of possible censorship complications, to make the attempted abortion fail. The only advantage of having it fail was that in the film the climax centres around a more complex situation than in the book.”234
Il film entrò in fase produttiva con una sceneggiatura che era un compromesso tra le parti e gli fu garantito un certificato X.
Quando uscì nelle sale, il 26 Ottobre del 1960 riuscì a recuperare i costi (circa £100.000) in meno di tre settimane nel solo circuito londinese. Ne fu però vietata la circolazione nel resto del paese, se non vi fossero fatti ulteriori tagli. L’unica città dove venne mostrato fu Birmingham.
233 Audrey Field citata in Anthony Aldgate, Censorship and the Permissive Society, Oxford University Press, p. 95. 234
The loneliness of the long distance runner
(1962)
Sceneggiatura: Alan Sillitoe; Regia: Tony Richardson; Produzione: WOODFALLS FILMS, BRYANSTON, SEVEN ARTS (produzione indipendente fondata da Richardson e Osborne); Direttore della fotografia: Walter Lassaly; Montaggio: Anthony Gibbs; Musiche: John Addison; Scenografia: Ralph Brinton; Ted Marshall; Costumi: Sophie Harris; Durata: 104 minutes; Interpreti: Tom Courtenay - Colin Smith; Michael Redgrave -The Governor; Avis Bunnage - Mrs. Smith; Peter Madden - Mr. Smith; James Bolam – Mike; Julia Foster – Gladys; Topsy Jane – Audrey; Dervis Ward – Detective;
Raymond Dyer – Gordon; Alec McCowen – Brown; Joe Robinson – Roach; Philip Martin – Stacey; Arthur Mullard - Chief Officer; Ray Austin – Craig; Anthony Sager –
Fenton; John Thaw – Bosworth; Peter Kriss – Scott; James Cairncross – Jones;
Peter Duguid – Doctor; John Bull – Ronalds; William Ash – Gunthorpe; Dallas Cavell - Lord Jaspers; Anita Oliver - Alice Smith; Brian Hammond - Johnny Smith; Christopher Parker - Bill Smith; John Brooking – Green; Frank Finlay - Booking
Office Clerk; Robert Percival - Tory Politician; Chris Williams - Public School Boy; William Fox - Public School Boy in Race.
Di The loneliness of the Long Distance Runner è stato reperito il first draft. A film script by Alan Sillitoe (donato dall’autore stesso al British Film Institute nel settembre del 1996. Siamo dunque ad un grado dell’evoluzione del soggetto abbastanza primitivo. La stesura risale, come riportato sul copione, al 9 agosto del 1961. 162 pagine, 113 scene, scritto con macchina da scrivere, presenti correzioni manuali.
La sceneggiatura si apre con la descrizione del protagonista, Colin Smith ed è di matrice ancora quasi esclusivamente letteraria:
(p.2)
ONE. Eighteen years old Colin Smith, the long distance runner, is trotting out of Borstal gates on an early morning practice run. [si passa alla descrizione del tempo atmosferico e del luogo. Si fa cenno all’odore di cui sa il paesaggio: “the landscape smells of wet grass” (evidente incursione letteraria), per cedere il posto ad una nota tecnica sull’inizio dei titoli di testa: “The titles of the film are superimposed on this scenery, and Colin Smith, the runner.” E sui movimenti della macchina da presa: “He crosses a lane and the camera moves closer to him as he goes through a hedge-gap and enters a field.”, fino a dare il risultato del movimento di macchina: “his face is abstracted, ... obviously not thinking at all about his running, but set far beyond and perhaps into the past, or maybe into the future as well, making his face expressive of a true loneliness because the present is ignored.” (anche in questa descrizione dei pensieri del personaggio, tra l’altro
ipotetici, c’è una nuova incursione della letterarietà, sottolineata da perhaps e maybe).
Di nuovo poi si descrive non il movimento ma la posizione della macchina da presa e addirittura la focale, il tipo di obiettivo. “The runner comes out of the wood ... to the point from which he first saw the borstal a year ago, so that as he approaches the camera for a close-up, his figure changes into the shape of a car (end of titles) and into
(p.2)
TWO. A police car is driving along a secondary road on its way to the borstal glimpsed in One ...
[Nella macchina sono seduti Colin e due poliziotti, uno più giovane e uno più anziano, entrambi fumano.]
FIRST (ELDERLY) POLICEMAN I don’t expect there’s much night life around here.
SECOND (YOUNG) POLICEMAN You wouldn’t make much your fortune
[corretto a penna] on a beat like this, and that’s a fact. (Laughter)
FIRST (ELDERLY) POLICEMAN Still, it’ll keep All it’s good for is keeping bastards like him out of
mischief for a good while.
[Le correzioni nel dialogo sono evidentemente state apportate per renderlo più dialettale e meno classico]
[Le voci dei poliziotti
... fade, and the silence is taken over by the magistrate as he (Colin, ndr) remembers his case, the voice of justice superimposed over the talking lips of the two policemen. The camera stays on Smith’s face as he realises the significance of his coming
incarceration.
[Sillitoe scrive anche del significato delle scene, rimandando in questo caso oltre che al senso anche allo spettatore e a quello che dovrebbe pensare, capire]
(p.3)
MAGISTRATE (VOICE ONLY) [la voce del magistrato è interrotta da descrizioni delle immagini della
campagna che la accompagnano. La voce enuncia il tema della rieducazione e dunque il tema del film:]
in the hope that they send you out an honest and law abiding citizen.
THREE. [la macchina arriva nel territorio del riformatorio.
Descrizione di alcuni ragazzi che scrollano un albero morto, tanto da farlo cadere sulla strada proprio quando passa la macchina della polizia che deve frenare inaspettatamente.
Di nuovo c’è una correzione nei dialoghi nella direzione dell’uso dialettale e quotidiano della lingua.
I ragazzi tirano su l’albero.
A penna è inserita una scena chiamata 3a.]
One of the boys (Bosworth) of the forestry class makes an obscene sign with his fingers at the back of the disappearing police car. FOUR. [Arrivo della macchina. Scendono. Smith si guarda un momento intorno prima di salire gli scalini che portano all’entrata.]
He is almost pleasantly surprised at the aspect of the
surroundings, as if he had aspected something far more grim. (p.5)
[dialogo in cui i poliziotti lo invitano rudetemente a salire. Sillitoe insiste sulla neutralità del volto di Smith.]
FIVE. Inside the main door. The atmosphere is new institutional and heavy.
[Sono alla reception e Smith viene consegnato. (p.6)
la consegna avviene attraverso un dialogo puramente informativo. “Take him to see the Governor”
“Don’t get him a uniform first?” “New rule. Pep Talk before uniform” Smith is marched to
(p.7)
SIX. The Governor’s office.
[descrizione sintetica dell’ufficio, del direttore e di Roach, the Sport’s Officer.
Una parte troppo esplicitamente informativa sulla importanza delle attività sportive è tagliata completamente, per far iniziare il dialogo più realisticamente escludendone una parte, sicuramente colmabile.
(p.8)
ROACH
It’s not easy to get them to do
athletics. I honestly don’t see how they can do much more than they are doing at the moment.
GOVERNOR [parte rimossa]
Have another go at them. Ask, and they’ll respond.
Knock at the door.
GOVERNOR
Come in. (to Roach) Explain to them about Sports Day and the Trophies. Smith enters with the screw.
