1. LO HÖRSPIEL 1.1. Panoramica storica dello Hörspiel La prima attestazione del termine Hörspiel si ha nel 1851 in Oper und Drama di Richard Wagner

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1. LO HÖRSPIEL

1.1. Panoramica storica dello Hörspiel

La prima attestazione del termine Hörspiel si ha nel 1851 in Oper und Drama di Richard Wagner1. Anche il filosofo Friederich Nietzsche interpreta il dramma musicale di Wagner come un percorso «aus einer Welt als Hörspiel in eine rätselhaft verwandte Welt als Schauspiel und umgekehrt2», riutilizza poi il termine Hörspiel nel testo Also sprach Zarathustra, composto tra il 1883 e il 1885. Più precisamente, il vocabolo compare nel capitolo Die Begrüβung, situato nella quarta ed ultima parte dell’opera e viene riferito a un urlo che Zarathustra sente mentre sta tornando nella caverna in cui vive. È un urlo che da lontano sembra provenire da un’unica persona, ma Zarathustra riconosce, avvicinandosi alla grotta, che esso è, al contrario, il risultato dell’unione di più voci. Al momento in cui Zarathustra entra nella sua abitazione si legge: «Welches Schauspiel erwartete ihn erst nach diesem Hörspiel!»3.

Nel 1898 Karl Groos elabora lo studio psicologico-estetico Über Hör-Spiele e tre anni dopo Konrad Lange definisce Hörspiel i rumori che fanno i bambini mentre giocano. Secondo Lange questi rumori non sono musicali e sono caratterizzati da una ricchezza di forme e da una capacità espressiva maggiori rispetto a quelle della musica4.

1

Cfr. FRIEDRICH KNILLI, Das Hörspiel: Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspiels, Kohlhammer, Stuttgart 1961, p.10.

2

Cfr. DIETER HASSELBLATT, Hörspiel bei Nietzsche und Lessing, in Rundfunk und Fernsehen, Hamburg, 6. Jg. 1958 e ERNST THEO ROHNERT, Wesen und Möglichkeiten der

Hörspieldichtung, München phil. Diss. 1947 in F. KNILLI, Das Hörspiel, 1961 p. 10. 3

FRIEDRICH NIETZSCHE, Also sprach Zarathustra, Goldmann, München 1972, IX edizione, vierter und erster Teil, cap. Die Begrüβung, pp. 226-230, esempio cit. in HEINZ SCHWITZKE,

Das Hörspiel: Dramaturgie und Geschichte, Kiepenheuer & Witsch, Köln – Berlin 1963, p. 46. 4

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È nel 1924, però, che il vocabolo viene usato per la prima volta in relazione alla tecnologia e, nella fattispecie alle tecniche radiofoniche, quando Hans Siebster von Heister lo menziona in «Der deutsche Rundfunk», la rivista dedicata ai programmi radiotelevisivi della quale è co-fondatore, riferendosi a sceneggiature trasmesse via radio. Qui lo Hörspiel viene definito come un testo uditivo «das in uns die Illusion einer unmittelbar – vor unserem Ohr – sich abwickelnden lebendigen Handlung zu erwecken vermag»5, ossia un testo in cui la dimensione visiva immediata, che nel radiodramma evidentemente manca, è sostituita da una “visione interiore” che infonde nell’ascoltatore l’illusione che l’azione da lui percepita uditivamente stia accadendo nella realtà. Per esprimere questo concetto Friedrich Knilli utilizza l’espressione Phantasiespiel6

.

La storia del radiodramma tedesco, come quella del radiodramma europeo, comincia nei primi anni Venti del XX secolo e dato che è strettamente collegata al suo mezzo di diffusione, la radio, sarà utile ripercorrere le tappe più significative della sua storia: tutto comincia nel 1888 grazie alla scoperta di Heinrich Hertz delle onde radio, delle quali Guglielmo Marconi si serve per mettere a punto il sistema di comunicazione telegrafica senza fili. Circa un ventennio dopo, esattamente nel 1906, la società Telefunken riesce a trasmettere radiofonicamente musica e parole7. Il primo utilizzo della radio nel segno della comunicazione di massa si avrà circa dieci anni dopo, precisamente a partire dal 1917, quando «[i]n den Schützengräben des ersten Weltkrieges, bei Freund und Feind, ist der Rundfunk zum ersten Mal in Gebrauch gekommen; die englischen und ebenso die deutschen Soldaten haben ihn sich seit 1917 da und dort zu Unterhaltungssendungen ausgebaut»8. Durante le trasmissioni le parole erano ridotte al minimo e non esistevano programmi radiofonici così come li intendiamo oggigiorno: non si discutevano argomenti di attualità o problematiche sociali e

5

GERD ECKERT, Gestaltung eines literarischen Stoffes in Tonfilm und Hörspiel, Berlin phi. Diss. 1936, p. 54, cit. in F. KNILLI, Das Hörspiel, 1961, p. 10.

6

F. KNILLI, Das Hörspiel, 1961, p. 10.

7

Cfr. ivi.

8

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individuali, ma si poteva soltanto ascoltare la musica9; la radio serviva prevalentemente all’intrattenimento.

Con l’avvento degli anni Venti la radio conosce un nuovo sviluppo e nuove funzioni rispetto a quelle registrate nel decennio precedente. Il 29 ottobre del 1923, poi, la stazione radio di Berlino Radio-Stunde-AG, successivamente conosciuta come Funkstunde-AG, trasmette per la prima volta in Germania programmi radiofonici nei quali la parola non è utilizzata soltanto per annunciare la musica o per segnalare l’inizio e la fine della trasmissione, ma anche e soprattutto per intrattenere gli ascoltatori con argomenti di carattere generale riguardanti soprattutto il campo umanistico senza limitazioni precise10.

Nello stesso anno seguono l’esempio berlinese i canali di Lipsia, Francoforte, Monaco, Amburgo, Stoccarda, Breslau e Vienna11. È in questo panorama che la parola, anche quella “letteraria”, inizia a ricoprire un ruolo diverso nel campo radiofonico: nello stesso anno, precisamente il 3 novembre, l’attore Peter Ihle recita la poesia Seegenspenst (1827) di Heinrich Heine e inaugura così una serie di letture poetiche radiofoniche che si estendono anche a monologhi celebri come quelli, per esempio, di Faust e Amleto. Dall’anno successivo si iniziano a diffondere, sempre via radio, brevi scenette e dialoghi drammatici12.

Su quale sia il primo radiodramma tedesco vero e proprio ci sono pareri discordi: Friedrich Knilli riporta l’opinione comune secondo la quale si considera come primo radiodramma vero e proprio Spuk di Rolf Gunold, sottotitolato

Gespenstersonate nach Motiven von E.T.A. Hoffmann, mandato in onda il 21

luglio 1925 dalla Schlesische Funkstunde Breslau13. Al contempo lo studioso mette in dubbio questo dato, annotando la scomparsa del manoscritto di Spuk già

9

«1917 in den Schützengräben verstand man unter <Programm> nicht etwas Ideologisches, allerdings auch nicht Hörspiel; Musik war die einzige Sendegattung». H. SCHWITZKE, Das

Hörspiel, 1963, p. 20. 10

Cfr. H. SCHWITZKE, Das Hörspiel, 1963, p. 20.

11

Cfr. F. KNILLI, Das Hörspiel, 1961, pp. 10, 11.

12

Cfr. STEFAN BODO WÜRFFEL, Das deutsche Hörspiel, Metzler, Stuttgart 1978, p. 11.

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nei primi anni Trenta e la presenza di due manoscritti antecedenti al 192514: Anke di F. A. Tiburtius, datato 1923 ma mai trasmesso in radio, e Bellinzona, scritto nel 1924 dallo stesso Gunold15. Ci sono studiosi, poi, come Stefan Bodo Würffel, che segnalano come primo vero radiodramma tedesco Zauberei auf dem Sender di Hans Flesch, mandato in onda il 24 ottobre 1924, un anno prima di Spuk16. Lo studioso Heinz Schwitzke non concorda nel considerare questo testo un vero radiodramma, ma lo definisce una Spielerei17 più che un vero Spiel. Ancora di un’altra opinione è Friedrich Bischoff, che individua come vero inizio della storia del radiodramma tedesco il suo testo Hallo, hier Welle Erdball del 192918.

Quello che è certo è che nessuno di questi radiodrammi è stato il primo in assoluto ad essere trasmesso: il primato va a Comedy of Danger19, dell’autore britannico Richard Hughes, mandato in onda il 15 gennaio 1924 da Radio London20. Significativa è l’ambientazione dell’opera: il radiodramma comincia quando, in una miniera di carbone in Galles, i tre personaggi principali si ritrovano al buio a causa di un improvviso corto circuito, dovuto, come poi si scoprirà, a un’esplosione. I tre, Mary, Jack e Mr. Bax, sono così ridotti a una condizione di cecità forzata, dovuta all’oscurità. I rumori molto forti delle esplosioni, inoltre, scandiscono i dialoghi. L’importanza della dimensione uditiva e la minore rilevanza di quella visiva sono caratteristiche fondamentali di questo genere, come si vedrà in seguito (cfr.§1.2.); in quest’opera non è solo l’ascoltatore ad essere in qualche modo “cieco”, ma lo sono anche i personaggi principali. Nel radiodramma si sentono anche delle voci che appartengono a persone che si trovano al di fuori della miniera: queste sono le uniche a godere della luce del sole e della vista ma ricoprono un ruolo marginale nella vicenda.

14

Cfr. ivi.

15

Cfr. F. KNILLI, Das Hörspiel, 1961, p. 12.

16

Cfr. S. B. WÜRFFEL, Das deutsche Hörspiel, 1978, p. 14.

17

18

19

Il testo del radiodramma è consultabile al sito <http://emruf.webs.com/british/danger.htm>

20

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Per quel che riguarda la Germania le prime forme di trasmissioni letterarie radiofoniche cominciano a manifestarsi in un momento storico di profonda sperimentazione artistica e tecnica21. La radio tedesca comincia ad avere nuove funzioni anche legate alla parola e all’arte e, di conseguenza, il panorama radiofonico della Germania inizia a riempirsi di forme innovative, tuttavia non ancora catalogabili come Hörspiele: una di queste forme è il Spendespiel, che inizia ufficialmente nel 1924 con la rielaborazione di Alfred Braun di

Wallensteins Lager, la prima parte della trilogia di Friedrich Schiller intitolata,

appunto, Wallenstein-Trilogie e completata nel 1799. I Sendespiele, diffusi in Germania fino al 1927/1928 sono, come questo, interpretazioni di testi letterari o teatrali rappresentativi di un’epoca22

. Tali testi non sono particolarmente apprezzati dagli studiosi del radiodramma, poiché vengono visti come imitazioni volgarizzanti delle opere originali. Arnolt Bronnen, ad esempio, designa il 1925 «das Jahr der miβverstandenen Klassiker und des bodenständigen Lustspiels»23

, definendo i Sendespiele reinterpretazioni sbagliate e “vernacolari” dei classici, delle commediole malriuscite. Stefan Bodo Würffel sembra essere dello stesso parere e vede il momento dell’esordio dello Sendespiel come «[…] noch die Zeit der (schlechten) Nachahmungen des Schauspiels, noch nicht die des Hörspiels»24, ovvero come l’epoca, più che della forma innovativa del radiodramma, del tentativo, non andato a buon fine, di imitare le rappresentazioni teatrali dei “classici”.

Lo stesso Alfred Braun, due anni più tardi, inaugurerà con il testo Tönenden

Stein il genere dello akustischer Film. Questa tipologia si afferma nel momento in

cui cominciano già a circolare i primi radiodrammi. Braun la descrive come un

Funkspiel (termine che, tra l’altro, è l’esatta trasposizione dell’italiano

21

Cfr. F. KNILLI, Das Hörspiel, 1961, p. 11.

22

Cfr. S. B. WÜRFFEL, Das deutsche Hörspiel, p. 14.

23

Arnolt Bronnen cit. in GERD ECKERT, Gestaltung eines literarischen Stoffes in Tonfilm und

Hörspiel, Berlin phi. Diss. 1936, p. 2, cit. in F. KNILLI, Das Hörspiel, 1961, p. 14. 24

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radiodramma) risultante dalla sequenza di tecniche cinematografiche interpretate

e trasportate nel modo della radiofonia:

Akustische Filme […] – so nannten wir in Berlin in einer Zeit, in der ein Funkregisseur nicht nur das Regiebuch zu besorgen hatte, sondern sich auch seine Manuskripte mehr schlecht als recht schreiben muβte, ein Funkspiel, das in schnellster Folge traummäβig bunt und schnell vorübergleitender und springender Bilder, in Verkürzungen, in Überschneidungen – im Tempo – im Wechsel von Groβaufnahmen und Gesamtbild mit Aufblendungen, Abblendungen, Überblendungen, bewuβt die Technik des Films auf den Funk übertrug25.

La stessa espressione akustischer Film istituisce un parallelismo tra l’arte cinematografica e quella del radiodramma. Il regista di tale tipologia deve essere in grado non solo di montare queste “immagini uditive”, ma di scriverne anche il manoscritto. Deve, inoltre, saper maneggiare sapientemente le tecniche cinematografiche in modo da poter creare un testo uditivo che rievochi una sequenza di immagini continue, veloci, ma anche in ordine confuso, quasi come si trattasse di un sogno. Una delle tecniche che servono a questo obiettivo, prese in prestito dal cinema e trasportate nel radiodramma, è la Blende, ovvero la tecnica della dissolvenza, importante non soltanto per il film acustico, ma per il radiodramma in generale, come sottolinea Stefan Bodo Würffel: «Überblenden, Einblenden, Ausblenden, Übereinanderblenden verändern, verwandeln die Spielräume bzw. die Spielphasen. Man hat kaum übertrieben, als man formulierte, daβ die Kunst des Höspiels letzlich in der Dramaturgie derBlende aufgehe»26. La dissolvenza rende possibile, in diverse modalità, il passaggio tra una fase e l’altra del testo, così come tra una scena e l’altra di un film. Nel caso del radiodramma si tratta, ovviamente, di una dissolvenza acustica.

Dopo il 1925 aumentano le trasmissioni di radiodrammi propriamente detti e nascono, così, nuovi generi ad esso collegato (cfr.§1.2.). In questa atmosfera si sviluppano anche le ricerche nell’ambito del cosiddetto Geräuschhörspiel

25

Parole di Alfred Braun cit. in HANS BREDOW, Aus meinem Archiv, Heidelberg 1950, p. 149 ff., cit. in F. KNILLI, Das Hörspiel, 1961, p 12.

26

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(cfr.§1.2.) nel quale la musica, i rumori e i suoni diventano essenziali. Sul ruolo assolutamente non marginale della musica, ad esempio, si ha testimonianza nelle parole di Carl Hagemann, primo direttore generale della Radio di Berlino: «Musik ist die akustische Kulisse zur Verdeutlichung der inneren und äuβeren Situation einer Szene, zur Charakterisierung eines bestimmten Schauplatzes. Musik wird zur Untermalung von Dialogpartien verwendet, zu Akzentuierungen, zu Stilisierungen der Geräusche»27.

Con il 1933 si apre una fase storica e politica tristemente nota, in Germania e non solo. Come risaputo, ogni campo del sapere e dell’arte sente il peso della situazione socio-politica e ne è influenzato negativamente. La radio non fa eccezione: essa diventa prevalentemente un mezzo di affermazione dell’ideologia nazista e il radiodramma si trasforma in un mero pretesto per diffondere la propaganda nazista e la teoria del Blut und Boden. Il radiodramma che viene a configurarsi in questo periodo ha una durata limitata (dai 10 ai 20 minuti)28 e predilige la dimensione corale più che quella individuale. Di conseguenza, gli elementi allegorici divengono fondamentali, così come l’utilizzo della musica, dell’acustica e dei rumori come strumenti per ottenere nell’ascoltatore gli effetti desiderati, ovvero la celebrazione del regime e l’ottentimento del favore del pubblico. Viene da sé che la letterarietà del testo ha una rilevanza minima. Würffel, nella sua analisi del radiodramma del Terzo Reich, parla di «Form des chorischen Fest- und Weihespiels», sottolineando il fatto che non si può affermare che il radiodramma celebrativo sia sorto specificamente per la radio:

Die Form, die nach dem 30. Januar 1933 im Rundfunk am häufigsten als Hörspiel zur Aufführung gelangte, die Form des chorischen Fest- und Weihespiels, kann nicht als rundfunkspezifisch im Sinne einer an das Medium Rundfunk gebundenen Form bezeichnet werden […]29

.

27

Parole di Hagemann riportate da Alfred Braun, cit. in F. KNILLI, Das Hörspiel, 1961, p. 13.

28

29

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I sostantivi Fest e Weihe mettono in risalto anche due aspetti fondamentali della cultura propagandistica nazista, che si riflettono, poi, nelle forme di intrattenimento dell’epoca, come il radiodramma: le continue feste e celebrazioni e la consacrazione del Führer come una sorta di Messia. La dimensione corale è anche la dimensione fondante della Kantate, che trova un forte sviluppo in questi anni(cfr.§1.2.).

Un’altra forma che si afferma in questo periodo, senza però conoscere una diffusione molto ampia, è quella del radiodramma storico, di cui troviamo qualche esempio, anche se raro, durante il periodo bellico30. Dal 1935, infatti, la produzione di radiodrammi comincia a diminuire, per poi decadere all’inizio della seconda guerra mondiale31. I radiodrammi posteriori allo scoppio della guerra sono pochissimi e sono soprattutto storici o comunque vincolati a un’epoca precisa32. Un esempio è la trilogia del 1940 di Hans Rehberg Suez, Fashoda,

Kapstadt, trasmessa in francese durante la campagna militare in Francia e atta a

muovere l’ascoltatore verso un atteggiamento antibritannico. Durante gli anni bellici il radiodramma confluisce anche nel macabro e nel grottesco e la tipologia che si era diffusa nel decennio precedente con l’avvento del Nazismo raggiunge ora il suo apice, enfatizzando ulteriormente la dimensione corale, l’appello alla massa e il culto, quasi religioso, del Führer.

Il genere tornerà in auge dopo la fine della guerra; responsabili iniziali di questo cambio di rotta saranno Wolfgang Borchert e Günter Eich. Il clima in cui nasce questo “secondo” radiodramma è lontano da quello di forte sperimentazione tipico degli anni Venti, tanto che questi due autori vogliono rifondare il genere del radiodramma come Worthörspiel, nel tentativo di conferirgli una dignità letteraria. Ufficialmente questa nuova epoca inizia con i testi Drauβen vor der Tür di Borchert e Träume di Eich, datati rispettivamente 1947 e 1950. Borchert muore proprio nell’anno della trasmissione del suo radiodramma, quindi sarà soprattutto

30

Cfr S. B. WÜRFFEL, Das deutsche Hörspiel, 1978, p. 67.

31

32

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l’operato di Eich a segnare la seconda parte della storia del genere: l’autore non solo riporta il radiodramma a una struttura più definita, ma lavora sul genere anche dal punto di vista tematico. Apre le porte al parallelismo e all’opposizione tra sogno e realtà, (il suo primo radiodramma post-bellico si intitola, appunto,

Träume), mette l’individuo e le sue problematiche al centro delle sue opere (non

solo del radiodramma), tematizza i grandi quesiti dell’uomo tedesco nel secondo dopoguerra. Werner Klose passa brevemente in rassegna i principali Leitthemen dei testi di Eich:

Stofflich und formal ungemein schöpferisch […] zeichnen sich in der Lyrik und in den Spielen Eichs bestimmte Leitthemen immer deutlicher ab: der Mensch, wandernd oder gar auf der Flucht im Vergänglichen, fragwürdig und vorläufig alles Glück, bedroht von Angst und Leid, schwankend zwischen Traum und Bewuβtheit auf der Suche nach seiner Identität, nach Sinngebung im Rollenspiel eines Lebens, das nur im Opfer und in der Liebe ertragen werden kann33.

Lo scrittore lavora anche sulla parola e sul suono: quest’ultimo non ha più il ruolo di protagonista o co-protagonista che aveva avuto in precedenza, non è più una parte essenziale del radiodramma, ma ricopre un ruolo di “accompagnamento” e “completamento” della parola, che rimane l’elemento strutturante dell’opera. Secondo Knilli «[d]ie Sprache Günter Eichs weist in diesen Legenden, Tierfabeln, Satiren, Burlesken, Moralspielen weit über sich hinaus, überschreitet ihren Lautleib und baut unsichtbare Bühnen, läβt Phantasieräume auftauchen, getönt von interpunktionellen oder leitmotivischen Geräuschen und Klängen»34. Da queste parole emerge anche l’ambientazione sognante, mistica e mitica che può assumere il radiodramma. Il panorama generale è, insomma, quello di una seconda fioritura del radiodramma in cui si assiste a un’iniziale restaurazione del modello letterario del genere35. La situazione appare molto simile a quella dei primi esordi del radiodramma: si ritorna alla unsichtbare Bühne (cfr.§1.2.), al

33

WERNER KLOSE, Neues vom Hörspiel in «Wirkendes Wort», 7. Jg. 956/1957, p. 177, cit. in F. KNILLI, Das Hörspiel, 1961, p. 19.

34

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ruolo prioritario della fantasia e dell’immaginazione, alle ambientazioni non specifiche, al ridimensionato ruolo del suono e soprattutto all’armonica combinazione di sapere letterario e sapere tecnico-scientifico. Sono molti gli autori che seguono le impronte di Eich, per citare, ad esempio, i più famosi: Ingeborg Bachmann e Friedrich Dürrenmatt. Lo spettro generale di tematiche affrontate nel secondo dopoguerra è piuttosto ampio; Johann M. Kamps ne dà un elenco:

Die Sinnlosigkeit des Krieges, das Ost-West-Problem, der innere Widerstand, das Verhältnis zu Juden, der Schuld-Sühne-Komplex sind zunächst die häufigen Themen, denn auch die Wohlstandsgesellschaft, das leere Eheleben, die Identität, Macht und Faschismus und immer wieder die aus der Zeitgeschichte aufgegriffenen, meist ins Allgemeine gewendeten Ereignisse von Hiroshima bis zum Mondflug, vom Kleingärtner bis zum Computer36.

Problematiche individuali, dunque, come abbiamo visto nel caso specifico di Eich, ma anche e soprattutto sociali e politiche. La Guerra ha lasciato un segno indelebile e non viene dimenticata. Tutto questo riaffiora anche nel radiodramma, che non è più soltanto un genere di intrattenimento.

Dal 1947 fa il suo ingresso nel panorama radiofonico tedesco un genere importato dagli Stati Uniti d’America, conosciuto come feature, che influenzerà il radiodramma di quegli anni. La forma del feature utilizza la tecnica del reportage, sempre nell’ambito della drammatizzazione, per trattare fatti realmente accaduti37

, solitamente riguardanti tematiche di carattere vario ed attuale, soprattutto politico38. L’iniziatore di questo genere in Germania è Axel Eggebrecht ma seguiranno il suo esempio altri autori; i principali sono Ernst Schnabel e Alfred Andersch. In un primo momento i feature di Eggebrecht e Schnabel sono annunciati e trasmessi in radio come Hörspiele, causando un fraintendimento e

36

J. M. KAMPS, Aspekte des Hörspiels in THOMAS KOEBNER (a cura di), Tendenz der

deutschen Literatur seit 1945, Stuttgart 1971, p. 484, cit. in S. B. WÜRFFEL, Das deutsche Hörspiel, 1978, p. 170.

37

38

«Es handelte sich dabei um eine Form, die Tatsachen, Erscheinungen der Natur, Vorgänge in der Technik, Probleme der Wissenschaft, aber vor allem auch die Politik anschaulich machte». S. B. WÜRFFEL, Das deutsche Hörspiel, 1978, p. 76.

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una confusione di generi non voluta. Per sopperire all’equivoco nel 1950 vengono istituite, in seno al Nordwestdeutscher Rundfunk, redazioni separate per i due generi39. La misura è volta a rendere indipendente il genere del radiodramma da quello del feature; il primo, infatti, si distingue dal secondo soprattutto per il fatto che nel radiodramma non si ha uno scopo diverso da quello puramente artistico, nonostante i temi trattati riguardino la società. Il feature, invece, ha uno scopo più “concreto”: «[…] die Deutschen vom Nationalismus, aber zuerst einmal von der Lethargie, in der sie damals lebten, zu befreien»40. Inoltre, mentre il feature critica il sistema politico della sua epoca, il radiodramma tratta temi sociali e politici in una dimensione sovratemporale e non politicamente orientata. I radiodrammi di Heinrich Böll sono un’eccezione a questa linea generale, in quanto la maggior parte di essi analizza e spesso critica la situazione sociale e politica del tempo dell’autore. Dalla metà degli anni Cinquanta l’interesse del pubblico si sposta dal

feature, che nella prima metà di quel decennio aveva goduto di un grande

successo, al radiodramma. In questo dato Würffel individua un cambiamento nelle abitudini di ascolto dell’auditorium tedesco, che tende sempre più alla fruizione di testi depoliticizzati e rivolti alla dimensione interiore41.

Accanto al filone volto alla tradizione del radiodramma (sempre se di tradizione si può parlare) se ne sviluppa un’altra volta alla sperimentazione. Nonostante il ruolo principale sia restituito alla parola, le ricerche sulle possibilità della musica, del suono e del rumore, introdotte, anche se a livello embrionale, negli anni precedenti, danno i loro frutti: un esempio è la musique concrète42 di Pierre Schaeffer (cfr. § 1.2.) a partire dal 1942. Sperimentazioni di questo tipo portano, già dai primi anni Cinquanta, alla Klangdichtung, una poesia in cui

39

40

H. SCHWITZKE, Das Hörspiel, 1963, p. 272, cit. anche in WÜRFFEL, Das deutsche

Hörspiel, 1978, pp. 76, 77. 41

42

Pierre Schaeffer inaugura, agli inizi degli anni Quaranta, una scuola che “denaturando” i suoni li rendi concreti, anche grazie alle nuove apparecchiature che permettono di produrre suoni e musica elettronici. Per l’operato di Schaeffer più nel dettaglio cfr. F. KNILLI, Das Hörspiel, 1961, pp. 13-21.

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«traten die “sonoren Poeten” meist in Gruppen auf und trugen ihre Sprechgedichte mit chorischen oder geräuschhaften Begleitungen vor»43.

Nei primi anni Sessanta, poi, sulla base della Klangdichtung, si comincia a respirare aria di ulteriore innovazione, fino alla nascita del cosiddetto Schallspiel, inaugurato da Paul Pörtner e sviluppatosi in Germania tra il 1963 e il 196844. Il termine era già stato usato da Friedrich Knilli nel 1924 e spiegato come «ein Spiel […], dessen Zustandekommen wesentlich auf der Wirkung eines akustisch-elekrtischen Vorgangs beruht»45, in cui, quindi il suono, in particolare elettronico, è l’elemento basilare. Delucidante è la spiegazione che Pörtner fornisce del funzionamento di questo tipo sperimentale di “radiodramma acustico”.

Eine normale kurze Hörspielszene wurde zuerst mit der üblichen Studiotechnik aufgenommen: Fieberphantasien einer Frau im Krankenbett. Eine Szene, die aus gesprochenen Sätzen und Geräuschen besteht und einen konkreten Inhalt hat. Wichtig war für mich, daβ in den nun folgenden Versuchen ausschlieβlich das in dieser Szene vorgegebene Material verwendet wurde, also nichts hinzugefügt wurde, keine Musik, kein Geräusch, sondern an dieser Vorgabe schrittweise eine Veränderung aufgezeigt wurde: in drei Versionen eine immer radikalere Übernahme der üblichen Gestaltungsmittel von akustischen Zeichen, also Schallgestalten, ausprobiert wurde. Die zweite Variation veränderte die Ausgangsszene durch eine Verlagerung des Ausdrucks von Worten auf Geräusche, die an Stelle der gesprochenen Sprache gesetzt wurden, durch Frequenzumsetzung rhythmisch-klangliche Werte gewannen. In der dritten Variation wurden die gesprochenen Worte allmählich zerstört, d. h. es wurden Phoneme herausgeschnitten, es wurde mit Überlagerungen und rhythmischen Wiederholungen gearbeitet und schon eine Modulation angelegt, die Sprache als Geräusch erscheinen lieβ. In der vierten Version wurde dann die elektronische Bearbeitung so weit getrieben, daβ Sprache gänzlich von Klängen übernommen wurde, die aus ihr stammten oder aus der Verschmelzung von Sprache und Geräusch. Eine Verkürzung der Szene war bei den drei Variationen erfolgt, die zum Schluβ bis zu einer Verknappung auf eineinhalb Minuten ging46.

Pörtner saggia, con questo esperimento, l’efficienza della parola deformata e del suono rispetto alla parola “tradizionale”. Partendo dalla scena di un radiodramma

43

Da un discorso di Paul Pörtner trasmesso dal Westdeutcher Runsfunk nel febbraio 1981, cit. in REINHARD DÖHL, Das neue Hörspiel, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1988, p. 50.

44

Cfr. R. DÖHL, Das neue Hörspiel, 1988, p. 50.

45

Ibidem, p. 51.

46

Da un discorso di Paul Pörtner trasmesso dal Westdeutcher Runsfunk nel febbraio 1981, cit. in R. DÖHL, Das neue Hörspiel, 1988, pp. 52, 53.

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che ritrae una situazione quotidiana, l’autore, senza variare minimamente il materiale linguistico e acustico presente nella scena, costruisce tre versioni alternative alla prima in cui la parola viene deformata in modo sempre più radicale. Il linguaggio tradizionale, dunque, viene sostituito da uno alternativo, in particolare quello del suono elettronico, che nell’ultima versione prende il sopravvento sulla parola. Con questa ricerca Pörtner si pone l’obiettivo di dimostrare come uno stesso materiale possa dare origine a soluzioni diverse.

Verso la fine degli anni Sessanta, poi, si conforma un altro tipo di radiodramma nuovo, il cosiddetto Neues Hörspiel appunto, dapprima diffuso non tanto tra gli autori tedeschi, quanto tra quelli francesi, a cui il pubblico della radio tedesca si dimostra piuttosto interessato. Il testo tedesco con cui tradizionalmente si fa partire il Neues Hörspiel è Fünf Mann Menschen di Ernst Jandl e Friederike Mayröcker, ai quali nel 1969 viene conferito lo Hörspielpreis der Kriegsblinden. Il radiodramma, con il quale secondo «Die Welt» «beginnt eine neue Ära»47 dura solo 14 minuti ed è interpretato da circa 17 voci48. Nel discorso di ringraziamento tenuto dai due autori in occasione della consegna del premio Friederike Mayröcker spiega ciò che si aspetta dal radiodramma: «es muβ akustisch befriedigen, faszinieren, reizen, d. h. der akustische Vorgang muβ beim Hörer eine ganz bestimmte Reaktion hervorrufen, etwas, das in der Nähe musikalischen Genusses liegt, aber statt von Tönen von Worten und Geräuschen ausgelöst wird»49. È evidente come per l’autrice la dimensione sonora sia essenziale nel radiodramma. Non solo: esso deve provocare una reazione positiva nell’ascoltatore, una reazione che si avvicini al piacere che scaturisce dalla musica.

Un altro testo significativo che si può ascrivere al Neues Hörspiel è Das

Schweigen di Nathalie Sarraute, che può essere preso come esempio di

un’inversione radicale di tendenza anche nella strutturazione tematica del

47

N/H Texte, p. 7, cit. in R. DÖHL, Das neue Hörspiel, 1988, p.6.

48

R. DÖHL, Das neue Hörspiel, 1988, p. 6.

49

Friederike Mayröcker, cit. in KLAUS SCHÖNING (a cura di), Schriftsteller und Hörspiel:

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radiodramma: mentre precedentemente l’interesse si concentrava soprattutto sull’azione e sulla narrazione, gli autori di questo nuovo radiodramma fanno attenzione in primis alla lingua, in particolar modo a una lingua distorta, non comunicativa e superficiale, sintomo anche del cambiamento del mondo nello stesso senso50. In Das Schweigen il silenzio è lo strumento tramite cui il non-detto, l’implicito, (che Würffel chiama Unterkonversation)51

diventa chiaro, in contrapposizione alla parola “pronunciata”. A tal proposito è utile riportare l’analisi di Würffel:

Die Konfrontation von konventionellem Partygerede und individuellem Schweigen zeigt die einseitige Funktionalisierung der Sprache zum oberflächlichen, nichts mehr aussagenden <Verständigungsmittel>, und die daran geübte Kritik des Schweigens enthüllt sich als Kritik einer Gesellschaft, die eigentlich nichts mehr zu sagen hat, aber dennoch Schweigen nicht ertragen kann, weil sie sich dadurch in Frage gestellt fühlt. Wenn am Ende des Hörspiels das Schweigen gebrochen wird, ist der allgemeine Konsensus zwar wiederhergestellt, zugleich jedoch die Sprache als bloβe Oberflächenerscheinung entlarvt worden52.

Il vero tema è, quindi, la non-comunicazione, il disagio di una società che non solo non sa dire più nulla, ma non riesce a sopportare l’assenza della parola, una parola superficiale e vana, per mezzo della quale, per assurdo, non si riesce a comunicare. Al contrario, il silenzio indispone il gruppo sociale perché lo fa sentire messo in dubbio.

Friederike Mayröcker aveva parlato di un accostamento tra parola e musica: una delle caratteristiche fondanti del Neues Hörspiel è proprio quella di conferire alla parola in sé (quindi non tematizzata) un ruolo paritario a quello della musica e del rumore, ancor più che nei decenni precedenti. Gerhard Rühm afferma addirittura che il Neues Hörspiel non è più anzitutto un genere letterario in cui viene inscenata un’azione secondo uno schema bene o male tradizionale, ma è in

50

«Alle konstitutiven Elemente des Neuen Hörspiels waren in den Hörspielen der französischen Autoren vorhanden: das Interesse an einer in Erzähl- oder Handlungsfolgen sich darstellenden Wirklichkeit trat zurück hinter das Interesse an der Sprache, deren Beschädigung Indiz für die Veränderung der Welt war». S. B. WÜRFFEL, Das deutsche Hörspiel, p. 156.

51

S. B. WÜRFFEL, Das deutsche Hörspiel, 1978, p. 156.

52

(15)

primis uno Hörereignis, un evento uditivo in cui tutti gli elementi acustici che

compaiono (suoni, parole, rumori, musiche) hanno lo stesso valore e in cui nessuno di questi elementi prevale sull’altro. Ora le sperimentazioni tecniche e acustiche precedenti sono portate all’estremo e i confini tra musica e letteratura che, più o meno netti, c’erano sempre stati nel radiodramma, si annullano:

das neue hörspiel präsentiert sich nicht mehr in erster linie als literaturgattung , in der eine tragende handlung akustisch illustriert wird, sondern, im allgemeinen sinn, als ein hörerignis, in dem alle schallphenomäne, ob laute, wörtergeräusche, oder klänge, prinzipiell gleichwertig sind: verfügbares material was natürlich nicht ausschlieβt, daβ man sich auf eines dieser elemente: auf laute, wörter, geräusche oder klänge, beschränken kann. die gleichwertigkeit der schallphaenomäne annulliert die grenze zwischen musik und literatur […]53

A partire dalla nascita del Neues Hörspiel ogni accenno di regola, linea generale, definizione del genere del radiodramma viene negata. Wolf Wondratschek, ad esempio, afferma in Paul oder die Zerstörung eines Hörbeispiels, testo grazie al quale vince lo Hörspielpreis der Kriegsblinden del 1970, che un radiodramma può «ein Beispiel dafür sein, daβ ein Hörspiel nicht mehr das ist, was lange ein Hörspiel genannt wurde»54.

Una forma particolare di radiodramma che tende a fondere, questa volta, la dimensione dell’improvvisazione teatrale e quella della trasmissione radiofonica è il cosiddetto Livehörspiel: grazie anche all’affinamento della tecnologia radiofonica è possibile ora improvvisare il radiodramma. Negli anni Settanta non sono pochi gli autori che provano questa modalità di rappresentazione acustica, accettando i rischi di una pratica simile. Quest’ultima non sorge solo dalla connessione tra Bühnenaufführung e Radiosendung55, ma anche dall’integrazione,

53

Gerhard Rühm, zu meinen auditiven texten, cit. in K. SCHÖNING (a cura di), Neues Hörspiel.

Essays, Analyse, Gespräche, Frankfurt/Main 1970, p 46, cit. in GÖTZ SCHMEDES, Medientext Hörspiel – Ansätze einer Hörspielsemiotik am Beispiel der Radioarbeiten von Alfred Behrens,

Waxmann, Berlin 2002, p. 41.

54

K. SCHÖNING (a cura di), Neues Hörspiel. Texte, Partituren, Frankfurt/Main 1969, p. 309, cit. in G. SCHMEDES, Medientext Hörspiel, 2002, p. 40.

55

(16)

nel radiodramma di componenti proprie dell’estetica della cultura musicale pop56

. A partire dallo stesso decennio, infatti, si osserva una tendenza verso quello che va configurandosi come Pophörspiel, che sarà una modalità di radiodramma piuttosto apprezzata negli anni Novanta: alcuni autori inseriscono nei loro radiodrammi elementi tipici della musica pop. Questa tendenza si manifesta anche in senso contrario: elementi del radiodramma, cioè, cominciano ad essere integrati nei criteri estetici della musica pop57.

Negli anni Ottanta il radiodramma si trova in un momento in cui tutte le forme e le variazioni (di modelli, stili, tematiche, montaggio, ruoli attribuiti a rumori, musica e parola e così via) sperimentate prima di allora vengono riprese e accostate le une alle altre. Non c’è una modalità prevalente o prioritaria ma si riscopre un’ampia molteplicità che viene accolta ed esplorata in modo nuovo. Le distanze fra i differenti modelli (da quelli più “tradizionali” a quelli sperimentali) si accorciano, tanto da dare origine a una sorta di Vermischung.

Ab den 1980er Jahren ist vor allem ein gleichwertiges Nebeneinander sowie eine Vermischung verschiedener Stilrichtungen zu erkennen: «Experimentelle Formen des ‘Neuen Hörspiels’ wie Original-Ton, Material- und Sprachzitat, Reihung, Rhythmisierung, Montage, Collage etc. werden in den Hörspielen der 80er Jahre mit den Zügen der traditionellen Dramaturgie, dem epischen Erzählen, Handlungssträngen, Dialogen, Charakteren und Konfigurationen verbunden, ohne daß die Dominanz einer Methode oder Form die andere verdrängt58.

Da questo momento in poi tutte le forme di radiodramma sperimentate in precedenza sono a disposizione degli autori, i quali possono attingere a questo “campionario” secondo le proprie esigenze. I materiali del passato vengono ripresi, non sconvolti, ma sicuramente rinnovati e contestualizzati in un’epoca in cui le regole e le etichette vengono messe da parte.

56

Cfr. G. SCHMEDES, Medientext Hörspiel, 2002, p 44..

57

Cfr. ibidem, p. 47.

58

ELKE HUWILER, 80 Jahre hörspiel. Die entwicklung des genres zu einer eigenständigen

kunstform, in «Neophilologus», n. 89, vol. 1, gennaio 2005, pp. 88-114, qui p. 101, all’interno cit.

di MATHIAS MORGENROTH, Höre! Es lebe das “Brot fürs Ohr” in «Konzepte. Zeitschrift für junge Literatur 8, 1989, p. 43.

(17)

Heute stehen den Hörspielmachern eine Vielzahl von entwickelten und erprobten Verfahrensweisen zur Verfügung. Sie können nach Bedarf benutzt werden. [...] Die Geschichte gewordenen Verfahrensweisen können [...] in aktuellen Produktionen erinnert werden, ohne daß diese sich in Wiederholung ergehen. Sie können aus dem Normenzusammenhang, in den sie eingebunden waren, befreit werden und so neue Formulierungsmöglichkeiten eröffnen59.

Partendo da questi presupposti si creano, negli anni Novanta, forme nuove di radiodramma che attingono inevitabilmente al materiale del passato.

Per quanto riguarda gli anni Novanta si può parlare di una rinascita del radiodramma del radiodramma60, connessa anche alla grande diffusione dell’audiolibro61

. Tale rinascita è all’insegna del cambiamento radicale del concetto di radiodramma, che comincia a non essere più considerato un genere letterario. In questo periodo gli autori recuperano alcuni spunti che il Neues

Hörspiel aveva introdotto nei decenni precedenti e li rielaborano; si afferma, ad

esempio, il già citato Pophörspiel, che si è cominciato a delineare a vent’anni prima. Dall’incontro tra queste due realtà culturali si diffonde, inoltre, quello che viene chiamato remix62, termine che dà anche il titolo alla collana Remixes trasmessa dal Bayerischer Rundfunk: i testi che fanno parte di questa collana sono rifacimenti di esemplari classici del genere radiodrammatico. Esempi di questa modalità di radiodramma sono il rimontaggio del 1997 di Der Tod des James

Dean di Alfred Andersch ad opera di Barbara Schäfer, che era stato trasmesso per

la prima volta nel 1959 e il rifacimento, sempre da attribuire alla Schäfer, di

Weekend di Walter Ruttmann (Walter Ruttmann Weekend Remix e Walter Ruttmann Weekend Remix II). Questi testi esprimono le due tendenze principali

59

OLF DZIADEK, Konstituierung und Destruktion. Eine Geschichte der Gattung Hörspiel in: «Sprache im technischen Zeitalter» 117 (1991), p 19, cit. in E. HUWILER, 80 Jahre hörspiel, 2005, p. 102.

60

Cfr. SABINE SÖLBECK, Die Geschichte des modernen Hörspiels – Das Hörspiel im Wandel

der Zeit, Books on Demand GmbH, Norderstedt 2011, cap. 2: Renaissance des Hörspiels. 61

Il concetto di audiolibro nasce nel 1987 ad opera della Deutsche Grammpohon per commercializzare una collana dallo stesso nome. Prima del concetto ufficiale, però, ci sono stati esemplari di audiolibro di cui oggi non si hanno documentazioni. Cfr. NATALIE BINCZEK, CORNELIA EPPING-JÄGER (a cura di), Literatur und Hörbuch in «Text + Kritik», München IX/2012, 196, pp. 18, 23.

62

(18)

nell’ambito del remix: nel primo caso si ha una sorta di attualizzazione del testo “classico”, nel secondo si prende spunto da un testo precedente per realizzare nuovi arrangiamenti musicali63.

La fine del ventesimo secolo è anche l’epoca del computer, dello sviluppo di Internet come mezzo di comunicazione di massa e, di conseguenza, della “digitalizzazione” di tutti i campi, o quasi, della vita quotidiana, del lavoro, dell’arte. In seno al radiodramma il culmine di questa pratica “digitalizzante” si ha nel 1998 quando, per la prima volta, lo Hörspielpreis der Kriegsblinden viene conferito a un radiodramma prodotto con questa modalità, precisamente a Die

graue staubige Straβe di Ilona Jeismann e Peter Avar. La Jeismann illustra come

il mezzo digitale faciliti la produzione di radiodrammi: attraverso uno schermo gli autori e registi possono leggere, come su un foglio, i dati relativi a ogni tipo di elemento acustico che costituisce il radiodramma; questi dati vengono rilevati e rappresentati come delle curve e l’autore può controllare ogni tipo di evento acustico inserito nel radiodramma e può valutare se sia confacente o meno al risultato che si era riproposto:

Wir sitzen im Digitalstudio vor Bildschirmen, auf denen sich die verschiedenen akustischen Partikel, Musik und Sprache, in ihrer dynamischen Entwicklung optisch darstellen, als Kurven. Schmal, sich verbreitend, ausgreifend bilden sie exakt den Verlauf der Lautstärke ab. Wir haben den Überblick über den Bereich, den wir uns fest eingestellt haben, und wir können alle Übergänge zwischen laut und leisen ablesen wie in einem Notenheft64.

L’era del digitale porta anche a diverse possibilità di manipolazione e rielaborazione del testo, rimontaggi e tagli. La tecnica utilizzata nella produzione di radiodrammi alla fine degli anni Novanta, che utilizza questi procedimenti, la

Schnittechnik, è molto simile a quella utilizzata al giorno d’oggi in film che non

seguono una sequenza cronologica65.

63

Cfr. G. SCHMEDES, Medientext Hörspiel, 2002, p. 47.

64

ILONA JEISMANN, Innerer Schauplatz: Dankesrede zur Hörspielpreisverleihung, epd medien, Nr. 45, 13.6.1998, p. 12, cit. in G. SCHMEDES, Medientext Hörspiel, 2002, p. 48.

65

(19)

Al giorno d’oggi il radiodramma è poco conosciuto ma non scomparso. In Germania, per lo meno, si parla di una produzione di circa 600-800 trasmissioni all’anno66

di radiodrammi inediti. La pluralità di forme è assoluta, come afferma anche Rainer Hannes:

Der Pluralismus im Formenspektrum reicht sehr weit: von der fünfminütigen Kurzszene zur zweieinhalbstündigen Hörspielsoir e, vom Science-fiction- zum Mundarthörspiel, von der Hörspielfassung eines omans, Schauspiels oder Gedichts zum reinen Klangspiel eines Vertreters der Neuen Musik, vom journalistisch-dokumentarisch ausgerichteten Originalton-Stück zum produktionsaufwendigen, vielszenigen phantastischen Hörfilm, vom Spiel mit konventionellem Handlungsgerüst zur sprachkritischen Zitatcollage, die jeglicher Handlung im herkömmlichen Sinn entbehrt67

.

Nel ventunesimo secolo, quindi, il radiodramma non ha alcuna regola fissa né di durata, né di tecniche utilizzate, né di tematiche. I radiodrammi odierni possono essere molto brevi o anche molto lunghi, possono essere rifacimenti o meno di testi classici, possono impiegare effetti musicali, possono essere sperimentali oppure scritti secondo il primo modello originario. Anche le poche regole e tendenze esistenti nei decenni precedenti non sono vincolanti, la libertà dell’autore è totale.

Inoltre, recentemente, con l’avvento e l’affinamento delle strutture a disposizione sul web, è anche cambiato il rapporto tra radiodramma e autore: l’autore di oggi può decidere di pubblicare su internet, autonomamente, le sue opere, evitando il controllo da parte delle radio, le scadenze, l’inserimento all’interno di un determinato programma prestabilito e così via68

.

La decadenza del radiodramma come genere letterario si può registrare già a partire dai primi anni Sessanta, in cui si assiste a un calo nel successo e nel protagonismo del genere nel panorama letterario e radiofonico tedesco. Friedrich

66

Cfr. FRANK SCHÄLEIN: Dudelfunk-Theorie. Ein kurzer Rueckblick auf Hoerspielforschung

und Hoerfunktheorie in den neunziger Jahren – mit Forderungen für die Zukunft in «tiefenschärfe.

Zentrum für Medien und Medienkultur 2 (2001), p. 32, in E. HUWILER, 80 Jahre hörspiel, p. 102.

67

RAINER HANNES, r hlen und r hler i rs iel. Ein linguistischer

Beschreibungsansatz, Marburg 1990, p. 11, cit. in E. HUWILER, 80 Jahre hörspiel, 2005, p. 102. 68

(20)

Knilli, nel suo manuale Das Hörspiel: Mittel und Möglichkeiten eines totalen

Schallspiels, pubblicato nel 1961, afferma, in relazione agli anni Sessanta:

«Hörspielautoren sind heute rar, denn es lockt das lukrative Fernsehen69». Questa tendenza diventerà più radicale alla fine del decennio, quando la televisione si affermerà come mezzo di comunicazione di massa principale70.

1.2. Caratteristiche del genere e sottogeneri

Il radiodramma, in tedesco Hörspiel, nasce come genere letterario pensato per essere ascoltato, come suggerisce il termine stesso composto dalla radice del verbo hören («udire, sentire», tra gli altri significati71) e dal sostantivo Spiel, che, nel campo teatrale può avere i significati di «lavoro (o opera) teatrale […], rappresentazione […], recita […], recitazione»72

. Il termine fa pensare, quindi, a un genere basato sulle sensazioni uditive che ricorda al contempo una rappresentazione teatrale. Il vocabolo si oppone a Schauspiel, spettacolo, spesso riferito all’opera teatrale. La parola tedesca è composta sempre dal sostantivo

Spiel ma il determinante è la radice del verbo schauen, che ha, tre le altre

accezioni quella di «guardare […], contemplare»73

. Il vocabolo italiano corrispondente a Hörspiel «radiodramma», ci dà un’ulteriore indicazione relativa al mezzo di trasmissione per cui questo genere è pensato. Una delle differenze basilari tra dramma e radiodramma è che il secondo, per essere trasmesso, ha,

69

70

«In Ensemble der Massenmedien nimmt das Fernsehen heute eine dominierende Position ein, weshalb es oft als ‘Leitmedium’ bezeichnet wird. Etikettierungen wie ‘Heimkino’ und ‘ adio mit Bildern’ deuten an, daβ das Fernsehen erfolgreich Funktionsbereiche früherer Medien übernommen hat, wodurch die jeweiligen Referenzmedien jedoch nicht obsolete geworden sind, sondern sich repositioniert haben. So hat sich etwa das adio in hohem Maβe zu einem nebenbei genutzten Hintergrundmedium weiterentwickelt». Cit. all’interno della definizione di Massmedien in H. FRICKE, Reallexikon der deutschen LITERATUR WISSENSCHAFT, 2007.

71

Il nuovo dizionario Sansoni aggiornato in base alla Nuova Riforma Ortografica del 1998, Edizione Sansoni, seconda ristampa: aprile 2001.

72

Ivi.

73

(21)

appunto, bisogno della radio, delle onde radio e di mezzi tecnici che per una rappresentazione teatrale non sono necessarie74.

Il genere radiodrammatico è una combinazione delle metodologie drammaturgiche e del Lesedrama75, in italiano conosciuto con il termine anglosassone closet drama, un testo, cioè, pensato per la lettura e non per la rappresentazione scenica, tradizionalmente ricco di riferimenti filosofici e recitato in gruppi ristretti di persone acculturate. Non è un genere molto diverso, stilisticamente, da quello del dramma, ciò che cambia è il mezzo e il tipo di fruizione76.

Per quanto riguarda la realizzazione pratica, invece, il radiodramma è collegato all’esperienza e allo sviluppo della parola all’interno dell’universo radiofonico. Ciò che ne emerge è un genere basato sulla recitazione di una parola “pronunciata”, così come succede con un testo teatrale, ma in cui, a differenza di quest’ultimo, manca l’aspetto del’immediatezza visiva: non ci sono attori che si esibiscono, ma voci registrate di attori; non c’è, quindi, uno spettatore, ma un ascoltatore. Ne consegue che il palcoscenico sul quale viene rappresentato il radiodramma non può essere certo un palcoscenico reale; il perno del radiodramma, infatti, è un’azione «deren Bühne die Phantasie des Hörers ist»77

. L’ascoltatore, quindi, recepisce ciò che gli è proposto e costruisce per esso un’ambientazione esistente soltanto nella sua mente, creata dalla sua immaginazione; è lui che dà una fisionomia precisa ai personaggi, che immagina

74

75

Cfr. F. KNILLI, Das Hörspiel, 1961, p. 7.

76

«Ursprünglich die Autonomie des dramatischen Textes gegenüber den Anforderungen der Theaterbühne akzentuierend, wird Lesedrama seit dem 19. Jh. als Gattungsbezeichnung verwendet. Ein gattungskonstituierendes Bezug zwischen dramatischem Text und Buch bzw. Lektüre läβt sich in sachgeschichtlicher Hinsicht jedoch nicht nachweisen. ‘Lesedrama’ sollte daher – in der Gegenüberstellung zu ’Bühnendrama’ – als begriffgeschichtlicher Index einer Ausdifferenzierung zweier medialer Dimensionen der Gattung Drama verstanden werden». «Der Begriff eines nur fur die Lektüre geeigneten Dramas entwickelt sich im Kontext der zunächst rein literarischen Shakespeare-Rezeption des 18. Jhs.». Definizione e contestualizzazione storica di

Lesedrama di Martin Ottmers in HARALD FRICKE (a cura di) in collaborazione con Georg

Braungart, Klaus Grubmüller, Jan – Dirk Müller, Friedrich Vollhardt und Klaus Weimar,

Reallexikon der deutschen LITERATUR WISSENSCHAFT – Neubearbeitung des Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, Walter de Gruyter, Berlin – New York 2007, pp. 404-406.

77

(22)

il luogo in cui la vicenda è ambientata, gli oggetti, i colori, le luci coinvolte, e via di seguito78. Per esprimere questo concetto sono state coniate moltissime espressioni: a Erwin Wickert, ad esempio, si deve quella di innere Bühne79, Friedrich Knilli utilizza l’equivalente unsichtbare Bühne80

, Carl Haensel, invece, parla di Theater der Blinden81. Queste locuzioni si riferiscono tutte a una dimensione in cui la vista non è contemplata. Questo è il primo fondamento del radiodramma.

Il modello tradizionale del genere, è, al principio della sua diffusione, costruito interamente sulla parola, è quindi un Worthörspiel. Rudolf Leonhard ne dà una definizione nel testo di accompagnamento al suo radiodramma Der

Wettlauf del 1927, la quale viene generalmente accettata come una sorta di

“manifesto” del radiodramma originario:

Das Optische ist für das Hörspiel problematisch; nicht das Akustische, das versteht sich von selbst – […] Zum Drama der Schaubühne mag sich das Hörspiel halten wie die Zeichnung zum Gemälde; es ist nicht weniger, sondern anders. Die akustische Form ist die empfindlichere. Die “innere Schau” ist ihr verknüpft. Aus seinen Bedingungen heraus erfordert das Hörspiel eine Einheit von Ort und Zeit: die Handlung muβ ohne Pause fortlaufen, denn im Hörspiel ist die Pause keine bloβe Unterbrechung, sondern, wie in der Musik, selbst schon ein Ausdrucksmittel, ist immer “prägnant”. Diese Einheit des Ablaufs, der Handlung, bedingt auch die des Ortes, vielmehr erzwingt sie, wenn wir einen etwas paradoxen Ausdruck gebrauchen wollen, eine “Keinheit des Ortes”, einen Ort, der groβ und nicht differenziert ist82.

In questa definizione Leonhard individua il rapporto tra il genere nuovo del radiodramma e quello tradizionale del dramma: il radiodramma sta al dramma come il disegno sta al dipinto. Come Leonhard stesso sottolinea, questo parallelismo non si deve intendere in termini di “importanza”, ma in termini di

78

79

80

Cfr. F. KNILLI, Das Hörspiel, 1961, p. 7

81

Cfr. CARL HAENSEL, Zur Dramaturgie und Radiospiels, 1925, Neudruck in Rundfunk und Fernsehen, Hamburg 4. Jg. 1956 in F. KNILLI, Das Hörspiel, 1961, p. 80. Per altre espressioni equivalent cfr. F. KNILLI, Das Hörspiel, 1961, p. 80.

82

Ein Hörspielpreisausscheiben aus dem jahre 1927, in Rundfunk und Fersehen, Hamburg 7. Jg. 1959, p. 43, cit. in F. KNILLI, Das Hörspiel: Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspiels, W. Kohlhammer Verlag, Stuttgart 1961, p. 15.

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diversità. Radiodramma e dramma, quindi, sono semplicemente due generi distinti, per quanto vicini. Il dipinto, in particolare quello classico, è quello da sempre più stimato come forma d’arte, il più tradizionale e apparentemente il più elaborato; per realizzare un disegno ci vogliono materiali e supporti diversi ma abilità di base non molto dissimili da quelle che servono per fare un dipinto, esattamente come per dramma e radiodramma: si parte da componenti molto simili (una vicenda, una narrazione, una messa in scena, personaggi, e così via), che vengono però interpretati e rielaborati in maniera diversa e con strumenti diversi.

La differenza più evidente riguarda il mezzo di diffusione, da una parte il palco, dall’altra la radio, che portano a modalità di fruizione diverse: il dramma, lo Schauspiel, viene rappresentato direttamente davanti al pubblico, in una dimensione collettiva e, solitamente, in un teatro, luogo che, tradizionalmente, gode di un certo prestigio; per lo Hörspiel, invece, la fruizione è individuale, forse più riflessiva e personale. Leonhard, poi, si sofferma sull’importanza del rispetto delle unità aristoteliche nel radiodramma, per esempio quella dell’azione, anche proprio dal punto di vista “acustico”. Fa l’esempio della rilevanza della pausa, che, come in musica, non è più soltanto una semplice interruzione, ma assume un valore diverso a seconda della situazione. L’unità dell’azione e dello sviluppo acustico del radiodramma è accompagnata anche dall’unità del luogo, che, specifica Leonhard, è un luogo grande e quasi indefinito.

La definizione di Leonhard, come vedremo, non trova un vero e proprio riscontro nella produzione radiodrammatica se non nei primissimi radiodrammi e in pochi successivi, ma probabilmente per puro caso. Comedy of danger di Hughes, per esempio, si adatta molto bene a questo modello.

Partendo da questo modello ideale inteso come “tradizionale” il radiodramma è comunque un genere che si apre a molte possibilità e interpretazioni, esplorate ampiamente già durante il primo periodo di fioritura, tra il 1928 e il 1935: contemporaneamente all’affermarsi del genere ne nascono anche delle

(24)

variazioni83, dei sottogeneri che a loro volta dovranno essere interpretati in modi differenti.

Uno di questi si colloca nel campo della sperimentazione acustica ed è conosciuto come Experimentelles Geräuschhörspiel. In questo caso il suono, nelle sue varianti (musica, rumori, ecc.), assume una rilevanza quasi maggiore rispetto alla parola. Un esempio è il manoscritto Bellinzona di Rolf Gunold, datato 1924 e mai trasmesso in radio. Questo testo, addirittura precedente ai primi trasmessi mandati in onda, può essere già definito un Geräuschhörspiel (indizio del fatto che parlare di “tradizione” in seno all’ambito del radiodramma è improprio e rischioso). Sperimentazioni di questo tipo, infatti, sono antecedenti alla nascita del genere radiodrammatico in Germania: ne è un esempio anche Erster Klasse di Ludwig Thomas, classificabile come Eisenbahnhörstück84 (come anche Bellinzona). Questo testo, trasmesso nel settembre del 1924 e non ancora

ascrivibile al genere del radiodramma, sperimenta il rumore nelle varie fasi della partenza, della sosta e dell’arrivo del treno. L’obiettivo nei Geräuschhörspiele è quello di sostituire con rumori, suoni e musica d’effetto la concretezza e l’immediatezza che si avrebbero in un’opera teatrale grazie all’impatto visivo. In questo campo prendono piede diverse sperimentazioni, come la musique

concrète85 di Pierre Schaeffer o la ricerca intrapresa negli anni Trenta da Harald Braun86 intitolata Der Horchposten, che sperimenta le possibilità acustiche all’interno del radiodramma. Questo tipo di Hörspiel non è, quindi, basato soltanto sulla parola, sull’immaginazione dell’ascoltatore e sulla sua fantasia, ma anche e soprattutto su componenti acustiche più concrete.

83

Per l’enumerazione di tali sottogeneri cfr. H. SCHWITZKE, Das Hörspiel, 1963, p. 74 e S. B. WÜRFFEL, Das Deutsche Hörspiel, 1978, p. 22.

84

Denominazione e esempio di S. B. WÜRFFEL, Das deutsche Hörspiel, 1978, p. 13.

85

Cfr. nota 65.

86

Harald Braun, dopo il 1932, conduce degli esperimenti sull’acustica nello Hörspiel e sulle sue possibilità di utilizzo, prendendo in esame tre brevi radiodrammi in cui l’impiego del suono ha obbiettivi diversi: dimostrare come la molteplicità dello spazio acustico possa spiegare la differenza dello spazio reale, rappresentare la duplicità del reale, nella fattispecie l’opposizione vita – sogno, attraverso la duplicità dello spazio e, infine, vedere l’azione simboleggiata dallo spazio. Cfr. F. KNILLI, Das Hörspiel, 1961, p. 13.

(25)

Una seconda variazione di radiodramma è il Pionier-Hörspiel, inaugurato nel 1928 da Malmgreen di Walter Erich Schäfer e la cui vicenda ruota intorno alla famosa spedizione al Polo Nord di quello stesso anno. Questa tipologia di radiodramma si diffonde, appunto, alla fine degli Venti, in un momento in cui esplode l’entusiasmo per le grandi imprese geografiche, come appunto le spedizioni polari e le traversate oceaniche, che diventano il nucleo tematico di questa forma di radioramma. Stilisticamente è una forma molto simile al genere successivo del feature (cfr.§1.1.), di cui è il probabile modello originario: è, infatti, un Bericht epico, caricato però di pathos, sentimenti nazionalistici e celebrazione per i nuovi eroi del tempo, ovvero i fautori delle grandi imprese riportate. Inoltre, la dimensione acustica è meno ostentata: si riduce, ad esempio, il volume di musica e rumori, in modo che la parola sia più pregnante e significativa.

Il cosiddetto oratorisch-baladeskes Hörspiel, poi, si declina, come suggerisce il nome, in due soluzioni diverse: la prima è la forma mista tra radiodramma e ballata87, che si apre nel 1929 con Flug der Lindberghs88 di Bertolt Brecht89 e sopravvive con successo fino agli anni Sessanta, come testimoniato dalla messa in

87

«Gedicht-, meist liedförmige Erzählung einer merkwürdigen Begebenheit. […]

Fiktionaler Text geringen Umfangs in Versen, worin ein konflikthaftes Ereignis erzählt wird. […] Die Fiktionalität der Ballade schlieβt (wie im Fall der Novelle) die historische Verbürgtheit des Geschehens nicht aus. Ihr geringer Umfang unterscheidet die Ballade insbesondere von der (Vers-)Novelle; er verlangt zugleich eine zügige, gegebenfalls elliptische Darbietung. […] Die vershafte (meistauch strophische) Bindung trennt die Ballade von verwandten Gattungen prosaischen Erzählens wie der Sage und dem Schwank und rückt sie (jedenfalls in der Spielart der ‘Volksballade’) mit anderen Gattungen sangabrer Dichtung zusammen. […] Der dargestellte Konflikt kann ebensowohl tragischen (jedenfalls ernsten) wie komischen Charakters sein. […] Die Mannigfaltigkeit der erzählerischen Darstellungsmittel erlaubt auch der Ballade den Gebrauch szenischer Form wie des Gesprächs (‘Dialogballade) und des Monologs (‘ ollenballade’). Definizione e contestualizzazione storica di Ballade di Christian Wagenknecht in H. FRICKE (a cura di), Reallexikon der deutschen LITERATUR WISSENSCHAFT, 2007, pp. 192-196.

88

Per una trattazione dettagliata di Flug der Lindberghs cfr. H. SCHWITZKE, Das Hörspiel, 1963, pp. 98-112.

89

Brecht è stato il primo a sottolineare le potenzialità del mezzo radiofonico e nel 1929 compone

Flug der Lindberghs partendo dal presupposto di fare della radio una struttura realmente

democratica. L’autore vede nella radio un potente mezzo di comunicazione anche pedagogica, tanto che il sottotitolo del suo primo radiodramma, Flug der Lindberghs, è Radiolehrstück für

Knaben und Mädchen. Per un trattamento completo dell’operato di Brecht, in particolare dei

radiodrammi Flug der Lindberghs e Lukullus cfr. H. SCHWITZKE, Das Hörspiel, 1963, pp. 94-121.

(26)

onda, nel 1961, di Totentanz di Wolfgang Weyrauch. In questa tipologia sono riuniti elementi drammatici, lirici ed epici e si attinge al repertorio tematico della ballata. La seconda soluzione è per lo più oratoriale e si configura, in particolare, come Kantate: in essa manca un’azione vera e propria e la dimensione lirica è accentuata da un forte pathos, oltre che dalla struttura in versi (che possono essere anche in rima), la quale enfatizza anche lo scopo declamatorio di questi testi. La

Kantate sarà una delle forme predilette durante il Terzo Reich, in quanto per le

caratteristiche appena elencate si presta bene alla propaganda politica. Un esempio è Das Spiel vom deutschen Bettelmann90 di Ernst Wiechert, datato 1933.

Un altro modello particolare di radiodramma è quello del reportage drammatico, in parte simile al Pioner-Hörspiel ma con la differenza che in questa forma non appaiono personaggi o avvenimenti storicamente definiti. Il tempo storico assume qui una dimensione fondamentale (tanto da essere conosciuto come dramatisches Reportage und Zeithörspiel) e viene problematizzato. Un esempio è Der Minister ist ermordet di Erich Ebermayer, datato 1930.

Da questo tipo di radiodramma si sviluppa un modello che si interseca con la forma della novella, conosciuto come dialogisierte Novelle, in cui ciò che si racconta assume, appunto, la forma di una novella dialogata, adattandosi, comunque, alla struttura generale del radiodramma. Arnolt Bronnen ha rielaborato, per esempio, la novella Michael Kolhaas di Kleist del 1811 e ne ha tratto, nel 1927, un radiodramma di questo tipo.

Un’evoluzione del radiodramma-novella prevede il monologo interiore che può assumere un ruolo sia in contrapposizione al dialogo, sia come elemento strutturante del radiodramma. Un esempio di questa tipologia è Schwester

Henriette di Hermann Kesser, che ha avuto talmente tanto successo da essere

trasmesso prima a Londra, dal canale BBC, nel 1928, poi in Germania, precisamente a Monaco. In quest’opera il monologo è tenuto dall’infermiera

90

Il testo del radiodramma è consultabile al sito < http://www.ernst-wiechert.de/Ernst_Wiechert_Das_Spiel_vom_deutschen_Bettelmann.html>

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Henriette, che lamenta il suicidio di un paziente che amava91. Il testo è un esempio di come il monologo interiore possa costituire l’intera opera.

1.2.1. Componente tecnica

Il radiodramma è un prodotto letterario, ma anche acustico-radiofonico. Friedrich Knilli distingue tra Auβenwelt ed Eigenwelt del radiodramma:

Die Eigenwelt des Hörspiels sind Schallvorgänge, was von den Illusionisten des Funks allzu rasch überhört wird. Sie sprechen zwar von der “ausschlieβlich akustischen Natur” des Hörspiels […]: Doch einige Zeilen später schweift die Phantasie schon wieder in literaturwissenschaftliche Gröβen und damit in die Auβenwelt des Hörspiels92.

Secondo Knilli la dimensiona vera e propria del radiodramma è quella tecnica, legata alla radio e alla trasmissione, mentre quella più esterna è quella che ha a che vedere con la letteratura. Con Eigenwelt, dunque, si dovrà intendere l’insieme di elementi acustici e sonori, quindi il lato più “tecnico” del radiodramma che esula dal materiale prettamente letterario. I componenti costitutivi di questo insieme sono fisici, quindi esattamente misurabili. Mi rifarò, ancora una volta, ai dati forniti da Knilli, che indica i seguenti Schallvorgänge93: numero di oscillazioni (misurabili in hertz), pressione acustica (misurabile in microbar), tempo (misurabile in secondi e/o minuti), altezza del suono (misurabile in mel), influenzata dal numero di oscillazioni, e volume (misurabile in phon e son), influenzato dalla pressione acustica.

Un radiodramma dura in media tra i 60 e i 90 minuti, durante i quali non vengono riprodotti soltanto suoni comprensibili all’orecchio umano; ci sono anche realtà acustiche che gli esseri umani non riescono a sentire con le proprie orecchie, ad esempio gli infrasuoni, prodotti quando si verificano meno di sedici oscillazioni al secondo o gli ultrasuoni94, prodotti quando le oscillazioni al

91

92

93

Cfr. ivi.

94

L’ultrasuono non viene percepito dagli esseri umani, ma da alcuni animali (come i cani) e può essere addirittura fatale per altri più piccoli. Cfr. F. KNILLI, Das Hörspiel, 1961, p. 23.