XCVII 5. NOTA ALLA TRADUZIONE
La traduzione dei capitoli Introdution e Female nudes in
Renaissance art in Women in Italian Renaissance Art: Gender Representation Identity di Paola Tinagli, ha rappresentato un
importante arricchimento sia da un punto di vista personale e culturale, sia da un punto di vista linguistico. La competenza lessicale nelle discipline artistiche mi ha permesso di concentrarmi sulla resa stilistica, dandomi l’occasione di riflettere su alcuni aspetti riguardanti la traduzione saggistica, sia in relazione al genere, sia alla tipologia testuale descrittiva che maggiormente ricorre nei libri di storia dell’arte. Questa costituisce effettivamente un genere a sé stante, da collocare tra la traduzione letteraria e quella scientifica. La traduzione saggistica rientra infatti nell’ambito della non-fiction – testi che non sono né di narrativa, né di poesia – , e l’argomento è sempre associato ad un campo organizzato del sapere, aspetto che la distingue della narrativa. Il modo di argomentare si discosta da quello utilizzato per l’articolo scientifico, dal momento che lo scopo di un saggio è quello di fare riflessioni di carattere più generale dando rilievo alla componete estetica, e prescindendo dai riferimenti e dalla letteratura settoriale, determinati riferimenti noti possono essere dati per scontati. L’argomento da un lato e la cura alla retorica del discorso
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conferiscono al saggio un aspetto letterariamente più prezioso rispetto a un articolo scientifico.
Un esempio può aiutare a chiarire come un saggio abbia moltissimi rimandi intertestuali, che hanno conseguenze importanti da un punto di vista traduttivo, diversamente da quanto accade in un articolo scientifico, in cui la componete denotativa e referenziale è molto forte:
The post-modern debate on historical interpretation has made us familiar
with the notion that the past is not an immutable foreign country,
waiting for the historian to discover all its sources, and to decipher all its
meanings in an objective search towards an unchanging truth. We have
become aware that each historian brings to his/her search a baggage of
choices, of differences in perception and experience, which belong to gender, age, nationality, class, race and religion. In the same way,
Roland Barthes has pointed out, each viewer re-formulates anew the
meaning of a text (or a work of art). In our perception of the work of art
we can, we should, distinguish the difference between our modern
position and the historical significance of the image1.
1 P. Tinagli, Women in Italian Renaissance Art: Gender Representation Identity,
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Anche da un breve estratto come questo emerge come la traduzione saggistica implichi la conoscenza di discipline diverse, non solo nell’ambito artistico, che costituisce la materia centrale del libro. Per concludere la riflessione riguardo alla traduzione saggistica e prima di iniziarne alcune riguardanti la tipologia testuale, possiamo notare come in questa vadano a confluire le difficoltà relative alla competenza linguistico-lessicale, riguardanti la conoscenza terminologica tipica della traduzione settoriale – anche se solitamente il livello di specializzazione risulti inferiore – e le difficoltà connotative della traduzione letteraria2.
5.1. Il testo descrittivo
L’obiettivo di questa analisi linguistica è quello di esaminare la tipologia descrittiva nei testi di storia dell’arte. Prima di iniziare ritengo sia utile fare un breve excursus sulle tipologie testuali e i loro scopi. Possiamo dividere gli infiniti testi possibili in quattro grandi categorie o tipi:
• I testi narrativi raccontano una storia, reale o fantastica, mettendo in scena dei personaggi; la loro funzione è quella di narrare una storia facendo appello alla fantasia del lettore che mentre legge immagina i personaggi, i luoghi e gli
2 Si veda B. Osimo, Logos,
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avvenimenti.
• I testi descrittivi descrivono caratteristiche di luoghi, oggetti, animali, persone, ma anche stati d’animo, emozioni e sentimenti; la loro funzione è quella di descrivere qualità fisiche o psicologiche, ambienti, cose ed emozioni.
• I testi espositivi-informativi presentano dati, informazioni, espongono e spiegano concetti, teorie su un certo argomento; la loro funzione è quella di spiegare, informare, chiarire, illustrare un argomento.
• I testi argomentativi, infine, sostengono opinioni e tesi, valutano fatti, cose e persone; la loro funzione è quella di convincere il lettore della validità della propria tesi e del proprio giudizio3.
All’interno di ogni tipologia testuale vi è una pluralità di generi. È quindi raro che si incontrino testi puri, al contrario, normalmente quelli reali sono misti: ad esempio narrativi ma con parti descrittive, argomentativi ma con parti espositive e narrative. Conviene quindi osservare come nel genere artistico la tipologia testuale che sicuramente risulta più frequente è quella descrittiva. Nel tipo di testo descrittivo, la descrizione è un’operazione basilare sia da un punto di vista linguistico che cognitivo. La complessità testuale spiega il motivo per cui è impossibile indicare i generi per i quali l’intento previsto sia quello esclusivamente descrittivo. Tenendo sempre
3 R. de Beaugrande – W. U. Dressler, Introduction to text linguistics, Longman,
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presente che il genere può influenzare decisamente il tipo di descrizione, bisogna tuttavia considerare che una descrizione è funzionale agli altri propositi del discorso; può infatti accompagnare, sostenere e persino combinarsi alle narrazioni, alle esposizioni, alle definizioni, alle istruzioni, alle argomentazioni, alle valutazioni. Per questo motivo è possibile riscontrare descrizioni praticamente in ogni genere: nella narrativa, in poesia, nei diari, nelle guide turistiche, nei foglietti informativi, nei discorsi scritti e parlati.
Nei manuali d’arte, le descrizioni sono scritte per essere funzionali al contesto di utilizzo. Descrivono scene statiche dove la componente umana è confinata a ruolo di semplice osservatrice. Il tempo utilizzato per descrivere è statico, i verbi atelici – cioè non mirano al raggiungimento di un traguardo – e manca una progressione temporale o uno sviluppo verso un completamento. Il saggio artistico, essendo un genere ben preciso con delle caratteristiche proprie, offre l’opportunità osservare in maniera chiara come la tipologia descrittiva agisce su di esso, stabilendo quali sono i criteri che definiscono il tipo. Lo scopo di questa procedura è stabilire aspettative relative a cosa debba essere considerato prototipico ed essenziale nel tipo.
Nella sua breve ma incisiva definizione «la descrizione ritrae gli oggetti osservati» la Smith menziona tutti i componenti essenziali dell’attività descrittiva: gli oggetti, lo sfondo, l’osservatore o chi descrive e lo scopo. Si ritrae cioè qualcosa per qualcuno, il destinatario, che non condivide la stessa esperienza visiva, lasciando
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inoltre intendere il ruolo di chi descrive come mediatore tra la realtà e la sua icona verbale.
5.2. Funzioni e convenzioni del testo descrittivo nell’arte
Comparare descrizioni di situazioni reali con descrizioni di scene pittoriche aiuta a verificare come la funzione e le convenzioni di un genere costringono la descrizione degli oggetti nello spazio. Nello specifico, è interessante osservare come questo avviene nel discorso degli storici e critici dell’arte.
Il cambiamento contestuale di maggior rilievo è presumere che i destinatari osservino la scena per conto proprio, avendo di fronte il dipinto o la sua immagine, mentre leggono o ascoltano la descrizione. Inoltre nel loro discorso, i critici d’arte si riferiscono al destinatario e creano una nuova struttura di riferimento, presupponendo una loro struttura conoscitiva preesistente, che permette loro di riconoscere le specifiche configurazioni degli oggetti. Il compito dei critici è infatti quello di interpretare e non di fare una ricostruzione plausibile del soggetto/oggetto descritto.
Le descrizioni fanno parte di una serie di strategie utilizzate anche all’interno del discorso argomentativo, mezzo di cui la critica si serve per convincere il destinatario della tesi sostenuta. Questo dimostra il coinvolgimento nell’esperienza interpretativa e sensoriale del critico, causando un cambiamento nella concezione e nella percezione dello
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spazio: le coordinate spaziali hanno lo scopo di dirigere l’occhio del destinatario verso i dettagli e il loro significato compositivo nello spazio del quadro e non di aiutare l’immaginazione del destinatario a localizzare i soggetti/oggetti al fine di ricostruire una scena veritiera. Un esempio può chiarire quanto appena detto:
There are paintings, however, which openly rely on the symbolism of
objects and attributes to convey their meaning. In these cases the
symbols are usually placed within the composition in such a way as to
attract attention; they are easily singled out and at times they may be odd and strange objects which stimulate the curiosity of the viewer. The
meaning, however hard for us to decipher, is never based on complex
philosophical theories. One of these paintings is Venus and Cupid by
Lorenzo Lotto, painted very probably in Bergamo between 1513 e 1526.
Here the profusion of symbols and of erudite motifs indicates that they
would have been suggested to the painter by the patron. Against a red drape placed as a backdrop, the goddess of love lies, half reclining on a
blue cloth which covers a grassy meadow. She is naked except for a
transparent ribbon tied under her breasts, and looks, smiling towards the
viewer. She wears an ear-ring, a jewelled gold crown and a veil which
covers her hair. In her right hand she holds a small garland of myrtle, to
CIV bow and arrows, crowned with a myrtle wreath, who laughs and urinates on Venus through the garland which is holding. Behind her is a tree
trunk, half-covered with ivy, from which hangs a conch shell. In front of
her, almost parallel to the picture plane, is a stick; in the foreground, a
snake slithers from under the blue cloth, on which is a pink rose; rose
petals are scattered over Venus’s thighs and between her legs. This
painting, with its array of symbolic objects, has been linked to the
tradition of marriage pictures4.
Nel caso di scene realmente descritte c’è una totale coincidenza tra concezione e percezione. Nel caso di scene pittoriche l’osservatore deve essere consapevole del fatto che questo avviene raramente. La cornice visiva si modifica in base alla prospettiva e alle diverse relazioni che legano tra loro i vari spazi del piano pittorico. La tipologia di indagine determina la modalità descrittiva. L’immagine è presentata nella sua totalità, ma la prospettiva assoluta che segue i punti cardinali è, molto spesso, sostituita da una prospettiva personalizzata e deittica: quando nella descrizione si utilizza sul lato
destro e sinistro, ci si riferisce al punto di vista dell’osservatore. I
dettagli sono messi in luce attraverso una procedura additiva e il coinvolgimento personale dello spettatore:
4 P. Tinagli, Women in Italian Renaissance Art: Gender Representation Identity,
CV Another puzzling painting which relies on symbols to convey it’s
meaning is Bronzino’s Allegory with Venus and Cupid […] in which
was naked Venus, and Cupid kissing her, and on one side Pleasure (Piacere) and Play (Giuoco) with other Loves, and on the other side
Fraud (Frode), Jealousy (Gelosia) and other passions of love. There is
no difficulty in identifying the goddess of love who holds a golden apple
and a arrow, while provocatively kissing her son, with her tongue in his
mouth. The adolescent Cupid gazes into her eyes, while embracing her
and holding her nipple between his finger, his buttocks suggestively
thrust forward. The smooth, serpentine bodies of this incestuous couple
are placed against a tightly knit group of allegorical figures and symbols5.
L’esperto, che sta descrivendo la scena, ha assunto il ruolo di istruttore e condivide con l’istruito il contesto visivo, fornendogli una nuova struttura visiva; i destinatari della descrizione realistica sono impegnati in un processo fortemente inferenziale, che serve a ricostruire la realtà che sta al di fuori della rappresentazione verbale. Il loro approccio cognitivo è pertanto diverso. Grazie al rigoroso convenzionalismo che caratterizza il genere delle descrizioni
5 P. Tinagli, Women in Italian Renaissance Art: Gender Representation Identity,
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pittoriche, la complessità non si traduce pertanto in una difficoltà di elaborazione6.
In descrizioni artistiche più oggettive si registra una sostituzione della deissi centrata sullo spettatore con quella della disposizione spaziale reale, per mezzo della quale gli oggetti sono collegati a un punto di riferimento indipendente dallo sguardo mobile dello spettatore. Questo avviene specialmente per le descrizioni che troviamo nei libri d’arte, il cui scopo è quello di esemplificare o sostenere il punto di vista del critico, in particolare per le descrizioni narrative di quadri come nel seguente esempio:
Venus is shown from back, not for lack of art, but to demonstrate double
art. Because in turning her face towards Adonis, trying to hold him back
with both arms, and half sitting on a purple cloth, she shows everywhere
certain sweet and lively feelings, such as one cannot see except in her.
Here is such wonderful skill of this divine spirit that in the lower parts
one can see the compression of the flesh caused by sitting7.
L’atemporalità è un altro elemento che emerge nelle descrizioni pittoriche, il tempo utilizzato è infatti il presente: shows, is; l’aspetto
6 Si veda L. Merlini Barbaresi, A model for defining complexity in descriptive
text type, in «Folia Linguistica», 2004, XXXVIII/3-4. pp. 372.
7 G. G. Bottari, Raccolta di Lettere sulla Pittura, Scultura e Architettura, Roma,
1759, III, pp. 257-60, in P. Tinagli, Women in Italian Renaissance Art: Gender
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verbale è sospeso. È possibile trovare anche l’imperfettivo progressivo sotto forma di semplice participio: trying; sebbene il suo aspetto e la temporalità siano fittizi, chi descrive vuole semplicemente sottolineare il fatto che il pittore ha voluto immortalare l’oggetto nel preciso momento in cui agisce, usando tecniche pittoriche per trasmettere questa impressione: trying to hold him back with both arms, and half
sitting on a purple cloth8.
5.3. Conclusioni
In questo capitolo l’obiettivo è stato quello di prendere spunto dal testo per fare alcune riflessioni linguistiche. In primo luogo evidenziando come la traduzione saggistica costituisca un genere a sé stante; in secondo luogo sottolineando come la tipologia testuale agisca nei manuali d’arte e nei testi di critica artistica.
Un importante punto di riferimento per questa analisi è stato l’articolo di Lavinia Merlini Barbaresi A model for defining
complexity in descriptive text type, volto alla definizione e alla
spiegazione della nozione della complessità testuale. Questo articolo vuole di dimostrare quali risultati si possono raggiungere ricorrendo alla teoria della complessità dei sistemi, come avviene in tutte le
8 Si veda L. Merlini Barbaresi, A model for defining complexity in descriptive
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scienze, e integrandola con una teoria di naturalezza/marcatezza. Secondo il modello teorico adottato, la complessità sorge come conseguenza di scelte linguisticamente marcate, a veri livelli del testo e valutabili ricorrendo a categorie semiotiche e prospettive testuali.
L’articolo si concentra soprattutto sulla complessità nel tipo di testo descrittivo – descrizione di scene statiche che occorrono in vari generi – ma accenna anche al tipo narrativo per mostrare la generale applicabilità del modello e le diverse configurazioni di marcatezza e complessità nei tipi testuali.