Anamorfosi e prospettiva orientale in Katsushika Hokusai

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I quaderni di

PsicoArt 1

Nel cuore della meraviglia

Omaggio a Jurgis Baltrušaitis

a cura di Isabelle Mallez e Raffaele Milani

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Hidemichi Tanaka

Anamorfosi e prospettiva orientale in Katsushika Hokusai

Baltrušaitis, in Anamorphoses, ha fatto esempi di anamor-fosi in Cina, ma non in Giappone.1_{In Cina, negli anni} dell’era Van Li (1578-1619) venivano dipinte anamorfosi a base cilindrica (fig. 1) e nel 1673 Kobiso scrisse un trattato sulla pittura, il Gusho Shinsi, che illustrava le quattro re-gole che possiamo chiamare espressive dello spazio: lo spazio della prospettiva, lo spazio visto di lato, lo spazio nello specchio, lo spazio dell’anamorfosi. L’ultimo indica

per il semplice piacere di osservare questo fatto visivo.2 Anche in Giappone, in epoca Edo (1603-1867), sotto l’influenza cinese, si era diffusa l’immagine anamorfica so-prattutto cilindrica. Intorno al 1750, Sakura Neisei dipinse varie anamorfosi: Amanti dietro il paravento, Due corsi di cavallo, Una musicista sulla nave, Un uomo sul cavallo, ecc. Era chiamata “Saya-e”, perché Saya è il fodero laccato e dai molti riflessi della spada giapponese (figg. 2-3).3

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Hidemichi Tanaka Anamorfosi e prospettiva orientale in Katsushika Hokusai

NEL CUORE DELLA MERAVIGLIA

I quaderni di PsicoArt – n. 1 2010

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ISBN - 9788890522406

Fig. 1. Anamorfosi cinesi, Ignoto, Coppia amorosa, Paris, Coll. Charles Radon.

Circa nel 1740 la prospettiva, introdotta dall’Olanda e di-venuta sempre più importante, veniva impiegata in Giap-pone per la rappresentazione architettonica (i templi e i teatri), come si evince dall’incisione di Ukiyo-e. Questo in-teresse ha parallelamente favorito lo studio dell’anamorfosi.

Fig. 2. Anamorfosi giapponese (Saya-e), Sakura Neisei, Gara di braccio di Hotei e Daikokuten, Nagoya, Coll. TV. Nagoya.

Nel 1767, Ota Nanbo, poeto e critico d’arte, dichiarava che il Saya-e era divenuto molto popolare. L’esempio più tar-do (fig. 4), opera di Utagawa Kunitora, un discepolo di Utagawa Kuniyoshi (1797-1861), vicino a Hokusai, mette in luce l’uso tipico dell’anamorfosi nei paesi dell’Estremo Oriente. Esso non ha tanto una base scientifica come in Europa, quanto un significato ludico per amore di una

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cu-Hidemichi Tanaka Anamorfosi e prospettiva orientale in Katsushika Hokusai

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ISBN - 9788890522406 riosità ottica. Non voleva esaltare uno studio d’analisi

ge-ometrica.4

Baltrušaitis cita la teoria settecentesca di Jean-François Niceron secondo la quale esistono, nell’anamorfosi, tre generi d’immagine: a) “ottica”, quando gli oggetti che ap-paiono sullo stesso piano dell’osservatore, all’interno di una stanza o di un corridoio, si vedono più piccoli; b) “a-nottica" quando gli oggetti che sono posti in alto sulle pa-reti sembrano più piccoli; c) “catottrica", quando la visio-ne procede dall’alto.5

Niceron si limita alla prospettiva degli interni, una camera o un corridoio. La concezione orientale è diversa; ma le tre prospettive di Niceron, nonostante la differenza degli og-getti considerati, possono corrispondere comunque alle regole delle tre distanze enunciate, nell’XI secolo, dal pit-tore cinese Kuo Hsi. Egli aveva dichiarato: “Per rappresen-tare la distanza della montagne ci sono tre regole; (a) “Hei-en”, vediamo la montagna sullo stesso piano; (b) “Ko-“Hei-en”,

vediamo la montagna dal basso verso l’alto; (c) “Shin-en”, vediamo la montagna dall’alto verso il basso”.6

Fig. 3. Sakura Neisei, Una musicista sulla nave e un uomo con il cavallo, Nagoya, Coll. TV. Nagoya.

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Fig. 4. Ichimosai Yoshitora, Oiran (Geisha), Tokyo, Museo di Ukiyoe.

È interessante notare che tutte le soluzioni (a), (b) e (c) hanno una relazione di corrispondenza l’una con l’altra. Tuttavia, al fine di determinare la distanza, è significativo il fatto che mentre in Occidente si prendono in esame edi-fici e costruzioni, in Oriente, invece, si considera il mondo naturale, soprattutto la montagna. Niceron analizza l’ambiente gli spazi interni, Kuo Hsi le montagne. Kuo Hsi raccomanda allo stesso tempo ai pittori di dipingere con le tre regole della distanza, ma in relazione a “effetti” artisti-ci. Nell’arte giapponese, la prospettiva scientifica europea non si era sviluppata fra i pittori tradizionali. Solo certi ar-tisti appartenenti alla scuola occidentalista, la scuola di Ranga o di Yofu-ga, come Shiba Kokan (1747-1818), Aodo Denzen (1748-1822), Maruyama Okyo (1733-1795), segui-vano questa ricerca.7

Nel caso del celebre artista del periodo Edo, Katsushika Hokusai (1760-1848), la rappresentazione dello spazio del paesaggio veniva resa applicando i tre precetti del pittore cinese, ma è qui interessante notare che egli vi adatta

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ISBN - 9788890522406 che le regole dalla prospettiva occidentale. Troviamo un

esempio di tale metodo nell’opera Il lago Suwa, dove si può notare la vastità del lago attraverso l’idea di “hei-en”, ma anche la vista ravvicinata attraverso il concetto di “kou-en”.

È poi indicativo osservare l’opera Il Monte Fuji da Joshu Uchibori (fig. 5). In Giappone lo spazio è indagato tramite la maniera “Choukan” (veduta a volo d’uccello), e Hokusai utilizza questa visione: pone infatti la nave dipinta e vista dall’alto verso il basso, ma dipinge anche il monte Fuji sul-la linea dell’orizzonte, secondo l’uso delsul-la prospettiva occi-dentale. Il risultato è che scompare il punto di fuga comu-ne tra l’orizzonte e la pendenza della nave. Egli, quindi, mantiene la libertà artistica di porre l’oggetto senza rispet-tare veramente il precetto occidentale.8

Hokusai ha utilizzato quest’ultima prospettiva nel suo Hokusai Manga favorendo due punti di fuga e ha poi scomposto le tre parti solo per l'effetto artistico. Ha la straordinaria capacità di vedere lo spazio in due modi

di-versi, quello occidentale e quello orientale, adattando ed integrando le regole di entrambi. Nell’opera Edo Suruga egli usa apparentemente la prospettiva occidentale, ma ad un attenta analisi si nota che il punto di fuga è al di fuori dell’opera stessa, contrassegnata dallo stile orientale (fig. 6).

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ISBN - 9788890522406 Baltrušaitis spiega, nello studio citato, che esistono la

pro-spettiva accelerata e la propro-spettiva rallentata. La prima si-gnifica che il pittore dipinge gli oggetti lontani più piccoli La seconda significa che il pittore disegna gli oggetti lon-tani più grandi dando così l’impressione che siano più vi-cini. Hokusai utilizza le prospettive accelerata e rallentata nella sua opera il Monte Fuji e l’onda; il monte Fuji è pic-colo, secondo la prospettiva accelerata, l’onda d’altra par-te, senza la prospettiva rallentata, non risulterebbe cosi grande.9

Baltrušaitis dice che la prospettiva rallentata viene usata da Michelangelo nel suo Giudizio Universale, ma non in modo esagerato, vistoso, a differenza di Hokusai nel cui lavoro invece l’onda è proprio deliberatamente esagerata. Secondo Baltrušaitis c’e anamorfosi quando un’immagine, vista di fronte, risulta deformata, mentre, se la guardiamo da un altro punto di vista, per esempio obliquamente, mo-difica l’assetto della visione.

Fig. 6. Katsushika Hokusai, Il Monte Fuji da Edo Suruga.

Egli ritiene che soltanto la figura umana si adatti all’anamorfosi, ma Hokusai aveva invece usato la natura, l’onda. È inoltre da sottolineare che, nell’esempio ricorda-to, cambiando la posizione dell’osservatore, la figura uma-na risulta deformata, a differenza degli elementi uma-naturali.

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ISBN - 9788890522406 Come ulteriore esempio dell’efficacia espressiva

dell’anamorfosi della figura umana, Niceron cita l’opera di Daniele da Volterra che si trova presso Trinità dei Monti, a Roma, dove Cristo, se visto da sinistra, sembra essere di-steso a terra, se visto da destra, sembra alzarsi.

Hokusai ha studiato molto il problema della prospettiva nella pittura, come dimostra Yokoana Fuji, dove il monte Fuji è visto attraverso una fessura, come un’immagine ri-flessa; la qual cosa testimonia l’uso della veduta a volo d’uccello e il processo giapponese di sistematizzare la vi-sione. Le opere di Hokusai devono essere osservate atten-tamente da una posizione ben precisa, per riuscire a scor-gere ciò che l’artista vuole rappresentare. Nella stampa, ad esempio, si può notare il riflesso del Fuji tra le onde, per-cepibile solo se osservato da una certa angolazione.

Nel Fuji da Koshu c’e il riflesso del Fuji sul lago, legger-mente spostato a sinistra, ma esso (riflesso) non riflette l’oggetto qual è; infatti l’immagine, sulla superficie del la-go, del monte coperto di neve, simbolo dell’inverno,

appa-re in contrapposizione all’immagine appa-reale del monte in e-state. Hokusai mostra l’alternarsi delle stagioni, quindi non opera soltanto con la forma, ma esprime anche la vo-lontà di capire la natura. Per Hokusai la prospettiva non è tanto scientifica, quanto artistica.

Penso che Hokusai fosse a conoscenza dell’anamorfosi nel suo significato e uso occidentale e, per ulteriore chiarezza, esaminiamo l’opera che egli esegue a 76 anni, un paraven-to di otparaven-to pannelli che raffigura una fenice (fig. 7); il corpo della fenice si sviluppa in senso orizzontale sfruttandone tutta la lunghezza.10

Fig. 7. Katsushika Hokusai, Una fenice, 1835, Boston, Museum of Fine Arts.

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ISBN - 9788890522406 Pertanto gli osservatori, per riuscire a cogliere tale

strut-tura, devono guardare l’opera da una posizione laterale. Inoltre il paravento piegato può scorciare la forma per-mettendo di avere un’ulteriore e diversa visione della fe-nice. Hokusai, quindi, ha intenzionalmente dipinto su un paravento, perché ne conosceva l’effetto anamorfico. Hokusai dipinse una seconda fenice, simile alla prece-dente, ma vista da una posizione frontale, ed in questa opera il senso dello scorcio è maggiormente sviluppato.11 Vorrei paragonare questi due tipi di anamorfosi elaborati da Hokusai con quelli proposti da Baltrušaitis: egli ricor-da le anamorfosi di Niceron, Vignola o Danti nella rap-presentazione di una visione orizzontale e di una visione frontale. Apparentemente c’e una similitudine tra l’anamorfosi di Hokusai e quella di Niceron o di Gaspar Schott, ma alla base c’e una diversa concezione. L’arte in Giappone non è mai stata considerata una scienza, ma soltanto una creazione dell’arte e della natura. Il caso di Hokusai non è un fenomeno isolato. Hiroshige e

Kuniyo-shi cercano di seguire gli studi di Hokusai. Se Niceron dice che la prospettiva è come un effetto magico ed è la cosa più bella e più eccellente che gli uomini siano capaci di creare, l’arte di Hokusai può essere considerata come l’esempio di un’espressione artistica allo stesso tempo anamorfica e prospettica.

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NOTE

1_{Cfr. J. Baltrušaitis, Prestigitation Chinoise, in Anamorphoses ou}

Thaumaturgus opticus, Paris 1984 (1996), pp. 229-243.

2_{Gusho shinshi, Cina, 1683 citato nel Geien Nisshou, Giappone, 1807.}

T. Ono, The Printings of China, Tokyo 1944. Cfr. Y. Oka, Megane-e

Shinkou, Chikuma-Shobo, pp. 68-69.

3_{Cfr. S. Fukuda, S. Inagaki, Edo no Asobi-e, Tokyo 1988, pp. 56-59.} 4_{Ibidem, p. 9.}

5_{J. Baltrušaitis, op. cit., p. 65.}

6_{Kuo Hsi, Rinsen Kochi, in Garon, a cura di H. Kohara, Tokyo 1973,}

p. 235.

7_{La ricerca più recente è F. Naruse, Nihon Kaiga no Hukei Hyougen}

[The Expressions of Japanese Paintings], Tokyo 1998, pp. 229-308.

8_{Cfr. K. Koyama, Genei tositeno kukan [The Space as Illusion],}

To-kyo 1996, pp. 80-100.

9_{J. Baltrušaitis, op. cit., pp. 11-22.}

10_{K. Hokusai, Fenice, 1835, Boston, Museum of Fine Arts.} 11_{Catalogo della Mostra, Hokusai, Tokyo 1999.}