Appendice III

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585

Appendice III

Sulla

Storia della Scultura

incisa di Leopoldo Cicognara

Tavole

(1813-1818)

∗

; (1823

2

₎

∗∗

Si trascrivono alle pagine seguenti le schede tecnico-scientifiche relative a ciascuna

delle

181 tavole incise che

corredano - rispettivamente 43, 90 e 48 - i tre volumi di testo della prima edizione della Storia della Scultura

(1813-1818) e, solo per misura di spazio, delle quattro tavole (49-52) aggiunte al terzo volume in seconda edizione

(1823

2

_{), il cui atlante è stato comunque indagato e parimenti da me schedato. Quest’ultimo presenta incisi 630}

disegni - rispettivamente, inclusi i 3 frontespizi, 165 nelle 43 tavole (1813); 317 nelle 90 tavole (1816); 138 nelle

48 tavole (1818); 10 nelle 4 tavole (1823) - 8 dei quali non presenti tuttavia nel Vat. lat. 13748 (pari al 91,84% in

relazione ai 686 presenti nel codice - ma non tutti pubblicati -, pari invece al 90,78% in relazione ai 694,

includendo i detti 8), come di seguito riscontrato: la Tav. XIX (1813) riproduce i disegni 123, 111 e quelli con

Bonifacio VIII di Manno Bolognese e la mezza figura di Bonafuto Veneziano, questi ultimi due assenti; la Tav.

XLII (1813) con i disegni 162, 160, 161 presenta il Ritratto muliebre in casa Pandolfini, quest’ultimo assente; la

Tav. XLI (1816) presenta l’Altare in Bronzo della Madonna della Scarpa in San Marco di Venezia per il quale manca il

disegno corrispondente; la Tav. XLIV (1818) con l’Autoritratto di Antonio Canova «Preso dal Busto Colossale

scolpito da se med.

o

_{l’anno 1812.» pure non trova il disegno corrispondente; la Tav. XLVIII (1818) che presenta la}

comparazione del Giove Olimpico di Fidia con altri monumenti moderni vede il disegno corrispondente solo

per l’Altare con bronzi di Girolamo Campagna in S. Giorgio Maggiore a Venezia (640) e non i due relativi alla Cattedra di

San Pietro e al Trono del Giove Olimpico; la Tav. XLIX (1823) presenta il Monumento modellato pel Marchese Berio

di Napoli corrispondente al disegno 676 e riproduce nella sezione inferiore anche il particolare del fronte del

basamento, ingrandito, altro disegno mancante.

Ove manchi il disegno corrispondente, in un passaggio di consegne non necessariamente dirette e così

ipotizzabile: disegnatore - Cicognara - tipografia - Cicognara,

è possibile per congettura solo pensare che la

calcografia non abbia restituito il disegno a Cicognara, o che quest’ultimo lo abbia altrimenti destinato; rimane

remota l’ipotesi che inserito nel Vat. lat. sia andato perso: nel codice manca il disegno corrispondente al 589

senza che la disposizione dell’impaginato ne accusi l’assenza - la numerazione passa dal 588 al 590 e non vi sono

tracce di un originario incollaggio lasciate da questo o da eventuali altri disegni espunti -; i 40 fogli che seguono i

111 sino al foglio di guardia posteriore sono intonsi.

L’identificazione dei nomi dei costituenti l’officina approntata per le tavole della Storia - composta, fra

disegnatori ed incisori che talora si alternano o svolgono entrambi i ruoli, da 50 artisti dichiarati nelle tavole e per

la maggior già impiegati per approntare la Collezione (erroneamente la Tav. LXII del 1816 indica come

disegnatore Nemi [idest Nenci]) (cfr. infra nota 31 e Appendice IV); l’officina del Vat. lat. 13748, invece, da

(almeno) 51 disegnatori, non tutti dichiarati (cfr. Appendice II), per un totale di 64 artefici - ha richiesto, come

quello dei rilievi eseguiti sugli esemplari della prima e della seconda edizione, non poco impegno.

Alcune discrasie si riscontrano nella riproduzione delle iscrizioni onomastiche che talora presentano varianti

consonantiche o sillabiche (Nemi idest Nenci, Vanlint idest Van Lint; Hayes per Hayez - solo tre disegni del

∗_{Nell’esemplare consultato all’inizio della ricerca - successivamente ho effettuato la ricognizione anche su quelli appartenuti}

personalmente a Cicognara e da lui donati alla Biblioteca Apostolica Vaticana - conservato presso l’Universitätsbibliothek di Göttingen le 181 tavole che corredano - rispettivamente 43, 90 e 48 - i tre volumi di testo di [L.CICOGNARA], Storia della Scultura dal suo Risorgimento in Italia sino al secolo di Napoleone per servire di continuazione alle opere di Winckelmann e di d’Agincourt; I,

Picotti, Venezia 1813; [L. CICOGNARA], Storia della Scultura dal suo Risorgimento in Italia sino al secolo XIX. Per servire di continuazione all’opere di Winkelmann [sic]e di d’Agincourt, II-III, Picotti, Venezia 1816-1818 sono raccolte separatamente (SUB/2

Art. Plast. V, 176, I, Tavv.; 2 Art. Plast. V, 176, II, Tavv.; 2 Art. Plast. V, 176, III, Tavv.). Le stampe della raccolta con datazione indicata 1813 (Tavv. I-XLIII), 1816 (Tavv. I-XC), 1818 (I-XLVIII) afferiscono rispettivamente al primo volume, al secondo ed al terzo.

∗∗_{L. C}

ICOGNARA,Storia della Scultura dal suo Risorgimento in Italia fino al secolo di Canova del conte Leopoldo Cicognara per servire di continuazione all’opere di Winckelmann e di d’Agincourt. Edizione seconda riveduta e ampliata dall’Autore. Tavole 185, Fratelli Giachetti,

Prato 18232_{- esemplare consultato presso l’Universitätsbibliothek di Göttingen (SUB/2 Art. Plast. V, 176, 2, Tavv.) -. Le}

(2)

586

manoscritto vaticano: 516, 517, 538 recano l’iscrizione «Hayez» essendo autografa del disegnatore -, Romanelli e

Romanolli, Sgauldi o Sguldi per Sgualdi); è legittimo ipotizzare che in tipografia i cognomi siano stati

all’occorrenza trascritti in base ad una memoria fonetica inesatta, o siano talora incorse erronee registrazioni o

trascrizioni dei caratteri.

Non poche minime variazioni dimensionali si riscontrano poi fra le 181 tavole della prima edizione e le 185

della seconda; non essendo analoghe relativamente alla prima edizione (la seconda impiega per le tavole carta più

rigida e compatta) le misure dei fogli delle tavole e talora le impronte delle matrici non uniformemente rilevabili

o poco visibili perché poco impresse, data forse una certa stanchezza delle lastre in rame - le medesime per la

prima e la seconda edizione

1

_{-, ho impiegato conseguenti approssimazioni. L’officina incisoria del Ferrarese è per}

la maggior parte costituita da allievi frequentanti l’Accademia veneziana da lui diretta, con qualche autodidatta e

qualche docente in ruolo o supplente presso la medesima, cui è assegnato il compito della formazione degli

artisti con sedi e strumenti consoni allo svolgimento dell’attività didattica, essendo il materiale formativo -

collezione di pitture, sculture, gessi, stampe e instrumenta, nella tradizione dei musea figurati, nonché la

documentazione dell’architettura e della struttura urbana

2

_{- messo in relazione con la cattedra per la quale era}

stato acquistato, trasportato da un luogo all’altro dell’accademia o ‘riparato’

3

_{; studenti che, successivamente e a}

1_{Una prima edizione dell’Universitätsbibliothek di Göttingen è rilegata in sei volumi, tre di testo (SUB/2 Art. Plast. V, 176,}

I-III) e tre di tavole - foglio di mm 405 x 280 c.; matrice di mm 324 x 213 c.; la coperta in pelle misura nei primi tre mm 415 x 295 c., nei due rimanenti mm 415 x 290 c., e nell’ultimo mm 415 x 280 c. (SUB/2 Art. Plast. V, 176, I, Tavv.; 2 Art. Plast. V, 176, II, Tavv.; 2 Art. Plast. V, 176, III, Tavv.) -; l’atlante che correda la seconda edizione accresciuta, consultato anch’esso in un esemplare presente a Göttingen (SUB/2 Art. Plast. V, 176, 2, Tavv.), e in quello che possiedo, presenta le seguenti dimensioni: foglio di mm 460 x 315 c.; matrice di mm 350 x 240 c.; coperta in pelle di mm 475 x 340.

2_{C. L}_ENZA_{C., “L’utilità dell’esempio, e della buona imitazione”. Lo studio dei monumenti tra erudizione e divulgazione di modelli, in L’idea}

dell’Antico nel Decennio francese. Atti del Terzo Seminario di Studi “Decennio francese (1806-1815)”, a cura di R. Cioffi, A. Grimaldi,

Giannini, Napoli 2010, pp. 191-223.

3_{Importa ricordare che un’Accademia d’arte alla fine del Settecento era ancora esclusivamente una Scuola di Disegno come}

si legge nell’Allgemeine Theorie der Schönen Künste di Johann George Sulzer (1720-1779), opera enciclopedica apparsa nell’ottavo decennio del Settecento e relativa a temi estetici e critici che ripropone la concezione artistica del classicismo, intreccia uno psicologismo di matrice leibniziana al protoromanticismo della scuola svizzera e sostiene un’estetica morale (il piacere dell’anima viene dall’unione di bello, perfetto e buono), in ordine ad una posizione di superamento della concezione edonistica dell’arte e di affermazione della portata morale, sociale e storica della poesia contro ogni forma di puro decorativismo. La normale struttura dell’accademia, confermata da regole e documenti, è così descritta dal noto scrittore svizzero in materia di estetica: «[...] L’accademia deve essere ben fornita degli strumenti necessari all’insegnamento dell’arte del disegno. Questi, di cui deve esservi una sufficiente varietà, consistono soprattutto di: Libri di disegni che mostrino in primo luogo parti distinte del corpo umano, forme e proporzioni di teste, nasi, orecchie, labbra, occhi ecc., poi parti più estese e quindi l’intero corpo umano. Il primo compito da assegnare al principiante è quello di copiare queste figure. Poi seguiranno disegni di figure tratte dalle più celebri opere d’arte, disegni esatti di sculture classiche, immagini riprese dai più grandi maestri, Raffaello, Michelangelo, i Carracci, ecc. Copiando queste immagini l’allievo ha un primo contatto con le più alte sfere dell’arte. Oltre ai disegni l’accademia deve disporre di una buona scorta di calchi di gesso, rappresentanti i più alti capolavori dell’antichità e opere più recenti, particolari di figure, figure complete e gruppi. Gli allievi dovranno disegnare assiduamente da questi modelli, poiché questo li aiuta a sviluppare non solo una giusta visuale e un’adeguata valutazione della bella forma, ma anche la conoscenza delle luci e delle ombre, dei diversi atteggiamenti e dei diversi scorci. Inoltre l’accademia deve disporre di modelli, uomini di belle forme che posino su una piattaforma sollevata da terra o su un tavolo in atteggiamenti diversi a seconda delle istruzioni di uno dei maestri. [...] Questo permetterà agli insegnanti di spiegare quasi ogni cosa sul modo come luci e ombre si proiettano su ogni singola figura. L’attrezzatura della stanza dove si tengono le lezioni di disegno dal vero deve essere tale da permettere l’uso sia con la luce del giorno sia con la luce artificiale. [...]». Egli raccomanda altresì un ricco patrimonio di incisioni e di dipinti ed il facile accesso ad una pinacoteca, ammettendo che un’accademia di tal fatta «richieda mezzi che soltanto grandi e potenti principi possono permettersi», ed aggiungendo che «un’accademia può anche essere creata e mantenuta con modica spesa». Sulzer opera poi una netta distinzione fra quelle che solitamente definisce accademie, ovvero «istituti pubblici dove i giovani studenti sono istruiti in tutto ciò che sia connesso con il disegno» e le «associazioni di uomini particolarmente competenti» creati accademici dai principi per promuovere «studi e ricerche in importanti campi dell’arte». Nikolaus Pevsner ha rilevato come il cenno di Sulzer all’originario e principale scopo delle accademie d’arte, aggiunto come appendice ad un lungo articolo sulle scuole d’arte, attesti come l’accademia in quanto scuola avesse già all’epoca, pur essendovi alcune eccezioni, il sopravvento sull’accademia come istituzione sociale; cfr. J.G.SULZER,Allgemeine Theorie der Schönen Künste [...], I, I, Heilmannischen Buchhandlung (Heilmann), Biel 1777, pp. 10-12,

voce «Academien (Zeichnende Künste)»; cfr. II ed., I, Weidmann, Leipzig 17922_{, pp. 12-13;}_N._P_EVSNER_,_{Le Accademie d’arte,}

Einaudi, Torino 1982, pp. 186-187, 207, nota 53. Cfr. inoltre P.PICARDI, Spazi e strumenti didattici dell’Accademia di San Luca

negli anni della Restaurazione, in Le “scuole mute” e le “scuole parlanti”. Studi e documenti sull’Accademia di San Luca nell’Ottocento, a cura

di P. Picardi, P. P. Racioppi con la collaborazione di A. Cipriani, M. Dalai Emiliani, De Luca, Roma 2002, pp. 169-214, spec. pp. 180-181.

(3)

587

vari livelli, hanno proseguito la loro vicenda artistica, accrescendo in alcuni casi la loro notorietà. Essi sono per la

maggior parte di origine veneta: vicentina per Giacomo Gleria, veneziana per Giovanni Girolamo Cipelli, Luigi

Martens, Benedetto Musitelli, Giambattista Torcellan, Zuliani - quasi certamente Felice e non Giannantonio -,

Gaspare Zorzi - che però svolge il proprio breve iter formativo dapprima a Padova presso Vincenzo Giaconi poi

a Firenze alla scuola di incisione di Raffaello Morghen -, bassanese per Antonio Bernatti, dalmata, ma veneta per

Giuseppe Dala, ma anche di diversa provenienza: friulana per Giuseppe Borsato, ferrarese nei casi di Antonio

Baruffaldi, Ferdinando Dalla Valle e Ignazio Dolcetti, romana per Domenico Marchetti, Tommaso Piroli e

Giovanni Ruggeri, corcirese per Dionisio Moretti, senese per Galgano Cipriani.

Si tratta, limitatamente alla Collezioni di tutti i disegni, di un’officina con «[...] oltre quarantadue [(almeno) 51, dei

quali non tutti dichiarati (non compaiono ad esempio Comirato, Niccolini; qualche altro rimane anonimo)]

Artisti valenti, molti de quali od insegnarono come professori nelle pubbliche scuole, come l’Albertolli, il

Zandomeneghi, il Borsato, il Santi, il Puccini [?] ecc., o difondono [sic] tuttavia nelle varie Accademie il tesoro

della loro artistica sapienza, Quali l’Hayes [sic], il Rinaldo, il Garavaglia, lo Sgualdi, il Demin, per tacer d’altri

parecchi di non minor fama. Una raccolta cotanto preziosa, che costò all’autore per adunarla lunghi viaggi ed oro

in copia, potea il Cicognara in vita alienarla unendola appunto alla Biblioteca

[4]

_{offerta a papa Leone; ma non gli}

resse l’animo per sostenere la privazione di quella cara sua figlia, come egli la chiamava, e quindi, dopo morte di

quell’egregio, passava in potere dei di lui eredi. [...]»

5

_{come si legge nella missiva redatta a Venezia dagli eredi di}

Cicognara, Elena Bentivoglio Contarini e Nicolò Bentivoglio d’Aragona, alla data del 25 luglio 1855, presentando

ed offrendo a papa Pio IX la Collezione di tutti / i disegni originali che hanno servito / per intagliare le tavole della / Storia

della Scultura / di Leopoldo Cico / gnara, importante e fondamentale manoscritto rimasto amorevolmente nelle mani

del conte ferrarese sino alla morte.

Proprio i disegni originali eseguiti come modelli, impreziositi dalla visibilità dei dettagli per una loro estesa

traduzione calcografica integrano, precisano ed ampliano il contenuto e la modalità della ricognizione sulla Storia

della Scultura che è qui materia per un’indagine mirata allo studio delle incisioni a puro contorno che illustrano

4_{Cfr. capitolo I. Penne e matite in viaggio, nota 6. Si tratta del Catalogo ragionato dei Libri d’Arte e d’Antichità posseduti dal conte}

Cicognara, 2 voll., Capurro, Pisa 1821, che rubrica tutti i volumi afferenti la biblioteca personale di Cicognara - comprendente

circa cinquemila titoli puntualmente catalogati, descritti ed accuratamente giudicati sia nel testo che nella qualità editoriale -, contributo di grande rilevanza quale bibliofilo e bibliografo d’arte, steso allorché con la vendita dei libri tentava di restaurare le sue finanze dissestate proprio dalla pubblicazione della Storia della Scultura e delle Fabbriche di Venezia -, biblioteca di storia dell’arte che viene acquistata da Leone XII nell’estate del 1824 ed inventariata nel Fondo Cicognara della Biblioteca Apostolica Vaticana. Non è casuale che il catalogo, le opere di Cicognara e la Collezione di tutti i disegni - quest’ultima passata in proprietà degli eredi e proposta per l’acquisto a Pio IX un trentennio più tardi - siano oggi custoditi alla Biblioteca Apostolica Vaticana mentre il manoscritto autografo della Storia della Scultura nonché i materiali preparatori con le aggiunte e le varie integrazioni proposte siano invece conservati alla Biblioteca Comunale Ariostea di Ferrara (BCAFe/Ms. Classe I, 518; Ms. Classe I, 515, IV; inoltre Mss. CL I 642; CL I 658; Cl I 707; Cl I 755). Rimane difficile pensare che il testo definitivo della

Storia sia l’elaborato esclusivo ed originale di Cicognara; a prescindere dagli interventi di Pietro Giordani, il capodopera del

Ferrarese appare costruito attraverso la sutura degli excerpta appartenenti alla propria biblioteca manoscritta (riproponendo un termine già impiegato da Élisabeth Décultot per la Geschichte di Winckelmann). Cfr. É. DÉCULTOT, Untersuchungen zu Winckelmanns Exzerptheften. Ein Beitrag zur Genealogie der Kunstgeschichte im 18. Jahrhundert (trad. di W. von Wangenheim, R. M.

Hofter), Gesellschaft Stendal - Franz Philipp Rutzen, Stendal-Ruhpolding [2004?] («Stendaler Winckelmann-Forschungen», 2); F. FEDI,L’Ideologia del Bello. Leopoldo Cicognara e il classicismo fra Settecento e Ottocento, Franco Angeli, Milano

1990 («Il Settecento», 13), pp. 133-229 (La genesi della Storia della Scultura e le correzioni di Pietro Giordani); pp. 231-239 (Appendice

I. Il prospetto della Storia della Scultura: due redazioni), ove vengono messe «a confronto l’ultima versione del prospetto della Storia così come l’aveva concepito Cicognara e la versione poi stampata, frutto dell’aggiustamento compiuto sulla base delle correzioni indicate dal Giordani»; pp.

303-320, Appendice III. Lettere inedite di Pietro Giordani a Cicognara (1811-1827); BMCVe/Mss. P. D. c 594/VI, 348-352, 5 lettere autografe di Pietro Giordani Pietro inviate a Leopoldo Cicognara fra il 1803 e il 1810 (Parma 24 novembre s.d., 350; [Ferrara] 21 luglio 1803, 351; [Ferrara] 19 settembre 1803, 352; Bologna 23 gennaio 1810, 348; [Bologna] 21 marzo 1810, 349), ed altre 21 lettere autografe di Giordani inviate a Leopoldo Cicognara fra il 1804 e il 1829 - BMCVe/Mss. P. D. c 712/XXXV (Prov. Malamani) 1804-1829 -. Cfr. inoltre BLLi/Autografoteca Bastogi, Cass. 55, Inss. 875, 876, 883, 889; Cass. 56, Inss. 1055-1068.

5_{Cfr. capitolo I. Penne e matite in viaggio, note 7, 8; Dokument 14, in C}_H_._[M.]_G_RAFINGER_{, Die Erwerbung der Büchersammlung des}

Grafen Leopoldo Cicognara durch die Biblioteca Apostolica Vaticana, in Miscellanea Bibliothecae Apostolicae Vaticanae IV, Biblioteca

Apostolica Vaticana, Città del Vaticano 1990 («Studi e testi», 338), pp. 67-69, spec. p. 68 (BAV/Arch. Bibl. 13, 392 r.-393 v.); cfr. inoltre, ivi, pp. 41-77, spec. p. 46, note 21-22; EAD., Beiträge zur Geschichte der Biblioteca Vaticana, Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano 1997 («Studi e testi», 373), pp. 13, nota 61, 17-18, n. 4; 27-28, n. 19 (Einige Bemerkungen zur

(4)

588

l’opera

6

_{, assai diverse dalle miniature pittoriche, frequentemente chiaroscurate, anche quando dedicate alla}

scultura e all’architettura, che corredano invece la Storia dell’Arte di d’Agincourt, contributo alla fortuna critica

dell’illustrazione e della decorazione libraria. L’analisi che ho condotto sul corpus grafico originale (BAV, Vat. lat.

13748) e la sua traduzione calcografica contestualizza la ricognizione fra Storia disegnata e Storia incisa, permette

numerose integrazioni e fornisce talora differenti attribuzioni.

Sono stampe di traduzione prodotte da un’officina che si fa interprete delle istanze del committente che le

concepisce quale strumento di studio con valenza divulgativa, didattica e documentaria; illustrazioni realizzate

per eliminare l’arbitrio d’interpretazione da parte dell’artista-copista e raggiungere la massima chiarezza ed

obiettività, escludendo chiaroscuro e colori. Tale rappresentazione iconografica, prodotto di una ben precisa

cultura, è, secondo Cicognara, scientificamente e didatticamente utile e permette allo studioso di condurre

un’indagine critica e filologicamente corretta. Cicognara - come già Milizia e Lanzi, promotori della sua utilità e

del ruolo didattico - pur avvertendo il pericolo esistente quanto a materia ed interpretazione fra l’originale e la

riproduzione esprime un giudizio molto positivo sul genere artistico della stampa di riproduzione, che assicura

all’attenzione e allo studio dei posteri un immenso patrimonio artistico, salvaguardandolo dall’oblio e «dalle

perniciose conseguenze dovute alla dispersione e alla distruzione degli originali»

7

_.

Specimina

Il titolo di ciascuna scheda compare in corsivo qualora derivi dalla titolazione all’incisione o alle incisioni pensata da Cicognara e apposta sulla tavola, in tondo invece qualora (assente) sia stato in parte o per intero da me assegnato. Nella fincatura che dà conto dei DISEGNI CORRISPONDENTI compaiono indicati in corpo minore rispettivamente partizioni di

disegni, repliche integrali o parziali, versioni di analogo soggetto eseguite dal medesimo o da altro disegnatore (generalmente, ma non sempre, non incise), sezioni e particolari.

La fincatura NOTE èrelativa ai riferimenti testuali - ed eventuali confronti - presenti nella prima e nella seconda edizione

dell’opera - anno di edizione del volume della Storia (1813; 11816; 1818; 18242_{), libro, capitolo, pagina/e - pertinenti la}

tavola, monograficamente o sinotticamente incisa; l’ordine di citazione segue l’ordine di successione dei disegni che compongono ciascuna di esse.

Per la fincatura riguardante il DISEGNATORE/I,ove esso non compaia dichiarato - o sia erroneamente registrato, come

ad esempio nelle Tavv. LXII e LXIV (1816) (cfr. Appendice IV) - rinvio, per l’identificazione/attribuzione, agli autori, dichiarati o presunti, dei disegni corrispondenti presenti nel manoscritto (p. es.: NON DICHIARATI; cfr. Vat. lat. 13748:

Gius[epp]e Bossi, [Francesco] Nenci, [Martino?] Romanelli, come alla Tav. XVIII del 1813).

Tavole 181

I. Frontespizio 1813

DISEGNATORE Luigi Sabatelli INCISORE Galgano Cipriani

DATAZIONE 1813

TECNICA incisione ad acquaforte (rame del cammeo nel frontespizio del primo volume)8

6_{Il Laboratorio di Arti Visive della Scuola Normale Superiore di Pisa ha predisposto a partire dal 2004 un OPAC, un}

sistema informativo che ha consentito di catalogare via web in modalità partecipata il patrimonio culturale, prevalentemente di area toscana, e di accedere ai dati numerici, iconografici e cartografici raccolti nel sito con la schedatura digitalizzata in rete; vi compare anche l’archivio delle incisioni della prima edizione della Storia della Scultura (Archivio delle stampe di traduzione) che consente la visualizzazione dei monumenti illustrati nelle 181 tavole (http://www.artivisive.sns.it/cgi-bin/stampe/cerca_Incisioni.pl.).

7_L. _C_ICOGNARA_{, Memorie spettanti alla storia della Calcografia del Commend. Conte Leopoldo Cicognara, edite presso i Fratelli}

Giachetti di Prato nel 1831 e corredato da un volume illustrativo di tavole (Tavole XVIII. In Foglio con un volume in 8°), spec. I, pp. 6-7, 203.

8_{Per la Storia della Scultura di Cicognara Galgano Cipriani (Siena 1775 - Venezia dopo il 1857) - professore dal 1808 per la}

cattedra di incisione nella Regia Accademia di Venezia e che era subentrato, per decisione del conte ferrarese come egli stesso riferisce nel 1809 nel Rapporto sullo stato delle Belle Arti nel Regno Italico, all’insegnamento di Luigi Pizzini (1759-1821), successivamente impiegato presso l’Università di Padova -, esegue su disegni rispettivamente di Luigi Sabatelli, Francesco Hayez, Giovanni Antonio Baruf(f)aldi, i rami dei cammei per i frontespizi dei tre volumi; cfr. G.NICODEMI, Il «Rapporto» del

Cicognara sulle Belle Arti in Italia durante il Regno Italico, in «Archivio Storico Lombardo» 48/1-2 (1921), ser. V, pp. 211-233,

(5)

589

DIMENSIONI foglio di mm 405 x 280; matrice non rilevabile, ovale di mm 57 x 46

ISCRIZIONI «Luigi Sabatelli inv.»; «Galgano Cipriani inc.» (rispettivamente lungo il margine inferiore sinistro e destro dell’ovale del cammeo)

DISEGNI CORRISPONDENTI Vat. lat. 13748, 1

NOTE cfr. infra, nota 8

1. Sant’ Antonio di Padova; San Marco di Venezia

INVENTORI NON DICHIARATI

DISEGNATORE [Giuseppe] Nadi INCISORE [Antonio] Bernat(t)i

DATAZIONE 1813

TECNICA incisione ad acquaforte a solo contorno

DIMENSIONI foglio di mm 405 x 280; matrice di mm 290 x 201

ISCRIZIONI «Tav. I.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «S. Antonio di Padova.» (nell’impronta, centrata sotto il prospetto del primo monumento raffigurato); «S. Marco di

Venezia» (centrata, sotto il prospetto del secondo monumento raffigurato); «Nadi disegnò» (sul

margine inferiore sinistro); «Bernatti incise.» (sul margine inferiore destro); «Piedi Veneziani.

60.--- pari a Metri . 20.862.» (centrata più in basso) DISEGNI CORRISPONDENTI Vat. lat. 13748, 5, 4

NOTE 1813, II, II, pp. 156-157, 166; II, V, pp. 214-216

2. Duomo, Battistero, e Torre di Pisa

DISEGNATORE [Giuseppe] Nadi

INCISORE [Benedetto] Musitelli

Arti di Venezia, Zanetti, Venezia 1924, p. 180; E.BASSI, La R. Accademia di Belle Arti di Venezia, Le Monnier, Firenze 1941, p.

86. Erroneamente Attilia Dorigato, descrivendo la pagina del frontespizio del I volume della Storia, informa «[…] unica nota decorativa emergente è l’incisione di Galgano Gasparini [ma Cipriani], allusiva al contenuto dei volumi […]» - A. DORIGATO, in Venezia nell’età di Canova 1780-1830, cat. a cura di E. Bassi, A. Dorigato, G. Mariacher et alii, Alfieri, Venezia 1978, p. 246, n. 331 -. La prima edizione dell’opera presenta nei tre frontespizi di ciascun volume tre medaglioni allusivi ai primi coltivatori delle arti d’imitazione ed un volume contenente 181 tavole in rame. Simili all’esemplare in carta bianca con filigrana - l’altro esemplare unico (tre volumi di testo ed uno di tavole) è in carta vergata rosa con filigrana [BAV/Cicognara IX.18 (1-4); Cicognara IX.18 bis] (entrambi da me consultati presso la Biblioteca Apostolica Vaticana) - furono tirati soltanto altri 20 esemplari, 19 dei quali disposti all’epoca nelle principali biblioteche d’Europa in omaggio alle diverse corti. Cfr. BAV/Arch. Bibl. 106, 216 r.-217 v.: Lettera di Leopoldo Cicognara (Venezia 1 Luglio 1824) a Tiberio Troni a Roma, in CH.

[M.] GRAFINGER, Die Erwerbung der Büchersammlung des Grafen Leopoldo Cicognara durch die Biblioteca Apostolica Vaticana, cit., Dokument 4, pp. 54-57, note 45, 46, ove si legge: «Colla presente Privata Scrittura da valere come pubblico e giurato

Istrumento munito di tutte le Clausule opportune ed efficaci apparirà quanto segue. Articolo Primo. Il Nobil Uomo Signore Conte Leopoldo Cicognara Presidente dell’I. R. Accademia di Belle Arti in Venezia, da, vende, cede, ed in ogni miglior modo trasferisce a Nobil Uomo Conte Tiberio Troni che in questa parte agisce non per conto suo, ma come Rappresentante, e Delegato di Sua Eminenza Reverendissima Monsignore [Belisario] Cristaldi Tesoriere Generale della Reverendissima Camera Apostolica di Roma, la sua Raccolta di Libri detagliatamente descritta in quantità, qualità, numero, e condizione dei medesimi nei due Volumi intitolati - Catalogo ragionato dei Libri d’Arte, e d’Antichità posseduti dal Conte Cicognara - Tomo Primo - Pisa presso Niccolò Capurro coi caratteri di Francesco Didot 1821, e tomo secondo, titolo, e luogo di stampa come sopra; nonché in altro foglio addizionale che verrà riunito al presente atto, in copia originale (Lettera A), i quali Catalogo e Foglio formano parte integrale, e sostanziale del presente Contratto. Si conviene però per via unica e sola eccezione per le cose in detti Catalogo e Foglio contenute, che dei due Esemplari della Storia della Scultura, nominati all’art. 18 del Catalogo(45)_{rimarrà in proprietà del Signore Compratore quello stampato in Carta velina rossa come unico,}

rimanendo in proprietà de Venditore l’altro in Carta velina bianca, che fin d’ora ritiene presso di se il Venditore, obligandosi però egli di retribuire in compenso al Signore Compratore un Esemplare della seconda Edizione di detta Opera in Carta velina, che sta attualmente sotto i torchi in Toscana [BAV/Cicognara IX.18 bis.L.CICOGNARA,Storia della Scultura dal suo Risorgimento in Italia fino al secolo di Canova del conte Leopoldo Cicognara per servire di continuazione all’opere di Winckelmann e di d’Agincourt Edizione Seconda riveduta e ampliata dall’autore TAVOLE 185., Giachetti, Prato 1823] […]». Alle pp. 54-55 l’acclusa nota 45 recita: «Cicognara Leopoldo. Storia della Scultura dal risorgimento delle belle Arti in Italia fino al Secolo di Napoleone. Vol. 3. in fol. Venezia 1813 al 1818 pel Picotti. Con tre medaglioni nei tre frontespizi allusivi ai primi coltivatori delle Arti d’imitazione [rispettivamente: foglio di mm 450 x 292; matrice non rilevabile, ovale di mm 80 x 64; foglio di mm 446 x 290; matrice non rilevabile, ovale di mm 86 x 63; foglio di mm 450 x 292; matrice non rilevabile, ovale di mm 88 x 66], e 181 Tavole in rame. Due esemplari. L’uno in carta velina bianca, simile a cui ne furono tirati soltanto 20, e 19 stanno disposti nelle principali Biblioteche d’Europa in omaggio a diverse Corti. L’altro esemplare unico in carta velina rosea [BAV/Cicognara IX.18 (1-4), coperta di mm 470 x 305]».

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DATAZIONE 1813

ISCRIZIONI «Tav. II.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «Duomo, Battistero, e Torre di Pisa» (nell’impronta, centrata fra i prospetti dei tre monumenti raffigurati); «Nadi disegnò» (subito sotto il margine inferiore sinistro del terzo prospetto); «Musitelli incise.» (subito sotto il margine inferiore destro del terzo prospetto); «Palmi Romani 60.--- pari a metri . 13.404.» (centrata più in basso)

NOTE 1813, II, III, p. 174

3. Duomo di Siena; San Petronio in Bologna

INVENTORI NON DICHIARATO; Francesco Terribilia (Francesco Morandi [Marani])

DISEGNATORE [Giuseppe] Nadi

DATAZIONE 1813

ISCRIZIONI «Tav. III.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «Duomo di Siena» (nell’impronta,

centrata subito sotto il prospetto del primo monumento); «Facciata di S. Petronio in Bologna sul

disegno del Terribilia» (nell’impronta, centrata subito sotto il prospetto del secondo monumento);

«Nadi disegnò.» (subito sotto il margine inferiore sinistro del secondo prospetto); «Musitelli incise» (subito sotto il margine inferiore destro del terzo prospetto); «Piedi di Bologna [60]--- pari a

metri 22.806.» (centrata più in basso) DISEGNI CORRISPONDENTI Vat. lat. 13748, 3, 10

NOTE 1813, II, VI, pp. 196-197; II, VII, pp. 242-243

4. Duomo, Campanile, e San Giovanni di Firenze

DISEGNATORE [Giuseppe] Nadi INCISORE [Antonio] Bernat(t)i

DATAZIONE 1813

ISCRIZIONI «Tav. IV.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «Duomo, Campanile, e S. Giovanni di

Firenze» (nell’impronta, centrata subito sotto il prospetto del duomo); «Nadi disegnò.» (subito

sotto il margine inferiore sinistro del secondo prospetto); «Bernatti incise» (subito sotto il margine inferiore destro del terzo prospetto); «Braccia. 60. Fiorentine. --- pari a metri. 34.98.» (centrata più in basso)

NOTE 1813, II, V, pp. 204-205

5. Duomo di Milano; Tempio di Giove Olimpico in Atene; San Pietro di Roma

DISEGNATORE [Giuseppe] Nadi INCISORE [Antonio] Bernat(t)i

DATAZIONE 1813

ISCRIZIONI «Tav. V.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «Duomo di Milano» (nell’impronta, a sinistra centrata subito sotto il prospetto del duomo); «Tempio di Giove Olimpico in Atene»9

(nell’impronta più in alto a destra subito sotto il tempio); «Metri 40. ---- pari a palmi Rom.

9_{Il tempio di Giove Olimpico ad Atene è stato edificato da Adriano quando era imperatore (nel ventennio 117-138); il}

tempio di Giove Olimpico per antonomasia è quello sito nell’Elide che ospitava la statua crisoelefantina di Fidia, una delle sette meraviglie del mondo; la descrizione deriva dalla Periegesi dell’Ellade di Pausania, una sorta di grand tour della Grecia antica il cui resoconto viene compilato regione per regione e città per città seguendo i criteri descrittivi propri di una guida; cfr.PAUSANIA, Guida della Grecia, Libro V. L’Elide e Olimpia (testo e trad. a cura di G. Maddoli; comm. a cura di G. Maddoli,

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591

179.480.» (più in basso); «S. Pietro di Roma.» (nell’impronta, centrata subito sotto il margine del

prospetto della basilica); «Nadi disegnò.» (subito sotto il margine inferiore sinistro del prospetto); «Bernatti incise.» (subito sotto il margine inferiore destro del prospetto)

DISEGNI CORRISPONDENTI Vat. lat. 13748, 8, 7, 11

NOTE 1813, II, VI, p. 218; II, VIII, pp. 261, 258, 261, 255

6. Santa Maria di Loreto; Duomo d’Orvieto

DISEGNATORE [Giuseppe] Nadi INCISORE [Benedetto] Musitelli

DATAZIONE 1813

ISCRIZIONI «Tav. VI.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «S. M. di Loreto.» (nell’impronta, a sinistra del primo prospetto); «Duomo d’Orvieto.» (nell’impronta, a sinistra del secondo prospetto); «Palmi Romani. 60. ---- pari a metri. 13.404.» (nell’impronta, in verticale a sinistra dei due prospetti); «S. Pietro di Roma» (nell’impronta, centrata subito sotto il margine del prospetto della basilica); «Nadi disegnò» (subito sotto il margine inferiore sinistro del secondo prospetto); «Musitelli incise.» (subito sotto il margine inferiore destro)

DISEGNI CORRISPONDENTI Vat. lat. 13748, 12, 9

NOTE 1813, II, IX, pp. 263-266; II, VI, pp. 199-200

7. Sculture in Venezia, Pisa, Roma, Modena e Milano

DISEGNATORI NON DICHIARATI; cfr. Vat. lat. 13748: [Ferdinando] Dalla Valle, [Biagio] Magnanini, Anonimo [Giuseppe Bossi?], [Rinaldo] Rinaldi, Anonimo [Michele Van Lint?]

INCISORE [Dionisio] Moretti

DATAZIONE 1813

ISCRIZIONI «Tav. VII.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «Nell’interno della Chiesa / di S. Marco in Venezia»; «I»; «II» (sotto il margine superiore sinistro dell’impronta, centrata fra le due

figure della prima rappresentazione); «Nell’esterno del Battistero di Pisa»; «III» (sotto il margine superiore destro dell’impronta, sopra il riquadro della figurazione); «Nelle porte di S. Paolo fuori

di Roma»; «IV»; «V» (più sotto sulla sinistra); «Nella Palla d’oro in S. Marco di Venezia»; «VI»;

«VII» (allineata sulla destra); «Nella porta minore di S. Marco.»; «VIII»; «IX» (più in basso a sinistra sopra il primo gruppo di figure); Nella porta Maggiore di S. Marco»; «X»; «XI» (allineato al centro sopra il secondo gruppo); «Nella Palla d’oro»; «XII»; «XIII» (allineato sulla destra sopra il terzo gruppo); «Nell’esterno del Duomo di Modena»; «XIV» (più in basso a sinistra sopra il riquadro della rappresentazione); «Sulla Porta Romana in Milano»; «XV» (allineata a destra sopra il riquadro della rappresentazione); «Moretti incise.» (nell’impronta, subito sotto il margine inferiore destro del riquadro)

DISEGNI CORRISPONDENTI Vat. lat. 13748, 16 (I II), 17 (III), 18 (IV V), 19 (VI), 20 (VII), 21 (VIII IX), 22 (X), 23 (XI), 24

(XII), 25 (XIII), 26 (XIV), 27 (XV), 15

NOTE 1813, I, II (III, II, pp. 329, 331); III (III, II, pp. 315, 329, 331); IV, V (III, II, p. 330); VI (III, II, p. 330); VII (III, II, p. 330); VIII, IX, X, XI, XII, XIII (III, II, p. 330); XIV, XV (III, I, p. 285 e nota 1; III, II, pp. 316-317 e nota 1, 331); cfr. J.-B.-L.-G.SEROUX D’AGINCOURT, Histoire de l’Art par Les Monumens, IV, Pl. XXVI (1823); VII, Tav. XXVI (1826): «Scul:»; «T. XXVI.»;

«1»-«38» / «Riunione di diver∫e opere di Scultura eseguite in Italia dal V.° al XIII.° Secolo.», spec. «25», e III (1826), pp. 191-205

8. Nicola Pisano a Siena e Bologna

INVENTORE Nicola Pisano DISEGNATORE [Tommaso] Minardi INCISORE [Giovanni] Ruggeri

DATAZIONE 1813

ISCRIZIONI «Tav. VIII.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «Niccolò Pisano nel Pergamo del

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di S. Domenico a Bologna» (nell’impronta, centrata sotto il margine inferiore del secondo

riquadro); «Minardi disegnò.» (subito sotto il margine inferiore sinistro del riquadro); «Ruggeri

incise.» (nell’impronta, subito sotto il margine inferiore destro del riquadro) DISEGNI CORRISPONDENTI Vat. lat. 13748, 53, 51

NOTE 1813, III, III, pp. 346, 353

9. Alfonso Lombardi e Nicola Pisano a Bologna

INVENTORI Alfonso Lombardi; Nicola Pisano DISEGNATORE [Tommaso] Minardi

INCISORE [Luigi] Martens

DATAZIONE 1813

ISCRIZIONI «Tav. IX.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «Alfonso Lombardi all’Arca di S.

Domenico a Bologna» (nell’impronta, centrata sotto il margine inferiore del primo riquadro);

«Nicola [sic] Pisano all’Arca di S. Domenico a Bologna» (nell’impronta, centrata sotto il margine inferiore del secondo riquadro); «Minardi disegnò» (nell’impronta, subito sotto il margine inferiore sinistro del riquadro); «Martens incise» (nell’impronta, subito sotto il margine inferiore destro del riquadro)

NOTE 1813, III, III, pp. 347-348

10. Sculture a Bologna, Firenze e Venezia

INVENTORI Nicola Pisano; Giovanni Pisano; Pierpaolo e Jacobello Delle Masegne; Andrea Orcagna

DISEGNATORE [Luigi] Zandomeneghi

INCISORE [Antonio] Bernat(t)i

DATAZIONE 1813

ISCRIZIONI «Tav. X.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «Niccola Pisano nell’Arca di S. Domen. in Bologna.» (nell’impronta, centrata sotto le sculture raffigurate a sinistra); «Giovanni Pisano di fianco al Duomo a / Firenze.» (nell’impronta, centrata sotto la Vergine raffigurata sulla destra);

«Pietro Paolo e Jacobello Veneziani sull’Architrave del Presbitero [sic] in S. Marco a Venezia.» (in basso sotto i basamenti delle due statue a sinistra e al centro); «Orcagna nell’altare d’argento / a S.

Giovanni in Firenze.»10_{(in basso a destra sotto il basamento della statua); «Zandomeneghi disegnò.»}

10_{«Io le chieggo scusa se ho iterati i messi per ricordarmi alla di lei amicizia. Ho ricevuto i disegni di recente inviatimi ed ho}

trovato in questi lo spirito veramente reso con intelligenza e magistero assai grande di tutti quegli oggetti dai quali son tratti. Attendo con impazienza anche gli altri che completar possano gli antichi, onde porre in corso una serie di lavori corrispondenti a’ bisogni, e agli assunti che mi sono propposti. La prego di prender voce se quella bellissima figura tolta dall’altare d’argento di s. Giovanni che si liscia la barba, e il basso rilievo pure di detto altare siano dello stesso autore che non sembra. Il s. Giovanni che predica nel deserto, parmi possa essere del Pollajolo, e la figura sente un poco delle bellezze del Ghiberti. Tre lavorarono in quell’altare Cione Orcagna, il Verrocchio, e il Pollajolo. Consulti su questo gli eruditi, e soddisfi in quanto potrà il mio desiderio. Me le raccomando i due bassi rilievi delle porte di s. Giovanni di Andrea Pisano. […] Procuri di mandarmi anche due segni del basso rilievo nel Campanile ove è la barchetta coi remiganti che farà il compagno al cavallo. Oh come bellino! Ora mi stanno a cuore le testine in grande come si notarono. Poi dopo tutto questo, ho bisogno esaurir Donatello. […]» - Lettera di Leopoldo Cicognara (Venezia 13 febbraio [1811]) a Francesco Nenci, in F. ABBATE, Lettere inedite del Cicognara a Francesco Nenci, in «Paragone. Arte» 15/177 (1964), pp. 64, 69-70, note 10-11 -. Il 5 aprile

dello stesso anno Cicognara così scrive all’amico: «[…] Le sono grato del pensiere di rintracciar le notizie sull’argenteria di s. Giovanni. È veramente insigne cosa: ed anch’io sono del suo avviso in quanto mi ha scritto. Se crederà di aggiungere qualche cosa ai disegnini già fissati per gli scultori dell’epoca posteriore a Donatello, lo potrà sempre fare a piacer suo, giacché molte cose debbonmi forse essere sfuggite fra le principali. Il suo fino discernimento non mi manderà che capi d’opera di qualche buon autore. […] Mi creda bene che io sarei beato d’averla quì: ma che nessuna considerazione potrà per me opporsi all’esecuzione di quell’idea; che soltanto amerei enunciata da altri; e in vece che proporre, vorrei essere consultato, onde influir meglio alla riescita. Se questo fosse un Enigma la penetrantissima signora Eugenia potrebbe interpretarlo. […]» - Lettera di Leopoldo Cicognara (Venezia 5 aprile [1811]) a Francesco Nenci, ivi, pp. 64-65, e nota 12 -. In un’inedita missiva autografa di Cicognara indirizzata a Tommaso Puccini il 13 febbraio dello stesso anno si legge: «Sig[nor]

Cavaliere Venerat[issimo] / Venezia li 13. feb[braio] 1811 / Io farei torto alla gentile di lei presenza e alle profonde sue cognizioni / se io non avessi ricorso alla sua ornatissima persona per alcuni consigli e dilu= / cidazioni che mi occorrono sul proseguimento d’un importante lavoro, fatto al / di sopra delle mie forze; e per condurre il quale verso il suo scopo, mi / abbisogna di trovare in tutti i dotti nelle arti dei generosi collaboratori.

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(sul margine inferiore sinistro dell’impronta); «Bernatti incise.» (centrata sul margine inferiore dell’impronta)

DISEGNI CORRISPONDENTI Vat. lat. 13748, 50, 58, 96, 97, 88

NOTE cfr. Tavv. XXXI (1813), XLVI (1818); 1813, III, III, pp. 348-349; III, VII, p. 455; III, VI, p. 435; III, III, p. 349

11. Madonne col Bambino a Firenze e Bologna

INVENTORI Alberto Arnoldi; Andrea Pisano; Nicola Pisano DISEGNATORE [Francesco] Nenci

INCISORE [Antonio] Bernat(t)i

DATAZIONE 1813

ISCRIZIONI «Tav. XI.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «Di Alberto Arnoldi sull’Altare della

Confraternita /del Bigallo e Misericordia in Firenze» (nell’impronta, centrata sotto i tre basamenti

statuari); «Di Andrea Pisano nell’Arcata murata / nell’esterno del Bigallo in Firenze.» (nell’impronta, centrata sotto la lunetta in basso a sinistra); «Niccola Pisano nell’Arca di S. Domenico in Bologna.» (nell’impronta, centrata sotto la statua in basso a destra); «Nenci disegnò.» (sul margine inferiore sinistro dell’impronta); «Bernatti incise.» (sul margine inferiore destro dell’impronta)

NOTE 1813, III, VII, pp. 452-453, 443; III, III, p. 349

12. Nicola Pisano e Nino Pisano a Pisa

INVENTORI Nicola Pisano; Nino Pisano

DISEGNATORE [Michele] Van Lint

INCISORE [Felice?] Zuliani

DATAZIONE 1813

ISCRIZIONI «Tav. XII.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «Niccola Pisano nel pergamo del Battistero di Pisa»11_{(nell’impronta, centrata sotto il margine inferiore del riquadro); «Nino Pisano}

/ Tre sono a mia cognizione che lavorarono distintamente nell’altare / d’argento di S. Giovanni. Cione Orcagna, Il Pollajolo, il Verocchio. / Oltre che bramerei di essere accertato del di lei avviso sui pezzi di oreficeria / più classici che si trovino in detto altare; vorrei sentire di qual mano preci= / samente ella reputi il basso rilievo ove il S. Giovanni stà ritto fra le turbe / spiegando un rotolo di carta ed ha vicino l’altra figura che tiene il libro. / Egualmente vorrei che mi dicesse il suo parere sulla bellissima statua / d’argento che si liscia la barba, opera per me d’ammirabile beltà. / Non vorrei che si ignorasse il nome di quest’ultima, o che mal fosse / attribuita a uno dei tre sopradetti, e realmente v’entrasse, come ebbi / sospetto il Ghiberti -- Crede ella che la danza d’Erodiade sia preferibile al / Basso rilievo indicatole del S. Giovanni? Abbia la generosità Sig[nor] Cavaliere / di darmi questi riscontri che io preferisco a un esame che io potessi / far sopra luogo. / Avrei voluto anche chiederle un elenco delle più insigni sculture / che meritar possono illustrazione in Firenze da Gio. Pisano a Donatello per / conoscere //se gli illustratori Toscani abbiano ommessa in Firenze qualche opera / di rango che fosse opportuno di collocar fra le più classiche in un / nuovo e diligente esame. / Io le manderò un manifesto, o un piano per meglio dir d’un lavoro / di cui mi sto occupando, e anche su questo consulterò la di lei maturità / di giudizio; mentre il consultare dopo la stampa, mi pare inutile, / e ridicolo persino. / Sarò felicissimo se ella vorrà degnarsi di comandarmi una / qualche cosa e darmi notizie sue, e delle fatiche onorevoli sue / dalle quali trarremo sempre buon frutto. / Ho il bene di rassegnarle la mia distinta Stima, e / Servitù vera. /Suo Obb[edientissim]o Dev[otissim]o Ser[vitor]e / Leopoldo Cicognara» - Lettera di Leopoldo Cicognara

(Venezia 13 febbraio 1811) a Tommaso Puccini a Firenze (BCFPt/Raccolta Puccini, Cass. IV, Ins. 4). Cfr. La Croce e l’Altare

d’argento del Tesoro di San Giovanni, a cura di T. Verdon, Panini, Modena 2012, pp. 35-104.

11_{L. C}_ARLETTI_,_C._G_IOMETTI_{, Pietre vecchie ma non antiche. Compendio di scultura medievale pisana fino all’età di Giotto, Pacini, Pisa}

2010, pp. 97-113, fig. a p. 101 (La doppia vita di Nicola); pp. 115-129 (Le mani di Giovanni, figlio del fu Nicola). Una grande compostezza pervade la scena, animata da un numero limitato di personaggi dai corpi compatti e decisamente volumetrici; alcuni di essi sono in primo piano, altri si dispongono in piani via più arretrati; la composizione si organizza geometricamente ed è questo rigore geometrico a consentirne la solidità. Al di sopra della linea orizzontale che divide in due parti uguali la tavola - linea coincidente con quella che separa il corpo del Bambino dalle ginocchia della madre - le figure seguono un andamento diagonale ma continuo; la Vergine velata è seduta su un trono la cui spalliera ha terminazioni a protomi leonine; se ne scorge una in corrispondenza del suo gomito; una seconda, a destra, è coperta dall’ampia veste di Maria; inoltre le gambe del trono conformate a zampa di leone emergono chiaramente dal panneggio. Essa con gambe e busto rivolti a sinistra tiene in braccio il Bambino ed è affiancata da Giuseppe ed un angelo; il panneggio ampio che rivela le forme sottostanti è un chiaro riferimento all’antico e al mondo classico riconducono altri elementi e persino la tecnica esecutiva; essa richiama in particolare la figura femminile seduta al margine sinistro del sarcofago ellenistico del secolo II d.C. con Storie di Fedra ed Ippolito un tempo collocato nella piazza dei Miracoli ed ora nel Camposanto monumentale pisano.

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alla Spina in Pisa»12_{(nell’impronta, in basso al centro fra i due gruppi statuari); «Vanlint [leggi}

Van Lint] disegnò.» (sul margine inferiore sinistro dell’impronta); «Zuliani incise» (sul margine

inferiore destro dell’impronta)

DISEGNI CORRISPONDENTI Vat. lat. 13748, 54, 56, 57, 61

NOTE cfr. Tavv. XXXI (1813), XLVI (1818); 1813, III, III, p. 349; III, VII, p. 455

13. Sculture a Bologna, Arezzo e Siena

INVENTORI Jacopo Lanfrani; Marchionne Aretino; Nicola Pisano; NON DICHIARATO DISEGNATORE [Rinaldo] Rinaldi

INCISORE [Giacomo] Gleria

DATAZIONE 1813

ISCRIZIONI «Tav. XIII.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «Deposito di Tadeo [sic] Pepoli del

Lanfrani in S. Domenico in Bologna.» (nell’impronta, centrata sotto il margine inferiore del primo

riquadro); «Capitelli di Marchione Aretino nella Piave [sic] di Arezzo.» (più in basso, sotto il margine inferiore dei capitelli); «di Niccolò Pisano sul pergamo del Duomo di Siena.» (in basso a sinistra); «nell’Arca di / San Domenico / in Bologna» (in basso sulla destra); «Statua antica / in Campidoglio» (in basso ancora più sulla destra); «Rinaldi dis.» (sul margine inferiore sinistro dell’impronta); «Gleria incise» (sul margine inferiore destro dell’impronta)

DISEGNI CORRISPONDENTI Vat. lat. 13748, 98, 84, 85, 662, 72, 74, 76

NOTE 1813, II, VII, p. 250; III, II, p. 325; III, III, p. 350; II, VII, pp. 249-250; III, III, p. 356

14. Natività di Nicola Pisano a Siena e Pisa

INVENTORE Nicola Pisano

DISEGNATORI [Tommaso] Minardi; [Michele] Van Lint

INCISORE [Giuseppe] Dala

DATAZIONE 1813

12_C._B_AY_{, in Una guida d’eccezione. Vasari al Museo Nazionale di San Matteo, cat. a cura di [A. Caleca], Soprintendenza per i Beni}

Architettonici, Paesaggistici, Storici Artistici ed Etnoantropologici per le Province di Pisa e Livorno, Pisa 2012, n. [10]: «Andrea e Nino Pisano / Madonna del latte / marmo scolpito dipinto / 1343-1347 / Provenienza: Pisa, chiesa di Santa Maria della Spina / Alla fine della Vita di Andrea Pisano, Vasari enumera, tra i discepoli del maestro, il figlio Nino, al quale nella seconda edizione assegna diverse opere eseguite in collaborazione con il padre o da solo. Tra quelle autografe menziona la Madonna del latte per una nicchia di Santa Maria della Spina, ornata nel 1522 da un marmo tuttora visibile in chiesa. Riferendosi allo stile di Nino, per un’altra scultura realizzata nello stesso luogo, Vasari afferma che l’artista era riuscito ‘a cavare la durezza de’ sassi e ridurgli alla vivezza delle carni’. Il connubio tra la vitalità della linea sinuosa, di tradizione gotica, e la concretezza plastica delle figure è, infatti, un eccezionale punto di equilibrio concordemente ammirato dalla critica. Da Vasari in poi l’attribuzione a Nino era rimasta quasi incontestata, anche se recentemente si tende a considerarla il frutto di un’intensa collaborazione tra padre e figlio, databile intorno alla metà del Trecento. Il tema iconografico di origine molto antica, risalente alle Galaktotrophusai bizantine, viene ripreso dalla scultura francese nella prima metà del secolo XIV. Tuttavia Carli (1974) propose un modello pittorico nella Madonna del latte di Ambrogio Lorenzetti, in particolare per il taglio a mezza vita, inconsueto in scultura. Nel 1946 l’opera lascia la chiesa per essere esposta alla Mostra sulla Scultura Pisana del Trecento e da allora rimane negli spazi dell’ex convento di San Matteo, divenuto nel 1949 Museo Nazionale.». Cfr. inoltre EAD., ivi, nn. [8-9]: «Taglia di Giovanni Pisano o di Lupo di Francesco / San Matteo, San Pietro / marmo / terzo decennio del XIV sec. / Provenienza: Pisa, Chiesa di Santa Maria della Spina / Vasari attribuisce genericamente a Giovanni alcune figure che decoravano l’apparato sterno della ‘ornatissima’ chiesa di Santa Maria della Spina. A seguito dello smontaggio e rimontaggio dell’edificio dal margine inferiore a quello superiore del fiume (1871), confluirono nella collezione museale le statue poste alla sommità dei timpani, cui si aggiungono dal 1996 tutte le altre sculture poste all’esterno, sistematicamente rimosse per motivi conservativi e sostituite in loco dalle copie. Dal fianco meridionale, caratterizzato da una galleria decorata con timpani e pinnacoli, proviene il gruppo con la figura di Cristo e ai lati i dodici apostoli: l’attribuzione di questi marmi a Giovanni è rimasta a lungo incontestata, finché, durante la Mostra sulla Scultura Pisana del Trecento, Tolaini (1946) per primo ipotizzò l’esecuzione di due artefici distinti. Al più dotato spetterebbero Matteo, Giacomo maggiore, Andrea e anche la Madonna col

Bambino proveniente dalla facciata. Mentre Toesca (1950) continua a sostenere l’attribuzione vasariana a Giovanni,

soprattutto per quanto riguarda la Madonna, Seidel (1973) riprende l’idea dei due gruppi e propone di allargare a sei (con

Tommaso, Giovanni e Pietro) il nucleo degli apostoli più importanti, in virtù della collocazione più prossima alla figura del Cristo.

Per queste sculture, compresa la Madonna, è stato poi avanzato il nome di Lupo di Francesco (Burresi 1990), lo scultore-architetto, allievo di Giovanni, alla guida del cantiere della chiesa all’epoca del suo ammodernamento, quando nel 1333 vi furono depositate le reliquie della corona di Cristo. Successivamente i lavori vennero diretti da Andrea e Nino Pisano. L’edificio e i suoi ornamenti furono conclusi nel 1376».

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ISCRIZIONI «Tav. XIV.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «Minardi disegnò» (sotto il margine inferiore sinistro del primo riquadro); «Di Niccola Pisano intorno al pergamo del Duomo di

Siena» (centrata sotto il margine inferiore del primo riquadro); «Di Niccola Pisano intorno al pergamo del Battistero di Pisa.» (centrata sotto il margine inferiore del secondo riquadro); «Vanlint

[leggi Van Lint] disegnò» (sul margine inferiore sinistro dell’impronta); «Dala incise» (sul margine inferiore destro dell’impronta)

NOTE 1813, III, III, pp. 349, 351

15. Nicola Pisano nel Battistero di Pisa

INVENTORI Nicola Pisano; NON DICHIARATO DISEGNATORE [Michele] Van Lint

DATAZIONE 1813

ISCRIZIONI «Tav. XV.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «Nei bassi rilevi [sic] del Battistero di S. Giovanni / a Pisa di Niccolò Pisano»13_{(centrata sotto il gruppo raffigurato in alto sulla sinistra);}

«Bacco barbato sul Vaso Greco posto nel Campo Santo a Pisa.»14_{(centrata sotto il gruppo raffigurato}

in alto sulla destra); «Nei bassi rilievi in S. Giovanni a Pisa, opere di Niccolò Pisano» (in basso, entro il margine inferiore dell’impronta, centrata fra le due ultime figurazioni); «Vanlint [leggi Van

Lint] disegnò.» (sul margine inferiore sinistro dell’impronta); «Zuliani incise.» (sul margine

inferiore destro dell’impronta)

NOTE 1813, III, III, pp. 201-202, 355-356

16. Sculture pisane

INVENTORI NON DICHIARATO [Giovanni Pisano]; Nicola Pisano DISEGNATORE [Michele] Van Lint

DATAZIONE 1813

ISCRIZIONI «Tav. XVI.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «Statue che sostengono il pergamo nel

Duomo di Pisa.» (centrata fra i basamenti delle due statue); «Torsi nel pergamo di S. Giovanni / a

13_{Nel libro III al cap. III del primo volume della Storia, Cicognara dopo l’«Esame dell’ / inferno scol / pito da Ni / cola in}

con / fronto di al / tre produzio / ni in quell’ / età» (ivi, pp. 353-355) dà conto come segue di alcuni «Paralleli fra / alcune scul / ture di Nic / colò e alcu / ne opere an / tiche»: «[…] Siccome in altra figura, cui diede l’aspetto di un Daniele, vedesi l’imitazione di antiche statue e singolarmente // di una di Bacco riportata nel primo volume del Museo Pio Clementino. E chi non riconosce dall’antico la maschera di Sileno col putto, introdotta da lui in uno di questi bassi rilievi con tanta grazia? In fine non si direbbe che Nicola avesse veduto il torso di Belvedere od altro monumento similmente prezioso nei due torsi disegnati nella tavola XVI [Vat. lat. 13748, 71, f. 7 r.] e presi egualmente dal basso rilievo dell’inferno nel pergamo pisano? […]» (ivi, pp. 355-356). Cfr. G. SPINOLA, Il Museo Pio[-]Clementino, I, Tipografia Vaticana, Città del Vaticano 1996- («Guide

Cataloghi Musei Vaticani», 3), PE 10, PE 30, PE 36, PS 3, PS 14, LAO 1, LAO 5, PO 30, PO 39, HER 3, PN 6, PN 37, COR 20, COR 24, COR 28, SA 62a, SA 82, SA 89, SA 145, SA 152; cfr. anche PE 30; inoltre PS 14, LAO 1, LAO 5, HER 3, COR 20, COR 28, SA 62a, fig. 18, 215. Il profeta sorretto da un fanciullo, all’estrema destra della lastra, deriva - omaggio all’arte degli antichi - da un Dioniso raffigurato in un vaso greco marmoreo del secolo II-I a.C. ora al Camposanto pisano e al mondo classico riconducono le due architetture della metà destra della lastra, un primo edificio con un timpano dentellato ma che include un moderno rosone ed un secondo a pianta circolare, anch’esso con i dentelli che ne ornano la cornice.

14_{Cfr. nota supra. «[…] Non sarà discaro in questo luogo di gittar l’occhio su di alcuni pezzi del medesimo disegnati in}

maggiore dimensione e tolti dal basso rilievo di s. Giovanni in Pisa. Precisamente ho voluto qui recarli per rendere ancora più dimostrato come Nicola pose cura e grandissimo studio alle opere antiche, e qual sommo profitto egli trasse da’ suoi viaggi. È facile il convenire che il sarcofago di Fedra lo eccitasse a cercare nelle opere di quei tempi il modo di far escire tutte le arti dallo stato misero in cui le trovò; ma quello non fu che il segnale per giugnere alla sua meta. Vide egli il Bacco barbato sul bellissimo vase di antica scultura, ora ricovrato finalmente sotto le logge del Campo Santo, e più che semplice

imitazione, egli ne fece la copia nelle figure che dividono li compartimenti delle storie nel pregamo [sic] pisano [grassetti

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Pisa scolpiti da Niccola Pisano» (più in basso, centrata fra i due torsi); «Vanlint [leggi Van Lint] disegnò.» (sul margine inferiore sinistro dell’impronta); «Zuliani incise.» (sul margine inferiore

destro dell’impronta)

NOTE 1813, III, III, pp. 361, 356

17. Sculture di pisani ad Orvieto

INVENTORE NON DICHIARATO [Lorenzo Maitani] DISEGNATORE [Francesco] Hayez

INCISORE [Giacomo] Gleria

DATAZIONE 1813

ISCRIZIONI «Tav. XVII.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «Sculture dei Pisani e di quella

scuola sulla facciata del Duomo di Orvieto» (centrata fra il margine inferiore del primo riquadro

figurato e quello superiore del secondo, sotto raffigurato); «H[a]ye∫ [leggi Hayez] dis:» (sul margine inferiore sinistro dell’impronta); «Gleria inc:» (sul margine inferiore destro dell’impronta)

NOTE (1813, III, III, pp. 359, 360); cfr. J.-B.-L.-G.SEROUX D’AGINCOURT, Histoire de l’Art par Les Monumens, VI, Pl. XXXIII (1823); VII, Tav. XXXIII (1826): «Scul.» (entro il margine superiore

sinistro dell’impronta); «T. XXXIII.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «1»-«10» (entro il margine superiore destro di ciascun riquadro figurato) / «Seguito delle Opere di

Niccola da Pisa e de Suoi Scolari bassirilievi della facciata principale della Cattedrale d’Orvieto. XIV.° e XIV.° [sic] Secolo», e V (1828), pp. 380-382; per i riferimenti ad alcune sezioni della tavola

d’insieme, pp. 119, 196, 237, 286

18. Sculture ad Arezzo e Milano

INVENTORI Niccolò Aretino; Giovanni Pisano; Giovanni di Balduccio

DISEGNATORI NON DICHIARATI; cfr. Vat. lat. 13748: Gius[epp]e Bossi, [Francesco] Nenci, [Martino?]

Romanelli

DATAZIONE 1813

ISCRIZIONI «Tav. XVIII.» (entro il margine superiore destro dell’impronta); «Di Niccola Aretino sulla porta

della Misericordia in Arezzo» (in alto centrata sopra il primo rilievo); «Di Giovanni Pisano sull’Altare del Duomo d’Arezzo» (centrata sopra il margine superiore del riquadro sotto raffigurato);

«Sculture / di Gio: / Balducci» (in basso sulla sinistra); «Nell’Arca / di S. Eustorgio / in Milano» (in basso sulla destra); «Musitelli inc.» (più sotto, sul margine inferiore destro dell’impronta)

DISEGNI CORRISPONDENTI Vat. lat. 13748, 83, 14, 48, 109, 108, 110

15_{Lettera di Leopoldo Cicognara (Venezia 2 aprile [1812]) ad Antonio Canova a Roma, in L.}_C_ICOGNARA_,_{Lettere ad Antonio}

Canova, a cura di G. Venturi, Argalia, Urbino 1973, pp. 173-174 (Appendice I, lettera 2): «[…] Ho scritto l’acclusa ad Hayez,

che la prego passargli unitamente alle stampe del Duomo d’Orvieto del padre della Valle, avendolo pregato di segnarmi alcuna cosarella. Questi nostri alunni in Roma si distinguono: e molto mi piace anche Demin, confortandomi assai quanto ella di lui mi scrisse: e stiano pur certi che io sono tutto per loro. Siamo ai nuovi concorsi per Roma: e quest’anno le speranze sono per i [sic] scultori, due da’ quali io spero inviarle: che sono due angeli. […]». Il riferimento è al volume di Guglielmo Della Valle (1746-1796), Stampe del duomo di Orvieto dedicate alla Santità di Nostro Signore Pio VI. Pontefice Massimo, edito a Roma nel 1791, composto da un breve testo e da 32 fogli con tavole calcografiche, di cui 8 ripiegate (le tavole contengono più illustrazioni in numero di 38 ma numerate solo da I a XXXVI; lo stemma di papa Pio VI che compare sul frontespizio è inciso da Carlo Antonini), disegnate da Giuseppe Barberi, Francesco Panini, Carlo Cencioni, Domenico Montefiori, Giuseppe Cades, Pietro Castellucci e incise da Domenico Pronti, Girolamo Frezza, Giovanni Battista Leonetti, Giuseppe Pozzi, Giovanni Ottaviani, Pietro Leone Bombelli, Luigi Cunego, Alessandro Mochetti, Francesco Morelli e Hubert Vincent. Nello stesso anno Della Valle pubblica anche la Storia del Duomo di Orvieto dedicata alla Santità di Nostro Signore

Pio Papa Sesto Pontefice Massimo, Lazzarini, Roma 1791. Cfr. inoltre Lettera di Leopoldo Cicognara (Ferrara 8 ottobre 1812) ad

Antonio Canova a Roma, ove si legge: «[…] Intanto vi prego di ricordare ad Hayez di tenermi la promessa dell’Inferno, che non so se abbia spedito al zio, e salutatelo per me. […]» - in L.CICOGNARA,Lettere ad Antonio Canova, cit., pp. 25-28 (lettera

V), spec. p. 27, nota 3 -; inoltre Lettera di Leopoldo Cicognara (Ferrara 19 marzo 1814) ad Antonio Canova a Roma, ivi, pp. 66-69 (lettera XVIII), spec. p. 69.