142 5. NOTE
(1)OLIVIER MESSIAEN, Messe de la Pentecôte (1950) per organo, Leduc, Paris 1951.
(2) Cfr. SERGE GUT, Le groupe Jeune France. Yves Baudrier. Daniel Lesur. André Jolivet.
Olivier Messiaen, Honoré Champion, Paris 1977 (Musique - Musicologie), p. 103; HARRY HALBREICH, Olivier Messiaen, Fayard et Fondation SACEM, s.l. [Paris] 1980 (Musiciens d’Aujour d’hui), p. 282. Per la precisione, il giorno era il 13 maggio.
(3)OLIVIER MESSIAEN, Tecnica del mio linguaggio musicale. Testo con esempi musicali, trad. di Lucia Ronchetti (edizione originale Technique de mon langage musical, Leduc, Paris 19663, 19441, 2 voll.), Leduc, Paris 1999, pp. 110-111.
(4)ID.,O Sacrum convivium! motet au Saint-Sacrement per coro a 4 voci miste o 4 solisti (SATB) con accompagnamento d’organo ad libitum, Durand, Paris 1937.
(5) ID., Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie (1949-1992) en sept tomes, vol. IV, Leduc, Paris 1997, p. 83.
(6) ID., Tecnica.
(7) ID., Traité.
(8) Ivi, vol. IV, chap. 3, «Analyse de la “Messe de la Pentecôte” pour orgue», pp. 81-124.
(9) Ivi, p. 83.
(10) «Des langues de feu se posèrent sur chacun d’eux (Actes des Apôtres)». ID., Messe, p. [1].
(11) Sull’argomento vedi ID., Traité, vol. I, 1994, chap. 3, «Métrique grecque», pp. 69-244.
(12) La partitura così riporta: «Rythmes grecs traités en valeurs irrationnelles». ID., Messe, p. [1]. Sull’argomento vedi ID., Traité, vol. II, 1995, chap. 4, «Rythmes contemporains, Valeurs irrationnelles», pp. 405-434.
(13) L’analisi ritmica dettagliata di tutta l’Entrée si trova in ID., Traité, vol. I, chap. 3, pp.
236-244. Comprende anche uno schema di tutti i piedi greci utilizzati, alle pp. 238-240. La stessa tabella è riportata in FAUSTO CAPORALI, Il dialogo perpetuo. L’opera per organo di Olivier Messiaen, Armelin, Padova 2007, p. 103.
(14) «La Pentecôte est la fête [...] de la naissance de l’intelligence dans le cerveau humain. L’intelligence, la vision logique et rationnelle des choses, l’interprétation mathématique du monde avaient, encore à l’époque de Jésus-Christ, leur source dans l’esprit de la Grèce. Mais l’esprit saint donné aux Apôtres, afin qu’ils aillent prêcher partout la loi et l’enseignement du Christ, comportait sa part d’inspiration, d’irrationnel, de vision supra- terrestre». ANTOINE GOLÉA, Rencontres avec Olivier Messiaen, Juilliard, Paris 1960, p. 200;
cit. in HALBREICH, Olivier, p. 283.
(15) La lettera «R» è utilizzata come abbreviazione di Récit, com’è riportato nelle partiture dallo stesso Messiaen. Il Récit, corrispondente all'italiano «Recitativo», è il corpo d'organo deputato ai «soli», ma anche ai dettagli, alle sfumature e agli interventi delicati. Dal XVIII secolo si è iniziato a chiuderlo in «cassa espressiva».
(16) Il Positiv è abbreviato come «Pos.», com’è riportato nelle partiture dal maestro.
Corrispondente all'italiano «Positivo», è il corpo d'organo di risposta a quello principale.
(17) La partitura, in realtà, non presenta la numerazione delle battute. Nel nostro caso, identificare le misure con i numeri consente di determinare con maggiore sinteticità e precisione i punti o le sezioni presi in esame.
(18) Sull’argomento vedi MESSIAEN, Tecnica, cap. 5, «Ritmi non retrogradabili», pp. 17-18 e ID., Traité, vol. II, chap. 1, «Les rythmes non rétrogradables» e «Technique des rythmes non rétrogradables», pp. 5-46.
(19) La lettera «G» è utilizzata come abbreviazione di Grand’Orgue, com’è riportato nelle partiture dallo stesso Messiaen. Corrispondente all’italiano «Grand’Organo», è il corpo più importante dello strumento.
(20) Le note indicate si riferiscono solo a quelle scritte, evitando riferimenti ai numerosi suoni reali o d’effetto prodotti dai registri di mutazione. Negli esempi musicali, ad ogni modo, sarà sempre riportata la registrazione. Nel repertorio organistico di Messiaen, la
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registrazione è della massima importanza; non solo per il ‘colore’, ma, soprattutto, per determinare correttamente proprio le eventuali differenze fra note scritte e note reali. Se il registro più grave di un corpo d’organo o di una sua parte è di 8’, la base delle note scritte corrisponde a quelle d’effetto, come sul pianoforte; se è di 4’, corrisponde all’8ª superiore; se di 16’, all’8ª inferiore e così via. Nella parte iniziale dell’Entrée, ad esempio, se non considerassimo i registri indicati, la parte affidata alla pedaliera, come in generale avviene, si svilupperebbe in un ambito più grave, rispetto a quella dei manuali. In realtà, il R e il Pos.
sono in base 16’, il G in base 8’ e il Pedale in base 4’: il lab4 del Pos. e il lab2 del Pedale, in pratica, hanno come suono reale lo stesso lab3.
(21) L'abbreviazione «Ped.», com’è riportato nelle partiture dallo stesso Messiaen, indica il Pédale. Il Pedale è il corpo d'organo comandato dalla pedaliera.
(22) Queste serie melodiche nulla hanno a che vedere con quelle di tipo dodecafonico.
(23) Nella Tecnica, p. 32, Messiaen presenta questi due intervalli: la 4ª aum. discendente corrisponde all’XI armonico (nel sistema temperato è approssimato per eccesso, cioè è crescente in rapporto al corrispettivo naturale) che si muove sul I o fondamentale, per il maestro sua risoluzione naturale; la 6ª magg. discendente, invece, rappresenta un ‘omaggio’
a Jean-Philippe Rameau (1683-1764), il primo che la intuì armonicamente come «6ª aggiunta», e a Claude Debussy (1862-1918), che, invece, la utilizzò con piena consapevolezza. Per di più, quest’ultimo intervallo fu impiegato spesso da Wolfgang Amadeus Mozart, come motivo melodico caratteristico.
(24) Sullo sviluppo melodico per «eliminazione», «amplificazione» e «cambiamento di registro» si veda ivi, cap. 10, «Sviluppo melodico», pp. 41-43.
(25) Messiaen, nel Traité, vol. IV, p. 84, specifica i due «motifs» dai quali è tratta la linea del Ped.: (A) lab3-sol3-mi3-sol3-sib2 e (B) fa#3-reb3-do3-sol3-lab3-reb4-si3-mi3-sib2-lab3-sol3. Si noti che in (B) le prime tre note sono riprese dalle successive tre per moto retrogrado, considerando reb4 omofona di do#4.
(26) «Elle se joue depuis l’entrée du prêtre et des fidèles, pendant la première division de la Messe (Préparation), jusqu’aux Instructions lues à haute voix, c’est-à-dire jusqu’à l’Épître et l’Évangile du jour». Ibidem.
(27) Del tipo melodico individuato come B, Messiaen ne determirna, per le scale ascendenti, «l’enchaînement du thème de Golaud dans Pelléas et Mélisande de Debussy, en marche d’harmonie, sur double pédale». MESSIAEN, Traité, vol. IV, p. 85.
(28) «Elle [Entrée] commente un texte de l’Épître, et prépare donc à la lecture de celui-ci.
l’Épître est tiré des Actes des Apôtres et il nuos représente les Apôtres et la Vierge réunis dans le Cénacle, a Jérusalem, attendant l’effusion du Saint-Esprit». Ivi, p. 84. Cfr. At 2, 1-4.
(29) «Je me suis seulement attaché au symbole des langues de feu. [...] Mais ces langues de feu ont été aussi un fait réel, surréel : j’ai voulu représenter des flammes en forme de langues». MESSIAEN, Traité, vol. IV, p. 84.
(30) MODEST MUSSORGSKY, Boris Godunov, «Quadro I», b. 5. Vedi MESSIAEN, Tecnica, pp.
32-33.
(31) EDVARD GRIEG, Peer Gynt, musiche di scena op. 23/11 e Seconda suite op. 55/4,
«Solvejgs sang» o «Solvejgs Lied», bb. 3-4. Vedi MESSIAEN, Tecnica, p. 33.
(32) Messiaen, come già precisato, ha scritto espressamente la Messe per il grande strumento della Trinité. Fu costruito da Aristide Cavaillé-Coll nel 1868-1871: si componeva di 46 registri, distribuiti su tre manuali (estensione Do1-Sol5) e pedaliera (Do1-Fa3). La ditta Pleyel-Cavaillé-Coll aggiunse sette registri nel 1934, quando il giovane Messiaen era già organista titolare. Nel 1965, la ditta Beuchet-Debierre aggiunse altri sette registri: furono preservati quelli originali, ma tutte le trasmissioni furono elettrificate. Di seguito, riportiamo la disposizione fonica: i registri preceduti da * sono quelli aggiunti da Pleyel-Cavaillé-Coll; quelli preceduti da **, invece, da Beuchet-Debierre. La mancanza di * o ** si riferisce ai registri di Aristide Cavaillé-Coll. Al momento della composizione della Messe, perciò, l’organo era già stato interessato dalle aggiunte Pleyel, ma non da quelle Beuchet.
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G Pos. R Ped.
Montre 16’ Quintaton 16’ *Bourdon 16’ Flûte 32’
Bourdon 16’ *Principal 8’ Bourdon 8’ Soubasse 16’
Montre 8’ Salicional 8’ Flûte traversière 8’ Contrebasse 16’
Gambe 8’ Flûte harmonique 8’ Gambe 8’ Flûte 8’
Flûte harmonique 8’ Unda Maris 8’ Voix céleste 8’ Violoncelle 8’
Prestant 4’ *Cor de nuit 8’ Flûte octaviante 8’ Bourdon 8’
Flûte octaviante 4’ Prestant 4’ *Nasard 2’ 2/3 **Plein Jeu IV
Nasard 2’ 2/3 Flûte douce 4’ Octavin 2’ Bombarde 16’
Doublette 2’ *Nasard 2’ 2/3 **Tierce 1’ 3/5 Trompette 8’
Plein Jeu IV Doublette 2’ *Cymbale III Clairon 4’
**Cymbale II-IV **Flageolet 2’ Basson-Haubois 8’
Cornet V *Tierce 1’ 3/5 Voix humaine 8’
Bombarde 16’ Piccolo 1’ **Bombarde 16’
Trompette 8’ Cornett II-V Trompette 8’
Clairon 4’ **Fourniture IV Clairon 4’
Basson 16’
Trompette 8’
Clarinette 8’
**Clairon 4’
Per approfondire: RUDOLF WALTER, L’orgue de la Trinité et Olivier Messiaen, «L’Orgue», n. 189 janvier-février-mars 1984, pp. 2-16.
(33)MESSIAEN, Messe, p. [1].
(34) «Mode de valeurs et d’intensités» è il secondo dei Quatre études de rythme (1949- 1950) per pianoforte, Durand, Paris 20002 (19501).
(35) «Questo fascino, insieme voluttuoso e contemplativo, risiede particolarmente in certe impossibilità matematiche dell’ambito modale e ritmico. I modi, che possono essere trasposti un numero limitato di volte, se non si vuole ricadere sulle stesse note; i ritmi, che non possono retrogradarsi perché si trasformano nello stesso ordine di valori». ID., Tecnica, cap.
1, «Fascino delle impossibilità e rapporto tra differenti materie», p. 8.
(36) «Les choses visibles et invisibles» (Symbole de Nicée)». ID., Messe, p. 3.
(37) L’analisi è riportata in ID., Traité, vol. II, pp. 93-150. I «personaggi», in pratica, corrispondono a diverse tipologie modulari del ritmo: ad ogni successiva apparizione, però, ogni modulo vede i valori delle figure o pause di cui è formato aumentare o diminuire o rimanere costante. Analogamente ad attori impegnati in una scena, il «personaggio» che incrementa i valori è chi ‘attacca’, quello che li decrementa chi è ‘attaccato’ e quello che li mantiene immutati chi rimane fermo e assiste. Così si esprime lo stesso Messiaen: «Nous obtenons trois groupes rythmiques. Le premier dont les durées sont toujours croissantes - c’est un personnage attaquant - le second dont les durées décroissent - c’est le personnage attaqué - et le troisième dont les durées ne chengent jamais - c’est le personnage immobile». CLAUDE SAMUEL, Entretiens avec Oliver Messiaen, Belfond, Paris 1967, p. 72; cit.
in GUT, Le groupe, p. 82. Sull’argomento vedi lo stesso MESSIAEN, Traité, vol. II, chap. 3,
«Les personnages rythmiques», pp. 91-400. All’interno del capitolo, oltre all’analisi del Sacre, è riportato anche «Quelques exemples de Personnages rythmiques dans la “Messe de la Pentecôte”...», pp. 385-387, con la riproduzione dell’inizio dell’Offertoire.
(38) Sull’argomento vedi MESSIAEN, Traité, vol. I, chap. 4, «Rythmes hindous», pp. 245- 376. Ivi, pp. 363-364, sono elencati tutti i ritmi indù presenti nella Messe, con la riproduzione di p. 14 della partitura.
(39) D’ora in poi, salvo indicazione contraria, la durata di ogni percussione, figura isolata o più figure legate, sarà espressa in biscrome. La biscroma è l’unità di valore minimo utilizzata nella Messe.
(40) Così in partitura: «3 rythmes hindous. Tritîya, caturthaka, nihçankalîla - transformés en personnages rythmiques: le 1.er ne bouge pas, le 2.e augmente, le 3.e diminue» e «Suite des 3 rythmes hindous transformés en personnages rythmiques». MESSIAEN, Messe, rispettivamente p. 3 e p. 12. Sulla definizione di «valore aggiunto» vedi ID., Tecnica, cap. 3,
«Ritmi con valori aggiunti», pp. 11-14.
(41) Ogni unità ritmica può essere formata sia da una sola figura o pausa sia da più figure o pause. Una singola figura può essere scomposta in più figure di corrispondente valore.
(42) MESSIAEN, Traité, vol. IV, p. 89.
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(43) Così in partitura: «Interversions sur 5 durées chromatiques». ID., Messe, pp. 5, 8.
(44) Cfr. ID., Traité, vol. IV, pp. 93-94. Nello stesso volume, pp. 95, 98, è riportato lo schema di tutti i diversi moduli utilizzati per le cinque durate cromatiche.
(45) «[La] varietà [dei metri della Grecia antica e dei neumi del canto gregoriano] ci ispirerà una predilezione per i ritmi a numeri primi». ID., Tecnica, p. 9.
(46) Sulle permutazioni e interversioni vedi ID., Traité, vol. III, 1996, «Permutations symétriques. Explications et tableaux», pp. 5-76; vedi anche ivi, «Première mouture du chapitre sur les "Permutations symétriques", appelé "Interversions"», pp. 319-344.
(47) Ivi, vol. IV, p. 93. Cfr. MAURICE RAVEL, Le Tombeau de Couperin (1914-1917) per pianoforte, I, «Prelude», Durand, Paris 1918, b. 1. La formula «Tombeau», se privata della prima nota, corrisponde alla già incontrata formula «Solvejgs», che a sua volta ha una nota in più, ma alla fine. In generale, Messiaen, nella Tecnica, associa questa formula a Grieg; nel Traité, invece, a Ravel. In questo scritto, perciò, sarà indicata come formula «Grieg/Ravel» o con simili diciture.
(48) MESSIAEN, Traité, vol. IV, p. 93. Cfr. ID., Turangalîlâ-Symphonie (1946-48, version révisée de 1990) per pianoforte e onde martenot solisti e grande orchestra, Durand, Paris 19922 (19531).
(49) «Le timbre [du do grave du basson 16 seul] est énorme, fortissimo, affreusement grave, noir, et profond : c’est à la fois grotesque, formidable, et terrifiant. Les puissances des ténèbres sont là, menaçantes, et la bête de l’Apocalypse grogne dans la nuit...». ID., Traité, vol. IV, p. 94.
(50) Cfr. CAPORALI, Il dialogo, p. 107.
(51) La stessa sezione è riportata in MESSIAEN, Traité, vol. IV, p. 101-102, e vol. VII, 2002, p. 265-266; quest’ultimo come esempio di «Harmonies modales et mélodie indépendante».
(52) «C’est-à-dire un détaché léger durant moins de la moitié de la note». Ivi, vol. IV, p.
99.
(53) ID., Le Banquet céleste (1928) per organo, Leduc, Paris 1960.
(54) In precedenza, Messiaen aveva scritto altri due pezzi per organo: Esquisse modale, del 1927, e Variations écossaise, del 1928. Entrambi fanno parte della categoria di «opere del periodo di studio al Conservatorio non più esistenti». ID., Tecnica, pp. 110-111.
(55) ID., Traité, vol. IV, pp. 99-100.
(56) Ivi, p. 99.
(57) Le parole in corsivo sono riportate in partitura, bb. 101, 131. Messiaen così descrive queste sovrapposizioni: «Timbre noir et caverneux, puissant [...]. Il semblait que l’horrible aboiement de la bête eût tout effacé». ID., Traité, vol. IV, p. 99.
(58) Nel temperamento equabile, dividendo l’ottava in parti uguali, cioè composte dello stesso numero di semitoni, è possibile ottenere dei gruppi simmetrici di note, mantenendo la stessa successione di toni e semitoni all’interno di ciascuna parte (l’ultima nota di un insieme coincide con la prima del gruppo seguente). Messiaen individua sette modi, secondo la divisione dell’ottava in sei, quattro, tre e due parti: le divisioni in 12 e in una sola parte non sono state considerate, perché darebbero origine ad una ‘banale’ successione cromatica, considerata semitono per semitono o nella sua totalità. Nel sistema sia modale (pentafonico e dorico, frigio, lidio...) sia tonale (maggiore, minore) è possibile trasportare una qualsiasi scala su ciascuno dei 12 gradi semitonati, perché all’interno di ogni successione scalare non sono individuabili gruppi simmetrici che si ripetono: ognuna delle 12 trasposizioni, cioè, è totalmente autonoma e, per le note che la compongono, fa riferimento solo a se stessa. Nei modi di Messiaen, invece, ogni scala può essere trasposta solo finché la medesima successione del primo gruppo non coincida con quella del secondo; per ‘coincidenza’, giacché il temperamento di riferimento è quello equabile, s’intende anche quella derivante dai suoni enarmonici. Un esempio, il più semplice. Il 1° modo nasce dalla divisione dell’ottava in sei parti uguali: otteniamo così sei gruppi di due note ciascuno, poste a distanza di tono. Si tratta della scala esacordale, trasponibile solo due volte. La 1ª trasposizione, infatti, inizia da do e prosegue con -re-mi-fa#-sol#-sib-do; la 2ª, invece, inizia da do# e prosegue con -mib-fa-sol-la-si-do#. Un’eventuale 3ª trasposizione, però, non sarebbe possibile, perché inizierebbe da re e proseguirebbe con -mi-fa#-sol#-sib-do-re, identificandosi, di fatto, con la 1ª. Ecco perché i modi di Messiaen sono stati da lui definiti «a trasposizioni limitate»: non 12, come avviene nelle scale non-simmetriche, ma ‘solo’ due, tre,
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quattro, sei trasposizioni. Messiaen utilizza per la prima volta i modi a trasposizioni limitate ne La Nativité du Seigneur. Neuf Méditations pour Orgue, Leduc, Paris 1936, 4 fascc..
Dell’opera si veda in particolare il fasc. I, «Note de l'Auteur». Per approfondire si veda anche ID., Tecnica, cap. 16, «Modi a trasposizioni limitate», pp. 87-95 e ID., Traité, vol. VII, pp. 50- 51, 109-134.
(59) È innegabile che il nome di Messiaen sia legato per antonomasia ai modi a trasposizioni limitate: nel Traité, vol. VII, p. 37, afferma che «les modes à transpositions limitées ont été utilisés par moi seul et mourront avec moi». Questa asserzione, però, non è del tutto esatta. Ad esempio, il 2° modo alterna intervalli di semitono e tono, formando così scale di otto suoni (il nono, naturalmente, è la ripetizione del primo). Già alla fine degli anni Venti, Vito Frazzi (1888-1975) aveva utilizzato e teorizzato le «scale alternate» o octofoniche, per l'appunto successioni di otto suoni più uno ad alternanza intervallare semitono-tono (scala tipo A) o viceversa (tipo B). I suoi studi si concretizzarono la prima volta nelle Scale alternate per pianoforte con diteggiature di Ernesto Consolo, Forlivesi, Firenze s.a. [1930]; quindi ben sei anni prima della pubblicazione de La Nativité. Frazzi, nell’«Introduzione», pp. 2-9, tratta del sistema alternato in modo approfondito, con schemi, esempi e dimostrazioni. Nella Tecnica, cap. XVI, p. 87, Messiaen cita casi di 2° modo ante litteram: «Tracce» in Rimsky-Korsakov, «maggiore consapevolezza» in Scriabin, «utilizzato raramente» da Ravel e Stravinsky. Di Frazzi, neppure l'ombra, anche se la ‘sua’ alternanza scalare era già stata oggetto di studio in una rivista scientifica: PAOLO FRAGAPANE, Le scale alternate di Vito Frazzi, «Rassegna Dorica. Cultura e Cronaca Musicale», IV/3 gennaio 1933, pp. 65-71. Più tardi, nel Traité, vol. VII, pp. 111-116, Messiaen continua ad esemplificare gli utilizzi storici, anche latenti, del 2° modo: Debussy, Bizet, Wagner, Weber, Bach, spingendosi fino a Schütz, Monteverdi e Gesualdo. Non una parola, anche questa volta, sul
‘precursore’ Frazzi.
(60) Nella Tecnica, in generale, Messiaen indica così i suoi modi: «X° modo, Yª trasposizione». Nel Traité, invece, un numero in apice si riferisce alla trasposizione: «mode Xy». Secondo la convenienza, saranno qui utilizzate entrambe le maniere.
(61) Sull’argomento vedi MESSIAEN, Tecnica, cap. 19, «Polimodalità», pp. 103-108 e ID., Traité, vol. VII, pp. 250, 262.
(62) Per l’argomento vediID., Tecnica, p. 84.
(63) Sull’argomento vedi ivi, pp. 84-86.
(64) Messiaen distingue gli «accordi di risonanza» dagli «effetti di risonanza»: i primi fanno percepire, temperandoli, gli otto armonici dispari di una fondamentale, senza ripetizioni (raddoppi), cioè dal 1° al 15°; i secondi, invece, si riferiscono ad «effetti di pura fantasia assimilabili per una lontanissima analogia al fenomeno della risonanza naturale».
Ivi, pp. 70-72.
(65) «L’Esprit-Saint vous rappellera ce que je vous ai dit» (Évangile selon Saint Jean)».
ID., Messe, p. 14.
(66) La partitura riporta «Rythme hindou simhavikrama» e «Rythme hindou miçra varna».
Ibidem.
(67) Ibidem.
(68) ID., Traité, vol. IV, p. 104.
(69) ID., Tecnica, p. 36.
(70) Per le «formule cromatiche con inversione» vedi ivi, p. 32.
(71) La vecchia prassi, riportata anche dall’oramai desueto Liber Usualis, il glorioso
‘prontuario’ liturgico-musicale preconciliare per sacerdoti, prevedeva di unire, in un unico valore, le note unisone presenti in certi elementi neumatici: bivirga, distropha e tristropha, oriscus e forme composite che danno origine al pressus. La fusione di due o più note in una sola avveniva tanto nella trascrizione in notazione moderna quanto nell’esecuzione: questa pratica, seppur in lento ma inesorabile declino, è ancora oggi presente. Va da sé che negli anni Cinquanta rappresentasse la norma.
(72) Messiaen descrive la corrispondenza ritmica fra l’originale gregoriano e la sua trasposizione. Questa vale solo per i primi due episodi (bb. 3-5, 7), poiché nei successivi tre (bb. 10-13, 15-16, 20) l’ordine ritmico «est inventée». MESSIAEN, Traité, vol. IV, pp. 107-109.
(73) Questa prassi esecutiva è tutt’oggi valida: si ritrova nel Graduale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae de Tempore et de Sanctis SS. D.N. Pii X. Pontificis Maximi jussu
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restitutum et editum, Typis Vaticanis, Romae MDCCCCVIII, nella parte «De ritibus servandis in cantu missae», p. XV, http://www.musicasacra.com/publications/pdf/graduale1908.pdf (ultima consultazione 6 settembre 2013).
(74) Per la precisione, Messiaen, per questo punto, non accenna alla «formula Boris», ma afferma semplicemente che la melodia al Ped. «reprend les derniers [neuf] sons de la période 2 du thème des “Choses visibles et invisibles” […] transformés».MESSIAEN, Traité, vol. IV, pp. 104-105.
(75) Da tenere presente che al Ped. è stato assegnato il registro di Clairon 4’ solo: i suoni d’effetto, perciò, risultano all’8ª superiore.
(76) «“Mélodie de résonances” et “mélodie de timbres”. [...] Chaque son de Pédale est un son complexe entouré d’harmoniques inférieurs et supérieurs - chaque son de Pédale a sa résonance propre, chaque résonance a son timbre particulier». MESSIAEN, Traité, vol. IV, pp.
104.105. «Les 2 refrains [...] ne sont pas très loin des immenses modes de timbres obtenus par John Cage dans ses œuvres pour “piano préparé”». Ivi, p. 107.
(77) L’accordo di dominante è formato di tutti e sette i suoni della scala diatonica di cui fa parte. ID., Tecnica, pp. 69-70.
(78) ID., Traité, vol. IV, p. 107. Esempi di accordo di dominante con doppia appoggiatura o doppia nota aggiunta si trovano in ID., Tecnica, pp. 69-70.
(79) «Sources d’eau, bénissez le Seigneur; oiseaux du ciel, bénissez le Seigneur (Cantique des trois enfants)». ID., Messe, p. 17.
(80) Rispetto alla Communion, la frase è così riportata nella Tecnica: p al posto di pp, presenza di legature e mancanza di pausa aggiunta finale. In più, nel trattato non è presente la didascalia «oiseau». ID., Tecnica, p. 31, es. E.
(81) Per l’argomento vedi MESSIAEN, Tecnica, «Preparazioni e cadute ritmiche», pp. 13- 14.
(82) La caduta ritmica né precipitata né ritardata non è indicata da Messiaen con un termine preciso.
(83) È evidente l’analogia fra la successione ritmica, «preparazione» - «accento» -
«caduta», e quella melodica, «anacrusi» - «accento» - «desinenza». MESSIAEN, Tecnica, p.
13.
(84) «Paul Dukas diceva: “Ascoltate gli uccelli, sono dei grandi maestri”». Ivi, cap. 9,
«Canti degli uccelli», in particolare p. 38.
(85) ID., Quatour pour la fin du temps (1941) per violino, violoncello, clarinetto e pianoforte, Durand, Paris 1942. Il terzo movimento, l’«Abîme des oiseaux», è citato nella Tecnica, p. 38, es. 114.
(86) È già stato accennato che la prima versione di questa melodia risale almeno al 1944, senza riportare la didascalia «oiseau»; ma Messiaen, al momento della pubblicazione della Tecnica, era pienamente consapevole che questa frase fosse in stile oiseau? Egli stesso, nell’analisi della Messe, non associa la didascalia a nessun volatile reale, come invece di solito fa: si limita a descrivere il passo come un «appel d’un oiseau idéal». ID., Traité, vol. IV, p. 109.
(87) La generica dicitura oiseau è specificata da Messiaen solo ivi, p. 100. In particolare:
«Merle noir» si riferisce alle bb. 103, 106, 109, 113, 127-128; «Rouge-gorge [...] ou [...]
Fauvette des jardins» alle bb. 111-112, 130.
(88) Cfr. ivi, p. 111.
(89) Dn, 3, 77 e 80. Non è mai stato messo in dovuto risalto che il sottotitolo della nostra Communion abbia ispirato, quasi certamente, il celebre Gesang der Jünglinge (1955-1956) op. 8 di Stockhausen (KARLHEINZ STOCKHAUSEN, Gesang der Jünglinge per nastro magnetico a 4 tracce, 4 x 2 altoparlanti e console di missaggio, Stockhausen-Verlag, Kürten 2001, Faksimile-Edition), ritenuto il primo capolavoro di musica elettronica (cfr. BRYAN SIMMS, Music of the Twentieth Century. Style and Structure, Schirmer Books, New York 1986, p.
391). Sembra anche che, nel 1954, Stockhausen stesse lavorando ad un innovativo progetto, mai realizzato: una messa per voci ed elettronica (cfr. MICHAEL KURTZ, Stockhausen. A Biography, trad. di Richard Toop, Faber and Faber, London and Boston 1992, p. 82).
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(90) A tale riguardo, ecco un commento spiritoso dello stesso autore: «C’était une si belle occasion de faire estendre des chants d’oiseaux, et le gouttes d’eau dans leurs mélodies: je ne l’ai pas laissé échapper...». MESSIAEN, Traité, vol. IV, p. 109.
(91) Per l’argomento vedi ID., Tecnica, p. 77.
(92) Il primo accordo a risonanza inferiore contratta è un’armonia di nona di dominante, con la tonica al posto della sensibile, preceduta da una quintupla appoggiatura. Il tutto poggia su due armonici inferiori in disposizione stretta. Cfr. ID., Traité, vol. VII, pp. 136-140, 150-156. A b. 39, primo movimento, seconda suddivisione, le appoggiature risolvono su sib, mib (non re), fa, lab, do. La-1 e si1 sono le due note di risonanza inferiore, contratte in la2 e si2. Cfr. ivi, vol. IV, p. 112.
(93) Il secondo accordo a risonanza inferiore contratta è una triade di dominante, con la tonica al posto della sensibile, preceduta da una quadrupla appoggiatura. In verità, la sensibile è presente, ma in posizione più acuta rispetto alla tonica. Il tutto poggia su due armonici inferiori in disposizione stretta. Cfr. ivi, vol. VII, pp. 136-140, 162. A b. 39, secondo movimento, seconda suddivisione, le appoggiature risolvono su la, re (non do#), mi, do#.
Lab2 e sib2 sono le due note di risonanza inferiore contratta. Cfr. ivi, vol. IV, p. 112.
(94) ID., Tecnica, pp. 69-70.
(95) ID., Traité, vol. IV, p. 112.
(96) Per l’argomento vedi ID., Tecnica, pp. 72-73.
(97) Cfr. ivi, pp. 32-33, 89, ess. 75-76, 321 e ID., Traité, vol. VII, pp. 110-116.
(98) Cfr. ID., Traité, vol. IV, p. 113.
(99) Ibidem.
(100) «Un souffle impétueux remplit toute la maison» (Actes des Apôtres)». ID., Messe, p.
22.
(101) Così in partitura: «Durées chromatiques, de 23 [doubles croches] à 1», per la mano sinistra; «Durées chromatiques, de 4 [doubles croches] à 25», per il Ped.. Ivi, p. 23.
(102) Così in partitura: «Ces chiffres indiquent pour chaque durée sa valeur en doubles croches». Ibidem.
(103) Ibidem.
(104) La parte ritmica è descritta in ID., Traité, vol. IV, pp. 115-117.
(105) Cfr. GUT, Le groupe, p. 108.
(106) Cfr. ibidem.
(107) Sol5 era il limite acuto dei manuali dell’organo della Trinité.
(108) Cfr. GUT, Le groupe, p. 108.
(109) OLIVIER MESSIAEN, Livre d’Orgue. Sept Pièces pour Orgue (1951), Leduc, Paris 1953.
(110) Cfr. CAPORALI, Il dialogo, p. 118.
(111) Messiaen, per questa sezione, classifica quello usato peril Ped. come modo 53 nel tomo IV del Traité, p. 117. Una nota in calce alla pagina così recita: «Dans le présent Traité (voir Tome VII); ce mode est intitulé 63». In realtà, si tratta proprio di un 63, ma questa
‘correzione’ non è stata riscontrata.
(112) Per l’argomento vedi ID., Tecnica, pp. 73-74.
(113) Per l’argomento si veda ivi, pp. 83-84.
(114) Ivi, p. 83.
(115) Il riferimento alla Toccata bachiana è evidente: lo stesso Messiaen, però, lo esplicita nel Traité, vol. IV, p. 114.
(116) Si confrontino queste battute con quelle ‘analoghe’ del celebre pezzo organistico: bb.
1-4, 6-7 e 13-17 della Sortie con le bb. 1-2, 2-3 e 7-12 della Toccata.
