23 aprile Siebens. 49 a Stagione 2014/2015

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Stagione 2014/2015 23 aprile

Siebens

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Fondazione

Orchestra di Padova e del Veneto via Marsilio da Padova 19 35139 Padova

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Con il contributo di

Si ringrazia

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Giovedì 23 aprile 2015 / Serie Verde Auditorium Pollini – ore 20.45 Concerto n° 6329

Direttore

Etienne Siebens

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Anton Webern (1883-1945) Sinfonia op. 21

Ruhig schreitend Variationen I-VII

Franz Schubert (1797-1828)

Sinfonia n. 8 in si minore D 759 “Incompiuta”

Allegro moderato Andante con moto

{ intervallo }

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Fuga (Ricercata) n. 2 a 6 voci dall’Offerta musicale BWV 1079 Versione per orchestra di Anton Webern

Felix Mendelssohn (1809-1847)

Sinfonia n. 5 in re maggiore op. 107 “La Riforma”

Andante, Allegro con fuoco Allegro vivace

Andante

Andante con moto, Allegro vivace, Allegro maestoso.

Programma

PROGR AMMA

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ETIENNE SIEBENS

L’ascesa, in qualità del direttore, nella scena musicale internazionale di Etienne Siebens è stata stupefacente.

Già agli esordi della sua carriera, viene invitato in qualità di direttore ospite da molte orchestre in Belgio e nei Paesi Bassi. A questi inviti ne sono subito seguiti altri da Inghilterra, Germania, Italia, Francia e Spagna.

Ha studiato direzione d’orchestra con Lucas Vis, Hiroyuki Iwaki e Jorma Panula. Il suo repertorio spazia dalla musica del diciassettesimo secolo alla musica contemporanea, abbracciando tutti i generi: sinfonico, operistico e cameristico. La critica nazionale ed internazionale è unanimemente favorevole nei suoi confronti. Dal 1992 al 2008 Etienne Siebens è stato direttore artistico e musicale di Prometheus Ensemble, che egli stesso ha fondato. Durante questo periodo Prometheus Ensemble è diventato una delle più importanti compagini al mondo grazie alle sua peculiarità. Prometheus Ensemble è stato invitato nelle più importanti rassegne concertistiche e festival in Belgio e all’estero, come Festival of Flanders, Festival Musica Strassbourg, Festival Octobre and Normandy, Convent Garden Festival e Festival Académies Musical de Saintes. Nel 2013 Etienne Siebens ha diretto al prestigioso opera festival di Aix-en- Provence e ha intrapreso un tour

europeo di successo. Nel giugno 2014 Siebens ha diretto una nuova opera di Martijn Padding con De Nederlandse Opera Amsterdam. Nel 2001 Siebens è stato nominato direttore ospite stabile da Flemish Radio Orchestra.

Nel 2002 ha diretto con successo Karkas di De Bondt, una produzione Holland Festival, e Amsterdam Sinfonietta lo invita a dirigere al Concertgebouw. Inoltre, Siebens dirige una serie di concerti con Nederlands Blazersensemble, dirigendo De Staat di Andriessen, con Asko/Schönberg, realizzando Theseus Game di Harrison Birtwistle al Concertgebouw, ed ancora, con Klangforum Wien per il Festival Wien Modern, concerto e prima mondiale di una nuova opera di Luca Francesconi. In seguito, Etienne Siebens è stato invitato a dirigere concerti con Rotterdam Philharmonic, Hague Philharmonic, Asko| Schönberg, MusikFabrik, Klangforum Wien, Psappha Ensemble, Amsterdam Sinfonietta, Dutch Radio Chamber Orchestra, Dutch Radio Symphony Orchestra, Flanders Symphony Orchestra, Orchestre de l’opera de Rouen, Ghent’s Collegium Vocale e Netherlands Philharmonic Orchestra.

Ha all’attivo diverse incisioni live:

tra le più recenti si ricordano quelle con Hague Philharmonic, Klangforum Wien, Flemish Symphony Orchestra (un cd-box contenente quattro registrazioni dal vivo), Radio Chamber

Interpreti

INTERPRETI

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6 INTERPRETI

Orchestra con musiche di Michael van der Aa e una registrazione con Asko|Schönberg dell’opera di Martijn Padding. Siebens ha diretto con solisti del calibro di Barbara Hannigan, Jean-Yves Thibaudet, José van Dam, Christianne Stotijn, Quirine Viersen, Frank Braley, Jean-Guihen Queyras, Patricia Kopatchinskaja, Claron McFadden e Pieter Wispelwey.

Inoltre, ha lavorato a stretto contatto con compositori quali Maurico Kagel, György Kurtag, Peter Eötvös, Luca Francesconi, Michel Van der Aa, Louis Andriessen, Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies e Philippe Boesmans. Etienne Siebens è stato direttore di Prometheus Ensemble e direttore principale di Flemisch Symphony Orchestra dal 2004 al 2010. Recentemente è diventato

“Artist in Residence” di Solisti del Vento e direttore ospite stabile di Asko|Schönberg.

ORCHESTRA DI PADOVA E DEL VENETO

L’Orchestra di Padova e del Veneto si è costituita nell’ottobre 1966 e nel corso di quasi cinquant’anni di attività si è affermata come una delle principali orchestre da camera italiane nelle piú prestigiose sedi concertistiche in Italia e all’estero.

L’Orchestra è formata sulla base dell’organico del sinfonismo ‘classico’.

Peter Maag – il grande interprete mozartiano – ne è stato il direttore principale dal 1983 al 2001. Alla direzione artistica si sono succeduti Claudio Scimone, Bruno Giuranna, Guido Turchi, Mario Brunello (direttore musicale, 2002-2003).

Filippo Juvarra (Premio della Critica

Musicale Italiana “Franco Abbiati”

2002) ha firmato la programmazione artistica fino al 2014-2015.Dall’agosto 2014 il direttore artistico è Clive Britton. Nella sua lunga vita artistica l’Orchestra annovera collaborazioni con i nomi piú insigni del concertismo internazionale, tra i quali si ricordano S. Accardo, P. Anderszewski,

M. Argerich, V. Ashkenazy, J. Barbirolli, Y. Bashmet, R. Buchbinder, M. Campanella, G. Carmignola, R. Chailly, C. Desderi, G. Gavazzeni, R. Goebel, N. Gutman, Z. Hamar, A. Hewitt, C. Hogwood, L. Kavakos, T. Koopman, A. Lonquich, R. Lupu, M. Maisky, V. Mullova, A.S. Mutter, M. Perahia, I. Perlman, M. Quarta, J.P. Rampal, S. Richter, M. Rostropovich, H. Shelley, J. Starker, R. Stoltzman, H. Szeryng, U. Ughi, S. Vegh, K. Zimerman. L’Orchestra è l’unica Istituzione Concertistico- Orchestrale (ICO) operante nel Veneto e realizza circa 120 concerti l’anno, con una propria stagione a Padova, concerti in Regione, in Italia per le maggiori Società di concerti e Festival, e tournée all’estero. Tra gli impegni piú recenti si ricordano i concerti diretti dal Maestro Tan Dun per il Festival Pianistico Internazionale di Brescia e Bergamo, il concerto al Festival «In terra di Siena» diretto dal Maestro Vladimir Ashkenazy, i concerti a Milano per il Festival MITO SettembreMusica con il pianista e direttore Olli Mustonen, e a Venezia per il 7° Festival Internazionale di Danza Contemporanea e per il 57°

Festival Internazionale di Musica Contemporanea della Biennale, a Orenburg (Russia) per il 4° Festival Internazionale Msitislav Rostropovich con il violoncellista e direttore David

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Geringas, tutti appuntamenti che hanno riscosso l’unanime plauso della critica. Nelle ultime Stagioni l’Orchestra si è distinta anche nel repertorio operistico, riscuotendo unanimi apprezzamenti in diversi allestimenti di Don Giovanni, Le nozze di Figaro e Cosí fan tutte di Mozart, L’elisir d’amore, Don Pasquale e Lucrezia Borgia di Donizetti, Rigoletto di Verdi, La voix humaine di Poulenc e Il telefono di Menotti.

Dal 1987 l’Orchestra ha intrapreso una vastissima attività discografica realizzando oltre cinquanta incisioni per le piú importanti etichette. Di prossima pubblicazione le Quattro Stagioni di Vivaldi e le Mezze Stagioni di Tonolo con Sonig Tchakerian, violino, e Pietro Tonolo, sassofono (DECCA), i Concerti per violoncello di Wranitzky e Haydn con Enrico Bronzi (Concerto), il CD dedicato a musiche di Pleyel e Vanhal con Luca Bizzozero, direttore, e Sebastian Bohren, violino (SONY) e la prima registrazione assoluta de La Passione di Gesú Cristo di Ferdinando Paër diretta da Sergio Balestracci (cpo).

L’Orchestra di Padova e del Veneto è sostenuta da Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Regione del Veneto e Comune di Padova. Dall’ottobre 2011 ha acquisito la natura giuridica di «Fondazione».

www.opvorchestra.it

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Partecipano al concerto

Violino principale Tommaso Luison Violini primi

Stefano Bencivenga**

Enrico Rebellato**

Ivan Malaspina Sonia Domoustchieva Matteo Anderlini ° Alessandra Bano ° Kálmán Tabányi ° Violini secondi

Gianluca Baruffa * Pavel Cardas Davide Dal Paos Chiaki Kanda Roberto Zampieri Annachiara Belli Viole

Alberto Salomon * Giada Broz

Floriano Bolzonella Silvina Sapere Giada Broz Violoncelli

Mario Finotti * Caterina Libero Giancarlo Trimboli Fernando Sartor Contrabbassi

Giorgio Galvan * Giorgia Pellarin Flauti

Mario Folena * Riccardo Pozzato Oboi

Paolo Brunello * Victor Vecchioni

Clarinetti

Luca Lucchetta * Rocco Carbonara Fagotti

Aligi Voltan * Laura Costa Controfagotto

Anna Vittoria Zanardi Corni

Marco Bertona * Michele Fait Trombe

Simone Lonardi * Roberto Caterini Tromboni

Alessio Savio * Alberto Pedretti Fabio Rovere Timpani

Alberto Macchini * Arpa

Francesca Tirale *

* Prima parte

** Concertino

° L’organico del concerto prevede l’inserimento di studenti nell’ambito di una collaborazione fra l’OPV e il Consorzio tra i Conservatori del Veneto.

PARTECIPANO AL CONCERTO

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Franz Schubert, Sinfonia n. 8, frammento manoscritto dello Scherzo (III movimento)

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10 SUL PROGR AMMA DI STASER A

Sul programma di stasera

WEBERN Sinfonia op. 21

Anton Webern fu uno dei primi allievi e seguaci di Arnold Schönberg apparte- nente alla cosiddetta “Seconda scuola di Vienna”. Nel 1925 adottò definitivamen- te la dodecafonia appena essa fu teorizzata dal suo maestro Arnold Schönberg:

tecnica compositiva della quale – anche per gli sviluppi tecnici che ebbero le sue idee da parte della successiva generazioni di compositori – si sarebbe rivelato esponente originalissimo. La sua embrionale organizzazione dei sistemi di altez- ze, ritmo e dinamica divenne infatti il modello originario di una delle principali tecniche compositive della seconda metà del XX secolo, del quale si parla in generale come di serialismo integrale.

Scritta nel 1928 e dedicata alla figlia Cristina, la Sinfonia op. 21 è un lavoro dodecafonico diviso in due tempi. Come in altre sue composizioni, Webern costruisce la serie in modo che le quattro forme canoniche [Originale; Retro- grado; Inverso; Retrogrado dell’Inverso] siano riducibili ai soli Originale e In- verso. I due Retrogradi, infatti, non sono altro che la trasposizione a distanza di tritono delle due forme dirette. Il primo movimento, Ruhig schreitend (Pro- cedendo con calma), si presenta come un canone doppio per moto contrario a quattro voci, e la seconda metà – «particolare coerenza interna», annota l’autore – della serie iniziale è, trasposta, la regressione della prima. I timbri, voci degli strumenti, impongono il proprio carattere alla linea della melodia e del contrappunto, in un lavoro che accenna, con supremo dominio della forma, alla conciliazione tra forma sonata e scrittura dodecafonica, tra tensione sinfonica e sua negazione; le espansioni del suono, nate improvvise, rapide si rinchiudono, crisalidi di un istante.

L’organico strumentale prevede: un clarinetto e un clarinetto basso in si bemol- le; due corni; un’arpa; quartetto d’archi. Nella prima parte della composizione, la scrittura canonica non investe solo l’aspetto frequenziale: i due canoni sono canonici anche per quel che riguarda il timbro. Le due voci del primo canone svolgono la stessa sequenza timbrica: avremo, contemporaneo al canone delle frequenze e, in qualche modo, relazionato al numero dodici, un canone timbrico retrogrado: 4 note al corno; 4 note al clarinetto; 4 note agli archi (correlate alla prima trasposizione) e viceversa: 4 note agli archi; 4 al clarinetto; 4 ai corni (seconda trasposizione). Le due voci del secondo canone sono anch’esse canoni-

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che timbricamente, ma solo in modo lineare. Si realizza, così, anche un doppio canone timbrico, con il primo più regolare del secondo.

La concezione totalizzante pervade anche l’aspetto timbrico: il canone satura le famiglie timbriche; la stessa scelta degli strumenti acuti e gravi della stessa fami- glia serve a coprire in maniera omogenea tutto lo spazio diastematico. Il metro di base è 2/2. Sempre nella prima parte, anche l’aspetto ritmico, oltre alla ovvia fissità canonica, registra notevoli regolarità. È da notare che queste possibili ‘figu- re’ sono riconducibili alle opposizioni tempo forte/tempo debole; legato/staccato;

suono/silenzio, che di fatto le riducono a puri impulsi.

Nel secondo movimento, Variationen, il tema, esposto in undici battute dal clarinetto, sostenuto dai corni e dall’arpa, dà luogo a sette variazioni, prima di una coda. Le indicazioni di tempo variano con incessante motilità, mentre il riferimento alla forma della sinfonia - negato dall’organico e dalla complessiva arti- colazione dell’opera - si legittima nella costruzione, così coerente e insieme libe- ra, di una tesa emotività che non conduce ad una conclusione, ma si definisce e compie in rigorosa successione di frammenti, senza negarsi il piacere, in lui raro, di un gesto anche grottesco, e presto cancellato. Se le dimensioni circolarità e saturazione regolano il primo tempo in tutti i suoi livelli formali, generando una sorta di solido sferico, quella della linearità permea la realizzazione del secondo, dando vita a una composizione a pannelli. Contrariamente a quanto già visto, qui la serie è intesa e ha funzione di tema. Questo è scritto in modo da esplicitarne l’intima struttura: diviso in due parti speculari dal punto di vista ritmico, timbrico e frequenziale.

Data la costruzione speculare della serie, si realizza dal punto di vista frequenziale una sorta di specularità incrociata tra voce principale e voce secondaria. A battuta 6, infatti, si è già esaurito il totale cromatico e ciò può far interpretare le restanti battute del tema come una semplice riproposizione: viene a crearsi una sorta di superficie ripiegata: è come se ogni variazione fosse una riproposizione, in forma ridotta, del primo tempo. Ritroviamo tale struttura in tutte le variazioni (esclusa la V) e nella coda. Potremmo intenderle, se il termine non richiamasse troppo il pensiero barocco, delle variazioni ornamentali: allo schema armonico tonale viene sostituito uno schema di simmetrie risalenti alla serie. Le variazioni ne sono sia una riproposizione che una nuova inverazione. In sostanza, come avverrà nel le successive Variazioni op. 27 per pianoforte, l’ultimo tempo rappre- senta la messa in evidenza, l’autodisvelamento del pensiero musicale implicito nel primo tempo.

Viaggio segreto e incantato, di rapidi passi e soste, desideri e ricordi, racchiuse felicità, percorso di progressiva intensità lirica, questa sinfonia è la romanza senza parole del più puro tra i “degenerati”. Commenta Pierre Boulez: «L’opera 21 è figlia di una concezione in cui caratteri seriali, forma classica, rigore pre- classico di scrittura, si trovano riuniti in un mélange unico, ponendo le basi di

SUL PROGR AMMA DI STASER A

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un linguaggio privo di riferimenti precedenti». E se il riferimento poteva essere la Sinfonia da camera op. 9 di Schönberg, Webern avrebbe così inteso rimarcare la propria diversità dal maestro, come risulta evidente anche dall’ascolto del Pierrot lunaìre.

SCHUBERT Sinfonia n. 8

Le prime sei Sinfonie di Franz Schubert, composte in tempi brevi tra il 1813 e il 1818, sono opere adolescenziali, che già rivelano una felicissima vena creativa ma non escono da una dimensione scolastica, intesa in una duplice accezione, perché servivano a Schubert come lavori di apprendistato e allo stesso tempo erano destinate (almeno le prime due, mentre non si sa nulla di certo sulle prime esecuzioni delle altre) all’orchestra degli studenti dello Stadtkonvikt di Vienna, di cui Schubert stesso aveva fatto parte.

Nel 1818, il compimento dei ventun’anni d’età segna la fine di quest’esuberante facilità creativa e l’inizio di un rapporto più consapevole e quindi anche più cauto, difficile e tormentato col massimo genere della musica strumentale dell’epoca, elevato da Beethoven a dimensioni monumentali e a significati epici. Inizia allora quella che è stata definita “l’età delle incompiute”: nel maggio 1818, tre mesi dopo la conclusione della Sinfonia n. 6, Schubert comincia una Sinfonia in re maggiore, di cui è quasi completo soltanto l’Adagio introduttivo, che lascia presagire una libertà formale molto interessante, contraddetta però dal successivo Allegro, per quel che si può capire dagli abbozzi. Al 1821 appartengono gli schizzi per i quattro movimenti di un’altra Sinfonia in re maggiore (in questo caso è stato giudicato particolarmente interessante lo Scherzo, che annuncerebbe già il corrispondente movimento della grande Sinfonia in do maggiore del 1828). Allo stesso 1821 risale un altro progetto sinfonico, in mi maggiore, anch’esso incompiuto: ma, sebbene solo le prime 110 battute siano orchestrate, i quattro movimenti sono abbozzati per intero, tanto che vari musicologi e compositori hanno potuto tentare di com- pletarlo in modo relativamente attendibile.

Sicuramente quello era per Schubert un periodo di ricerca di nuove e personali soluzioni nel campo della grande forma e anche d’insoddisfazione per i risultati di volta in volta raggiunti. Nel 1822 – esattamente il 30 ottobre, come attesta il manoscritto – inizia a scrivere un’altra Sinfonia destinata a non essere completata e a restare l’Incompiuta per antonomasia. Per decenni se ne ignorò completamente l’esistenza e forse sarebbe andata perduta per sempre, se nel 1865 il direttore d’orchestra Johann Herbeck non ne avesse scoperto il manoscritto autografo in casa di un vecchio amico e compagno di studi di Schubert, Anselm Hüttenbrenner: fu lui a dirigerne la prima esecuzione, il 17 dicembre di quello stesso anno a Vienna.

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I primi due movimenti della Sinfonia in si minore sono completi in tutti i particolari, mentre del terzo resta l’abbozzo dello Scherzo e delle prime battute del Trio. «È chiaro», ne dedusse Alfred Einstein, «il motivo per cui Schubert smise di lavorare a questa Sinfonia. Egli non avrebbe potuto completarla in nessuno dei significati che attribuiamo a questo termine. Lo Scherzo [...], che per le prime battute è anche orchestrato, suona come un luogo comune dopo l’Andante. Dobbia- mo forse immaginare che Schubert non avesse alcuna consapevolezza di questo valore? Egli aveva già scritto troppe opere compiute per potersi accontentare di qualcosa di inferiore o anche solamente di più ovvio». Questa spiegazione è stata accusata di eccessivo idealismo da altri musicologi, propensi piuttosto a credere che Schubert non abbia completato la Sinfonia soltanto per motivi molto più pra- tici, non vedendo alcuna concreta possibilità che venisse eseguita. Entrambe le ipotesi sono plausibili ma non dimostrabili. Innanzitutto, se non sperava che fosse mai eseguita, non avrebbe dovuto nemmeno iniziarla. A favore di Einstein si può inoltre osservare che in quegli anni Schubert lasciò incompiuti anche Sonate e Quartetti, nonostante non ci fossero problemi insormontabili alla loro esecuzione.

Al contrario il fatto che non ci fossero prospettive di un’esecuzione non fu un deterrente al completamento della Sinfonia in do maggiore, ultimo suo impegno in questo campo.

«Chi potrà fare qualcosa di più, dopo Beethoven?», si chiedeva Schubert mesta- mente. Indubbiamente la Sinfonia in si minore è un tentativo - assolutamente riu- scito nonostante la sua incompiutezza - di dare una risposta a tale domanda. Men- tre in Beethoven ogni elemento concorre a costruire una possente architettura e soltanto in quella assume il suo pieno valore, Schubert esalta il valore autonomo del potere ammaliante della melodia, degli espressivi coloriti dell’armonia e del fascino suggestivo del timbro. Anche la dinamica è profondamente diversa rispet- to alle Sinfonie di Beethoven: i grandi e possenti ma sempre calibrati crescendo di Beethoven culminano in esplosioni di proporzionata forza sonora, mentre in Schubert i passaggi dal piano al forte non fanno parte di un ampio piano architet- tonico ma vengono raggiunti con un rapido scatto umorale. In Beethoven il materiale tematico è costantemente elaborato per dar vita a un discorso in continuo sviluppo, che procede da un climax all’altro con un senso di assoluta inevitabilità sino alla fine, mentre Schubert fa scomparire le nervature della forma classica, che pure esteriormente conserva, in modo che il suo discorso possa procedere senza il vincolo di funzioni strutturali, fermandosi a ripetere continuamente i due struggenti e fascinosi temi, come incantato in una mesta meditazione senza via d’uscita.

È su una frase pianissimo mormorata da violoncelli e contrabbassi e continuata dai violini che s’apre l’Allegro moderato: questo non è il primo tema in senso tecnico ma soltanto un’introduzione e tuttavia assume il valore di un motto che contrassegna l’intero movimento e che ha funzioni pari a quelle del vero e proprio primo tema, una struggente melodia esposta da oboe e clarinetto, e del tenero e affettuoso secondo tema, un innocente Ländler in sol maggiore introdotto da cla-

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rinetti e viole e intonato dai violoncelli. Sarà proprio il motivo dell’introduzione a diventare protagonista dello sviluppo, che tocca laceranti tensioni e drammatiche fratture, sottolineate dagli interventi dei tromboni, e a concludere infine, dopo la regolare ripresa della parte iniziale, il movimento.

L’Andante con moto si aggira nello stesso desolato e pessimistico ambito espres- sivo del primo movimento, illuminato ora dalla luce solo apparentemente più se- rena e confortante del mi maggiore. Aperto dal suono del corno e del fagotto, si effonde in un primo tema sostenuto dai violini, che si prolunga in una seconda idea, il cui andamento solenne e la cui spessa orchestrazione evocano un corale.

Il secondo tema, preceduto da una breve introduzione dei violini primi, è un su- blime dialogo tra oboe e clarinetto al di sopra del tremulo scintillio degli archi, ripetuto con continue e instabili modulazioni, per sfociare infine in un episodio di solenne grandiosità, la cui piena sonorità orchestrale non ha la dialettica e il dina- mismo beethoveniani, ma assume una atemporale valenza cosmica. Tutta questa parte viene ripresa con varie modifiche e la Sinfonia termina sulla ripetizione del tema iniziale, in una versione ancora più struggente affidata agli strumenti a fiato.

L’ascoltatore non può immaginare quale proseguimento il genio di Schubert avrebbe potuto dare a questa Sinfonia, ma certamente l’incompiutezza rafforza quel senso di domanda senza risposta e di meditazione serenamente ma irrepa- rabilmente pessimistica che ne fa uno dei documenti più autentici e alti dell’arte di Schubert.

BACH/WEBERN

Fuga (Ricercata) n. 2 a 6 voci dall’Offerta musicale

Nel 1934-35 Anton Webern, si applicò al lavoro di strumentazione di una composizione di Johann Sebastian Bach, il Ricercare a sei voci dall’Offerta musicale. Strumentare vuol dire talvolta limitarsi a rendere esplicito ciò che è implicito nello spartito originario; talaltra aggiungervi qualcosa di personale. L’orchestrazione compiuta da Webern sul Ricercare costituisce invece una sorta di appropriazione compiuta dal musicista relativamente alla musica di Bach; nel senso che la tecnica peculiare di questo lavoro di strumentazione si ricongiunge strettamente alla tecnica compositiva di Webern, tanto che l’ascolto del Ricerca- re di Bach-Webern diviene una sorta di grimaldello per accedere alla compren- sione della musica di Webern, a tutt’oggi considerata da tanta parte del pubblico ostica e impervia.

Significativa è già la scelta del Ricercare. La raccolta da cui è tratto questo brano, l’Offerta musicale, appartiene all’ultimo periodo di vita di Bach, ossia agli anni in cui l’autore andava sempre più concentrando la propria attenzione sulle poten- zialità della scienza contrappuntistica, considerata astrattamente, al di fuori di

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un immediato riferimento al fattore sonoro. Di questo atteggiamento mentale di Offerta musicale è, insieme all’Arte della fuga, il prodotto più alto, curiosamente originato da uno stimolo esterno all’invenzione del compositore.

Invitato dal 1747 alla corte di Federico il Grande di Prussia, presso il quale il figlio secondogenito Carl Philipp Emanuel prestava servizio, Bach si cimentò in una serie di improvvisazioni su un tema proposto dallo stesso sovrano, che, conve- nientemente alla sua posizione, aveva ricevuto una ottima educazione musicale ed era egli stesso un buon musicista dilettante. Proprio sulla base di questo tema Bach concepì, al suo ritorno a Lipsia, un gruppo di brani che, riuniti appunto sotto il titolo dell’Offerta musicale, dedicò poi al re.

Le particolari caratteristiche del tema regio (un arpeggio ascendente nell’ambito di una sesta minore seguito da una settima diminuita discendente e poi da una scala cromatica nell’ambito di una quinta) permisero al compositore una stupefacente elaborazione di brevi strutture (Ricercare, Canone, Fuga), tutte legate alle multiformi risorse della tecnica contrappuntistica, senza che per essa venisse in- dicata una precisa veste strumentale, lasciata piuttosto alla discrezione degli ese- cutori (ad eccezione, peraltro, di una Sonata a tre in quattro movimenti per flauto, violino e basso continuo, chiaro omaggio al sovrano, che era un discreto virtuoso di flauto). Fra queste strutture la più complessa viene di consueto considerata il Ricercare a sei voci; tanto che lo stesso Bach sembra abbia declinato l’invito del re a improvvisare questo Ricercare, ripromettendosi di estenderlo con calma per iscritto.

Questo brano è espressione di un magistero assoluto nell’intreccio polifonico. Le parole di Webern - pronunciate nel 1933 in un ciclo di conferenze dedicato a “Il cammino verso la nuova musica”, pubblicato postumo nel volume “Verso la nuova musica” - a proposito dell’altro grande monumento contrappuntistico di Bach, L’arte della fuga, possono ben essere riferite anche all’Offerta musicale e al Ricer- care a sei voci: «un lavoro che conduce nella sfera dell’astratto più assoluto, una musica, alla quale manca tutto ciò che generalmente si indica con le annotazioni:

se sia un pezzo per voci o per strumenti, segni d’interpretazione, insomma non c’è assolutamente niente. È davvero quasi una astrazione, - ma io vorrei meglio dire

“la più alta realtà!” Tutte queste fughe sono costruite sulla base di un solo tema, che muta sempre: un grosso libro di idee musicali, il cui contenuto parte da una sola idea! Cosa significa tutto questo? Aspirazione alla più alta unitarietà. Tutto deriva da una entità, da quel solo tema di fuga! Tutta resta “in tema”».

Anche la musica di Webern reca nella sua logica costruttiva l’aspirazione alla più alta unitarietà; ma la concentrazione espressiva di questa musica assume le ve- sti di un continuo slittamento dei timbri e dei registri sonori che, in una cattiva esecuzione, può anche dare l’idea di frammentarietà e casualità. L’orchestrazione compiuta da Webern del Ricercare applica alla musica di Bach lo stesso procedi- mento di slittamento dei timbri e dei registri sonori; il tema viene frammentato

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fra diversi strumenti e l’impressione è quella che la condotta polifonica acquisti un rilievo prismatico, caleidoscopico all’ascolto. Dunque quella che sembra fram- mentazione, disgregazione, è in realtà l’esatto contrario, ossia una coerenza otte- nuta attraverso una trascolorazione continua delle linee sonore che si intrecciano.

Emblematiche, a questo proposito, le parole scritte dallo stesso autore a Hermann Scherchen, che doveva dirigere la partitura nel 1938: «In tutto il brano il tema non deve sembrare smembrato. La mia strumentazione (e qui mi riferisco all’intera composizione) mira solo ad esplicitare la coerenza motivica».

MENDELSSOHN Sinfonia n. 5

Nel 1829, all’età di vent’anni, Felix Mendelssohn abbandonava Berlino per affrontare un lungo viaggio europeo che completasse la sua formazione musicale e consolidasse la sua notorietà al di fuori della sua città di residenza dove aveva colto, nel maggio dello stesso anno, una clamorosa affermazione dirigendo una feconda riesumazione della Passione secondo Matteo di Bach. È appunto a questo anno e a questo viaggio che risale la genesi della cosiddetta Sinfonia “della Riforma”; il numero d’ordine (5) e l’alto numero d’opera (107) non devono trarre in inganno relativamente alla posizione occupata dal brano nel catalogo del compositore; essi sono legati infatti alle vicende editoriali della partitura, pubblicata postuma e ultima fra le Sinfonie. Ma la “Riforma” è in realtà la seconda delle Sin- fonie a piena orchestra di Mendelssohn, concepita al termine del viaggio in Gran Bretagna, fra il settembre del 1829 e l’estate del 1830.

Alla base della composizione si poneva l’idea di celebrare il terzo centenario della Confessione protestante di Augusta, che cadeva nel giugno 1830. Nata sulla spinta di un grande entusiasmo, la Sinfonia doveva incontrare in realtà un alto numero di ostacoli alla sua diffusione, fin dalla nascita. La prima esecuzione sarebbe dovuta avvenire a Parigi in coincidenza della ricorrenza, ma l’Orchestra del Conservatorio, altamente stimata da Mendelssohn, rifiutò la partitura, per motivi che non sono mai risultati ben chiari; forse per il carattere elaborato e cerebrale dell’invenzione, o forse perché gli ambienti cattolici avevano un ovvio interesse a ostacolare qualsiasi tentativo di celebrare la ricorrenza principale dello scisma lu- terano. Ad ogni modo l’esecuzione non poté avvenire fino al novembre del 1832.

In seguito la Sinfonia rimase ineseguita fin dopo la morte dell’autore, e venne pubblicata solo nel 1868.

Le cause di questa lunga eclissi vanno ricercate principalmente nella volontà stessa di Mendelssohn, che espresse sull’opera giudizi estremamente severi: «un’opera completamente fallita», e «quello tra i miei pezzi che brucerei più volentieri;

non dovrà mai essere pubblicato»; parole di cui è difficile darsi una spiegazione

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Felix Mendelssohn-Bartholdy, litografia (1837) di Friedrich Jentzen

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compiuta. Anche in seguito comunque la composizione è stata oggetto di critiche severe che ne denunciarono un certo disequilibrio nella scrittura, unito a un’enfa- si retorica; caratteristiche che non hanno giovato alla diffusione del brano, rispet- to ai risultati più omogenei e compiuti dell’”Italiana” e della “Scozzese”.

Eppure la “Riforma” segna un punto di maturazione non trascurabile nel percorso di formazione dell’autore. Per un giovane compositore della nuova leva romanti- ca l’approccio con il genere sinfonico comportava certamente delle difficoltà che la precedente generazione di autori non aveva conosciuto. Difficoltà di ordine innanzitutto concettuale. Se il genere sinfonico era stato per Haydn, Mozart, il giovane Beethoven, ancora un genere di intrattenimento, i capolavori sinfonici beethoveniani avevano donato al genere uno spessore intellettuale per cui la forma in quattro movimenti doveva essere veicolo di forti tensioni ideali. Le par- titure beethoveniane, considerate esempi di inattingibile perfezione, costituivano anche delle pietre di paragone difficilmente emulabili. Lo stesso Schubert si era dibattuto per anni nella creazione di una “grande” Sinfonia, che poi proprio Men- delssohn avrebbe portato alla prima esecuzione postuma nel 1839 a Lipsia.

Di qui la necessità di rendere il genere sinfonico l’espressione di un percorso ide- ale, i cui contenuti erano però tutti da definire, e potevano essere tanto paesaggi- stici e naturalistici quanto guidati da un’idea letteraria o spirituale, come nel caso della “Riforma”. Ovvio che a queste nuove prospettive si accompagnasse anche una riflessione sull’organizzazione e sul contenuto musicale. Fra gli elementi di novità della “Riforma” vi è innanzitutto il principio ciclico, per il quale il primo e l’ultimo movimento fanno uso del medesimo materiale tematico, impiegato con un intento programmatico. Il movimento iniziale si apre con una ampia introduzione lenta in maggiore, che si avvale di una scrittura contrappuntistica di sapore arcaico. Vi figurano citazioni di canti religiosi; l’innodia ascendente che apre la pagina è tratta dal Magnificat tertii toni, mentre l’introduzione si chiude con il celeberrimo Amen di Dresda, una figura cadenzale luterana ripresa poi anche da Wagner, quale tema del Graal nel Parsifal.

Gli appelli degli ottoni che interrompono l’innodia dell’Introduzione si trasforma- no poi nel primo tema dell’Allegro con fuoco in re minore. Proprio l’Allegro con fuoco costruito, secondo la testimonianza di Devrient, a partire dalla struttura ritmica e provvedendo poi alle idee melodiche e agli effetti dinamici, potrebbe essere all’origine del rifiuto della partitura da parte dell’autore; l’inusuale procedi- mento di scrittura porta infatti a una certa meccanicità della pagina, il cui slancio impetuoso non sempre risulta perfettamente calibrato; riappare nel movimento, prima della ripresa, l’Amen di Dresda, quale isolato momento di purezza.

Nei due tempi centrali è difficile trovare dei puntuali riferimenti tematici al tempo iniziale; si tratta piuttosto di due movimenti di musica ‘pura’, esempi di due precise tipologie del sinfonismo di Mendelssohn. L’Allegro vivace è uno Scherzo brillante e delicato, orchestrato con gusto e discrezione, in cui spicca un Trio dalle

SUL PROGR AMMA DI STASER A

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movenze pastorali. Il breve Andante che funge da tempo lento è una malinconica romanza senza parole, con una sezione di recitativo; è quasi interamente affi- dato ai soli archi, certo per acuire il contrasto con il finale. Questo viene aper- to, senza soluzione di continuità, dal flauto solo, che intona il corale Ein feste Burg, subito elaborato e ampliato dall’orchestra intera; dopo uno sviluppo sui due differenti versetti del corale, il movimento si orienta verso una progressiva lievitazione emozionale, con l’apparizione di un baldanzoso motivo dal sapore romantico. La conclusione si basa su una nuova apparizione del corale, in valori ritmici dilatati, esaltazione e sintesi dei valori del culto riformato.

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Martedì 5 maggio Lessico Classico

Auditorium del Centro culturale Altinate/San Gaetano

ore 20.45

LUCA BIZZOZERO Direttore

SEBASTIAN BOHREN Violino

Pleyel

Sinfonia in re maggiore

Concerto per violino e orchestra in fa maggiore

Vanhal

Sinfonia in sol maggiore Biglietti €3-8

Prossimi concerti

PROSSIMI CONCERTI

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Assegnate a tre giovani violinisti le “Borse di studio Amici OPV”

Tiziana Lafuenti (1995) di Cadoneghe, Francesca Pretto (1991) di Valdagno, e Kálmán Tabányi (1989) di Budapest, sono i tre violinisti assegnatari delle borse di studio promosse dall’Associazione Amici dell’Orchestra di Padova e del Veneto.

Grazie al sostegno di Cesare Bötner Picecco, Federico de’ Stefani – in ricordo del padre, Comm. Giancarlo de’ Stefani – ed Enrico Toffano, i tre giovani strumentisti avranno la possibilità di lavorare con OPV e i direttori e solisti ospiti in alcune delle produzioni concertistiche e d’opera più importanti del 2015.

Nella foto (dall’alto): Francesca Pretto ed Enrico Toffano, Tiziana Lafuenti e Cesare Bötner Picecco, Kálmán Tabányi e Manuela de’ Stefani.

Borse di studio Amici OPV

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Amici dell’OPV

È un’associazione senza scopo di lucro che si propone di sostenere l’OPV in tutte le sue attività. Si dedica in particolare alla promozione di iniziative rivolte ai giovani e al nuovo pubblico, avvalendosi del contributo di Privati e Aziende.

GLI OBIETTIVI

L’Associazione realizza un programma annuale intervenendo in quattro am- biti principali.

› Sostenendo l’OPV

Nella realizzazione della Stagione e dell’attività concertistica attraverso contributi diretti alla produzione.

› Valorizzando i giovani musicisti Attraverso la creazione di borse di

studio destinate ai migliori allievi dei Conservatori del Veneto, coin- volti in alcune tra le piú importanti produzioni della Stagione.

› Promuovendo i progetti EDU Per avvicinare i bambini, le famiglie

e il nuovo pubblico all’OPV e alla musica.

› Ideando iniziative e progetti speciali Quali incontri, conferenze e concerti

straordinari.

DIVENTARE AMICI

È il modo piú semplice e immediato per contribuire in prima persona ai progetti dell’OPV.

› I Privati

Potranno usufruire di facilitazio- ni nell’accesso a tutte le attività dell’Orchestra e partecipare agli eventi culturali riservati agli Amici dell’OPV.

› Le Aziende

Potranno beneficiare di progetti e iniziative personalizzate, collegando il proprio nome in maniera esclusiva ad attività di alto profilo artistico e culturale.

ADESIONI E INFORMAZIONI Associazione Amici dell’OPV Casa della Rampa Carrarese Via Arco Vallaresso 32 35141 Padova T +39 348 5337860 amici@opvorchestra.it

AMICI DELL’OPV

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Enti Fondatori Comune di Padova Provincia di Padova Regione del Veneto Consiglio generale

Massimo Bitonci Presidente Vittorio Trolese Vicepresidente Luca Zaia

Enoch Soranzo Claudio Scimone

Collegio dei Revisori dei Conti Alberto Galesso Presidente Francesco Secchieri Paola Ghidoni Direttore Artistico Clive Britton

Assistente alla direzione artistica Maffeo Scarpis

Segreteria artistica e organizzativa Lucio Lentola

Cecilia Mantovani

Responsabile amministrativa Fabiana Condomitti

Segreteria amministrativa Silvia Paccagnella Comunicazione, marketing e development

Alberto Castelli Fabrizio Rosso

Progetti scuole e università Anna Linussio

Organizzazione tecnica e logistica Pietro Soldà

Fondazione OPV

FONDAZIONE OPV

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Bunker / Cristina Amodeo