avvocato concistoriale romano

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La storia o/e le storie

nel Diario di Carlo Cartari avvocato concistoriale romano

a cura di Letizia Lanzetta I

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€18,00

Il volume nasce come l’esperienza co- struttiva e assolutamente stimolante frut - to del confronto tra studiosi, diversi per formazione e ambito disciplinare, che hanno voluto, su suggerimento del professore Gaetano Platania, perfezionare il raffronto di una serie di esperienze culturali e storiche nella loro stretta relazione con una delle più importanti fonti neces- sarie e imprescindibili a chi desideri af- frontare lo studio della Roma – e non solo – del XVII secolo, in quanto rappresenta- tiva del mare magnum di informazioni, dati, ed elementi su cui riflettere.

Storici e storici dell’arte – sia accade- mici sia attivi all’interno della pubblica amministrazione – con i loro interventi evidenziano nelle ricche pagine di questo volume alcune delle caratteristiche, peraltro meno conosciute o, laddove più praticate, qui approcciate nei loro risvolti meno noti del Diario di Carlo Cartari.

L’opera, come noto, rappresenta, appunto, un caposaldo di partenza, ma forse non è ancora chiaro, malgrado i recenti studi de- dicati proprio all’autore, quanto impre- scindibile e quanto ad ampio raggio e spettro di appartenenza.

Dalla Prefazione di Letizia Lanzetta

In copertina: Le cupole di Roma, disegno di A. Tamburlini, Fototeca dell’Archivio Storico dell’Istituto Nazionale di Studi Romani La storia o/e le storie del Diariodi Carlo Cartari avvocato concistoriale romanoa cura di Letizia Lanzetta

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La storia o/e le storie nel Diario di Carlo Cartari avvocato concistoriale romano

a cura di

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Impaginazione e stampa: LuoghInteriori Proprietà letteraria riservata

www.luoghinteriori.com – Città di Castello – Italia Redazione di Massimiliano Ghilardi

Il presente volume è stato pubblicato grazie al contributo del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e del Turismo, Direzione Generale Biblioteche e Istituti Culturali - Servizio I, concesso ai sensi della Circolare 27 dicembre 2012, n.108 pubblicata sulla G.U. 8/1/2013 serie generale, e.f. 2019

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LETIZIALANZETTA

Prefazione. La Storia o/e le storie nel Diario di Carlo Cartari avvocato concistoriale romano

MATTEOSANFILIPPO

L’immigrazione a Roma nelle pagine del Cartari CARLABENOCCI

Il cardinale Flavio Chigi “viaggiatore” e Anna Magnopoco predicatrice laica girovaga di successo nel Diario di Carlo Cartari

SIMONARINALDI

Pittori e scultori nel Diario di Carlo Cartari FRANCESCADECAPRIO

Il primo soggiorno romano di Cristina di Svezia attraverso il Diario di Carlo Cartari

GAETANOPLATANIA

La Rzeczpospolita del tardo Seicento nel “Diario” di Carlo Cartari, avvocato concistoriale romano

ALESSANDROBOCCOLINI

Guerra contro il nemico turco nell’infelice regno di Michał Korybut Wis´niowiecki dalle carte di Carlo Cartari

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Pittori e scultori nel Diario di Carlo Cartari

Simona Rinaldi

Il presente studio, avviato grazie alle amichevoli sollecitazioni di Gae- tano Platania che ringrazio affettuosamente per avermi voluto coinvol- gere, va inteso come un preliminare sondaggio su quanto Carlo Cartari ha scritto sui pittori e scultori del suo tempo. Del resto, la lunga vita di Cartari dal 1614 al 1697, attraversa per intero il Seicento, secolo profon- damente caratterizzato dalla presenza di moltissimi artisti attivi a Roma provenienti da regioni e nazioni diverse¹, che resero la capitale pontificia un centro di cultura cosmopolita.

Il diario di Cartari riflette questa realtà storica fornendo rilevanti notizie sull’attività di numerosi pittori e scultori con i quali ebbe l’opportu- nità di entrare in contatto, a partire dai due protagonisti assoluti della scena artistica romana come Gian Lorenzo Bernini e Francesco Borromini, sui quali Cartari si dilunga nel descrivere, per esempio, le sculture per gli angeli di Ponte S. Angelo (nel caso del Bernini)², così come l’erezione della

1Lombardi come Lanfranco; emiliani come Domenichino; veneti come Carlo Saraceni, ma anche ticinesi come Borromini, toscani come Cigoli e Pietro da Cortona o francesi come Nicolas Poussin e Gaspar Dughet, etc. Cfr. A.M. Corbo, Carlo Cartari e le sue «Ephemerides».

Cronache romane dal 1642 al 1691, Roma 2008, pp. 7, 27-32.

2Roma, Archivio di Stato (d’ora in avanti: ASR), Fondo Cartari-Febei, voll. 81-84, par- zialmente pubblicati da M.C. Dorati, Il Bernini e gli angeli di ponte Sant’Angelo nel diario di un contemporaneo, Roma 1966, pp. 111-114. Sulla decorazione berniniana di Ponte S. Angelo cfr.

M. Weil, The History and Decoration of the Ponte Sant’Angelo, London 1974, pp. 131-134; C.

D’Onofrio, Gian Lorenzo Bernini e gli Angeli, Roma 1981, pp. 90-95; M.G. D’Amelio, La ma- gnificenza del ponte. Funzione e rappresentazione nel Ponte Sant’Angelo a Roma nel XVII secolo, in La città e il fiume, a cura di C.M. Travaglini, Roma 2008, pp. 169-180, Su Bernini e la sua produzione scultorea Cartari fornisce frequentemente notizie, come il 3 giugno 1667: «Nella

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chiesa di S. Ivo e la biblioteca Alessandrina, per quanto concerne Borro- mini³.

In campo pittorico Cartari mostra la sua particolare attenzione rivolta al pittore Pietro da Cortona, affiancato sia dai suoi allievi, ma anche da tutti i principali artisti italiani attivi all’epoca a Roma, come Andrea Sac-

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piazza della Minerva si è scoperto l’elefante di marmo, che sostiene l’obelisco, principiato nel pontificato di Alessandro VII» (ASR, Fondo Cartari-Febei, vol. 81, f. 39v). Analogamente il 19 novembre 1668 Cartari annota: «Intesi dal segretario di monsignor Bernini, che quanto prima si porrà in opera la statua di Costantino, alle scale del palazzo Vaticano, fatta dal cavaliero, tutta d’un pezzo, tanto il cavallo, quanto l’huomo, eccetto un poco di cosa del cavallo, che è aggiunta» (ASR, Fondo Cartari-Febei, vol. 81, f. 264r). Sono accertati infatti i rapporti confi- denziali intrattenuti da Cartari con Bernini e la sua famiglia (M. Beltramme, Un nuovo docu- mento sull’officina biografica di Gian Lorenzo Bernini, in «Studi romani», 53/1-2 [2005], pp.

146-160), tanto da ipotizzare un suo coinvolgimento per la raccolta della documentazione utile per la redazione della biografia dello scultore (F. Mormando, The Life of Gian Lorenzo Bernini by Domenico Bernini, University Park Pennsylvania 2011, pp. 23-24).

3Sulle annotazioni di Cartari relative agli interventi di Francesco Borromini, cfr. S. Tuzi, Il Palazzo della Sapienza: storie e vicende costruttive dell’antica università di Roma dalla fonda- zione all’intervento borrominiano, Roma 2005, contenente una consistente appendice docu- mentaria dove sono trascritti in ordine cronologico i passi dalle Effemeridi di Cartari, in particolare dal vol. 191 sul cantiere della Sapienza e la costruzione della chiesa di S. Ivo:

«Nella fabbrica della chiesa, che si principiò in tempo di Urbano Ottavo, e per ciò è quasi in forma d’ape, in capo al cortile della Sapienza fu architetto Francesco Boromini» (p. 32); nel 1655 sono riferiti passi dalle Memorie di Papa Alessandro VII redatte dal Cartari (p. 97) così come nel 1660 è riportata la conversazione tra Cartari e Borromini: «Lì 12 maggio discorsi a lungo con il Cavaliere. Mi fece il disegno dell’ornamento che vuol fare alla porta della chiesa nel cortile con due colonne e architrave acuto. Che quanto prima voleva fare le due porte di travertino nelli corritori, di dentro non occorre; faceva levare un pezzo di muro, fatto già per di dentro la porta principale della chiesa, che si rendeva quadra acciò riesca ovata e più lu- minosa […]. Gli dissi del baldacchino o altro per levar troppa altezza alla tribuna, approvò;

si discorse di farvi splendore in guisa della cappella di Santa Teresa» (p. 45); e ancora, in riferimento alla costruzione della biblioteca della Sapienza, terminata nel 1665: «La libraria della Sapienza di Roma è in lunghezza palmi 164; in larghezza palmi 44; sono, otto ordini al primo piano e altri cinque al secondo piano», «riesce veramente opera meravigliosa sì per l’ampiezza del vaso come per la qualità e maestà delle scanzie di noce, e d’intagli, con le ramate a tutto il primo piano, al secondo piano si accede per una comoda scala a lumaca e con ringhiera si gira attorno per li libri del secondo piano» (p. 54). Sull’innovativo progetto di Borromini cfr.

anche: J.B. Scott, S. Ivo alla Sapienza and Borromini’s Symbolic Language, in «Journal of the So- ciety of Architectural Historians», 41/4 (1982), pp. 294-317; J.M. Smyth-Pinney, Borromini’s Plan for Sant’Ivo alla Sapienza, in «Journal of the Society of Architectural Historians», 59/3 (2000), pp. 312-337; P. Portoghesi, S. Ivo alla Sapienza. Opera di Francesco Borromini, in «Arte

& storia», VIII/41 (2000), pp. 46-79.

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chi, Ciro Ferri, Giacinto Brandi, il Baciccio ovvero il genovese Giovan Bat- tista Gaulli, Lazzaro Baldi, Carlo Maratti, Giovan Francesco Grimaldi che compare come scultore al fianco di Alessandro Algardi, pur essendo citati anche suoi interventi pittorici, e poi ancora gli scultori Antonio Raggi, Er- cole Ferrata e Giulio Cartari, cugino dell’avvocato e allievo di Gian Lo- renzo Bernini che lo coinvolse in numerose commissioni importanti⁴. Ma le notizie riferite da Cartari sono importanti soprattutto per Domenico Guidi (come testimonia la sua lettera del 1694)⁵ poiché forniscono la fonte più completa per il profilo biografico dello scultore, che è stato og- getto del primo studio monografico completo, recentemente pubblicato da Cristiano Giometti⁶.

Tralasciando dunque le numerose e notissime annotazioni di Cartari sulle fabbriche di Bernini e Borromini, è interessante in primo luogo fare un breve accenno proprio a Pietro da Cortona⁷che disegna numerosi frontespizi delle tesi di laurea discusse a partire dal 1646 nell’ateneo della Sa- pienza, di cui Cartari fu rettore⁸.

PITTORI E SCULTORI NELDIARIO DICARLOCARTARI

4Corbo, Carlo Cartari, pp. 6-7; C. Giometti, Domenico Guidi 1625-1701. Uno scultore barocco di fama europea, Roma 2010; P. Cannata, Sculture in bronzo. Museo Nazionale del Pa- lazzo di Venezia, Roma 2011.

5S. Ceglie, Archivio Cartari Febei. Inventario, Roma 1979, p. 7 (vol. 35 del Fondo Cartari- Febei).

6Giometti, Domenico Guidi. Va anche ricordato che Cartari nelle sue Effemeridi cita la vi- sita agli studi degli scultori Guidi e Ferrata (C. Giometti, Uno studio e i suoi scultori. Gli in- ventari di Domenico Guidi e Vincenzo Felici, Pisa 2007).

7A. Pampalone, Cerimonie di laurea nella Roma barocca. Pietro da Cortona e i frontespizi ermetici di tesi, Roma 2014.

8Con la bolla Sacri Apostolatus Ministerius del 23 agosto 1587 Sisto V conferiva al collegio degli avvocati concistoriali il privilegio perpetuo di scegliere e nominare il rettore del- l’università, affidando loro anche la facoltà di promulgare gli statuti, i provvedimenti e gli ordinamenti per la vita universitaria (A. Aiello, Gli archivi acquisiti e aggregati de “La Sapienza – Università di Roma”, PhD, rel. G. Paoloni, M. Raffaeli, Roma Sapienza, aa. 2010-11, pp. 20, 54n). La gestione dell’ateneo romano da parte del collegio degli avvocati perdurò fino al 1852 quando Pio IX ne assegnò il governo alla Congregazione degli Studi istituita da Leone XII nel 1824. Cartari era stato incaricato della custodia degli atti del collegio nel 1643, e a lui si deve la redazione della prima storia dell’università della Sapienza, oggi dispersa, ma della quale ri- mangono gli appunti preparatori con il titolo De Romano Athenaeo (ASR, Fondo Cartari- Febei, voll. 63-64), cfr. O. Filippini, Conservare e scrivere. Carlo Cartari archivista nella Roma dei papi del XVII, in Conservacion, reproducion y edicion. Modelos y perspectivas de Futuro, a cargo de C. Saez, Actes de VII Congreso Internacional de Historia de la Cultura Escrita (Alcalà

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Più volte e a partire dal volume 80 delle sue Effemeridi, Cartari descrive le cerimonie di laurea che si svolgevano in maniera piuttosto sontuosa, af- fidandone l’allestimento al pittore cortonese non solo per le immagini in- cise che decoravano i frontespizi, ma anche per tutto l’apparato decorativo della festa di laurea. Un caso notevolmente significativo è rappresentato dalla discussione di tesi dello spagnolo Cristoforo Lozano il 26 luglio 1666, sulla quale Cartari afferma:

Nella Chiesa della Sapienza dalle 22 hore per un’hora, e meza difese le sue Conclusioni legali […] la facciata della chiesa era ornata in qualche parte con panni di seta, e la porta con cascate di taffetà gialli, e rossi; sopra della quale era un quadro, nel quale era dipinti l’istesso che nella Conclu- sione stampata; le porte di legno della Chiesa erano ricoperte di damaschi cremesini […]. La Tribuna coperta con damaschi cremisini con trine d’oro [..] sotto il baldacchino di velluto cremesino con frange e trine d’oro […]

con il Quadro di S. Ivo e il paliotto era di damasco bianco, donato dal Si- gnor Cardinale Gualtieri, sopra l’altare era il SS. Crocifisso con sei cande- lieri d’argento⁹.

Alla cerimonia, cui partecipava anche il Cardinale Flavio Chigi, nipote del pontefice Alessandro VII, Cartari riferisce che venne suonata

dalli Musici à tre cori, Maestro di Cappella lo Stamigna, la sinfonia con organi, e con istrumenti, e si cantò la prima Ode delle tre stampate nel libretto, nel qual tempo da due persone si distribuirono al Signor Cardi- nale, alli Prelati et a’ gli altri li fiori di raso, e poi li Frontespitij delle Con- clusioni in taffetà rasato, di colori diversi […] finito il canto il Difendente [il laureando in utroque iure] disse la Prefatione, e spiegò il Testo Cano- nico¹⁰.

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de Henares 7-11 julio 2003), Guadalajara 2004, pp. 154-164; Eadem, Memoria familiare e scritture d’archivio: Carlo Cartari nella Roma del Seicento, in «Mélanges de l’Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée», 118/1 (2006), pp. 141-161; Eadem, Memoria della Chiesa, memoria dello Stato: Carlo Cartari (1614-1697) e l’Archivio di Castel Sant’Angelo, Bologna 2010.

9ASR, Fondo Cartari-Febei vol. 80, ff. 255v-257v.

10Ibidem.

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Evidente il carattere spettacolare di tale cerimonia che per l’apparato decorativo con opere d’arte è stata accostata alle famose “mostre di quadri” che venivano allestite nell’atrio del Pantheon il 19 marzo di ogni anno per celebrare la festa di S. Giuseppe¹¹, e che sono ritenute dagli studiosi all’origine del fenomeno delle mostre d’arte¹².

Antonella Pampalone, che ha minutamente studiato i frontespizi dise- gnati da Pietro da Cortona e finemente incisi generalmente da François Spierre, sottolinea come proprio l’esposizione in pubblico dell’incisione che era appesa sulla facciata della chiesa di S. Ivo (Fig. 1), si richiamasse a un altro genere di spettacoli religiosi, rappresentati dalle tipiche feste di canonizzazione dei santi¹³.

Ma prima di procedere in tale direzione, va osservata anche l’icono- grafia della scena incisa sul frontespizio della tesi, che nel caso dello spa- gnolo Cristoforo Lozano raffigurava il pontefice Alessandro VII cui è mostrata la statua di Alessandro Magno scolpita sul Monte Athos disegnata sempre da Pietro da Cortona e incisa da François Spierre (Fig. 2), analogamente al frontespizio della tesi di Giovanni Angelo Altemps, raffigu- rante Ercole nel giardino delle Esperidi, la cui cerimonia di laurea del 23 gennaio 1666 è altrettanto minutamente descritta da Cartari che annota anche tutte le spese sostenute: «Al Signor Pietro da Cortona inventore del disegno della Conclusione, un orologio portatogli dalla Francia, scudi 30»,

«Al Gherardi [Antonio] pittore allievo del Cortona per il disegno di detta Conclusione, scudi 80; A Monsù Spier, per l’Intaglio di detta Conclusione, consumativi quasi due anni, s. 600; Per 4 pezzi di rame s. 60; Per carta Im- periale risma 16 à scudi 8 la risma, s. 128». Si aggiungevano a tali spese anche la stampa di «2000 Conclusioni in carta, 130 Conclusioni in taf- fetà; 5 Conclusioni in raso» e infine «Al Gherardi Pittore per il disegno del libretto delli versi»¹⁴, per un totale di 2246 scudi, cifra quanto mai cospi-

11V. Tiberia, ‘Miscere utile dulci’: estetica e pedagogia universitaria a Roma, in Pampalone, Cerimonie di laurea, pp. 7-10.

12F. Haskell, La nascita delle mostre. I dipinti degli antichi maestri e l’origine delle esposizioni d’arte, Milano 2008.

13Pampalone, Cerimonie di laurea, p. 26.

14Ibidem, p. 56.

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cua se confrontata con i costi di esecuzione di un soffitto affrescato come quelli citati più avanti dallo stesso Cartari.

L’elemento spettacolare e teatrale delle cerimonie di laurea è ampia- mente valorizzato da Pampalone che lo pone peraltro in parallelo a quello delle feste di beatificazione e canonizzazione dei santi, poiché anch’esse prevedevano sempre il coinvolgimento di pittori nella realizzazione dei ritratti di coloro che venivano santificati, insieme alla raffigurazione delle scene con episodi della loro vita.

Anche in questo caso Cartari fornisce una preziosa testimonianza sul ruolo avuto da un allievo di Pietro da Cortona, Lazzaro Baldi, che aveva organizzato un’intera bottega specializzata nel fornire i dipinti per le feste di canonizzazione¹⁵.

Per la beatificazione di Santa Rosa da Lima (Fig. 3) (Isabel Flores de Oliva domenicana, morta nel 1617), avvenuta nel 1668 (venendo santifi- cata subito dopo nel 1671) Cartari descrive dodici dipinti ovali esposti nell’atrio della Basilica di S. Pietro, realizzati appositamente da Baldi e raffiguranti Cristo che mostrava alla beata genuflessa una bilancia con co- rone di spine e d’oro, il rosario e il cilicio¹⁶. Accanto a tali dodici ovati erano collocati nella tribuna altri cinque grandi dipinti. La descrizione delle scene della vita della santa è dettagliatamente condotta da Cartari che ne parla in quanto decano dei Riti Concistoriali per le canonizzazioni¹⁷, e possiamo farcene un’idea dal disegno preparatorio oggi agli Uf- fizi (inv. 3129S) e da una replica di maggior formato del dipinto principale, ora presso il Museo del convento di S. Sabina a Rona¹⁸, mentre nella collezione Lemme si trova quello che era probabilmente il mo- dello pittorico: una tela di minori dimensioni inserita in una splendida cornice dorata¹⁹.

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15V. Casale, L’arte per le canonizzazioni, Torino 2011.

16C. Cartari, Relazione della Solennissima Festa della Beatificazione della Beata Rosa di Santa Maria (ASR, Fondo Cartari-Febei, vol. 81, ff. 183-188), ma cfr. anche L. Mochi Onori, U. Thies, Il Seicento e Settecento romano nella collezione Lemme, Roma 1998, p. 71.

17ASR, Fondo Cartari-Febei, vol. 81, ff. 183-188.

18M.G. Bernardini, Lazzaro Baldi, in Pietro da Cortona 1597-1669, cat. mostra a cura di A. Lo Bianco, Milano 1997, pp. 213-222, in part. p. 215, fig. 184.

19M.G. Bernardini, M. Lolli Ghetti, I Papi della speranza. Arte e religiosità nella Roma del

‘600, Roma 2014.

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Cartari descrive nuovamente dei dipinti realizzati da Lazzaro Baldi nel 1678 per la Chiesa di S. Anastasia sul Palatino, dove il pittore opera sia nella cappella dei SS. Giuseppe e Girolamo, ma anche nella cappella dei SS. Carlo Borromeo e Filippo Neri, eseguendo una cospicua quantità di tele a olio che oggi sono conservate in massima parte, con qualche di- spersione. Mentre le principali fonti sei-settecentesche come Filippo Titi e Ridolfino Venuti citano sbrigativamente la decorazione della chiesa at- tribuendola a Fabrizio Chiari²⁰, grazie a Cartari apprendiamo che in realtà tutta la parte pittorica di queste cappelle fu progettata ed eseguita da Laz- zaro Baldi con i suoi collaboratori. Quindi Fabrizio Chiari era solo uno tra i collaboratori di Baldi, operante peraltro in particolare nella cappella dei SS. Giuseppe e Girolamo contenenti le Storie di S. Anastasia. Oltre a Chiari è inoltre presente in altri dipinti raffiguranti le scene della Vita di S. Gerolamo e di San Gregorio un pittore poco noto di nome Domenico Ponti, che era un protetto di Monsignor Francesco Maria Febei, detentore del patronato della chiesa, il quale, come riferisce Cartari

nell’anno 1678 Monsig.r Febei volse restaurare nella chiesa di S.ta Ana- stasia la cappella in faccia alla nave sinistra, nella quale sono le reliquie in- signi, e nell’altare della quale celebrava S. Girolamo[…] ornò la detta cappella di stucchi, di pitture, e di marmi di varie sorti […]. Le pitture sono dell’istesso pittore genovese che egli alimenta in casa, Domenico Ponti. Li 23 di agosto si pose in opera il primo quadro sotto la volta, in faccia, rappresentante il martirio di Santa Anastasia²¹.

20«E nella cappelletta di s. Girolamo è tra le pitture laterali un quadro a olio rappresen- tante S. Anastasia di Fabrizio Chiari» (F. Titi, Descrizione delle pitture, sculture e architetture esposte al pubblico in Roma, Roma 1763, p. 79, mentre il dipinto è solo approssimativamente citato nel precedente volume di F. Titi, Ammaestramento utile, e curioso di pittura scoltura et architettura nelle chiese di Roma, Roma 1686, p. 66). «Un quadro a olio con Apollonia, che fa seppellire S. Anastasia, nella Cappella di S. Girolamo, è di Fabrizio Chiari» (R. Venuti, Accu- rata, e succinta descrizione topografica e istorica di Roma moderna, Roma 1766, p. 399).

21G.B. Fidanza, Le vicende artistiche della Chiesa di Sant’Anastasia al Palatino nel Seicento:

una verifica con la Visita Apostolica del 1727, in «Bollettino d’Arte», s. VII, 95/6 (2010), pp.

123-144, in part. p. 130 da cui si cita il riferimento ad un altro manoscritto di Carlo Cartari, il Giornale di Castel S. Angelo, redatto negli anni 1640 quando l’avvocato concistoriale era stato designato, grazie alla protezione barberiniana, prefetto dell’archivio di Castel S. Angelo, rimanendo in carica fino agli anni 1670. Il Giornale si trova anch’esso in ASR, Fondo Cartari-

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Negli stessi anni un altro allievo di Pietro da Cortona, Giacinto Brandi, riceve l’incarico di decorare a fresco la cupola della Chiesa di Carlo al Corso²², puntualmente citata da Cartari che riferisce:

Mercordi 3 di Novembre [1677] si scopersero alcune pitture della cuppola, e tribuna di S. Carlo al Corso, opera di Giacinto Brandi, tra’ primi Di- pintori del tempo che corre; e riceverono applauso; restando però ad operar molto per compim.to di quell’opera, pattuita, se non erro, in due mila scudi²³.

Il pittore si apprestava, infatti, a decorare anche la volta della navata centrale per la quale firmerà il contratto circa venti giorni dopo (alla data del 22 novembre 1677)²⁴. Nel febbraio dell’anno seguente Cartari poteva dare la notizia dei dipinti eseguiti:

Li X di Febraro [1678] viddi nella Chiesa di S. Carlo al Corso le nuove Pit- ture di Giacinto Brandi finhora compite, cioè quelle della Tribuna, delli quattro peducci della Cuppola, e delli quattro Archi della Croce; come anco quelle della Navata piciola a’ mano sinistra nell’entrare, colorite dal Ghezzi et è l’istesso, che hà dipinto il quadro dell’Altare maggiore nella Chiesa del Suffragio. Li stucchi della detta Chiesa di S. Carlo fin’hora com- piti sono bellissimi, come bellissimo è l’oro, che in essi si vede, postoci senza sparmio. Resta à dipingervi la Cuppola; e l’altra navata piciola alla de-

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Febei, vol. 72, fasc. 1, ff. n.n., e fu pubblicato per la prima volta in A. Marchionne Gunter, Scul- tori a Roma tra Seicento e Settecento: Francesco Cavallini, Francesco Aprile e Andrea Fucigna, in

«Storia dell’arte», 91 (1997), pp. 315-366, ma cfr. anche O. Filippini, Letture e scritture di sto- ria “in luogo (per così dire) perpetuo”: l’archivio pontificio di Castel Sant’Angelo (XVII secolo), in «Le Carte e la Storia», 2 (2005), pp. 30-38. Come osserva Fidanza, «Ponti era quindi un protetto di Francesco Maria Febei, verosimilmente proprio da lui introdotto nella bottega di Baldi. Se il passo del diario di Cartari indica l’intervento di Ponti per la sola lunetta con il ‘Mar- tirio’ della santa, le affinità stilistiche con altre due tele (‘San Girolamo celebra messa’ e ‘San Gregorio in atto di distribuire le ceneri’), in ordine soprattutto alle caricate espressività di al- cuni volti, consentono di riconoscere anche in esse la mano dello stesso Ponti (Fidanza, Le vi- cende artistiche, p. 130).

22A. Pampalone, Per Giacinto Brandi, in «Bollettino d’Arte», s. V, 58 (1973), pp. 123-166, in part. p. 148.

23ASR, Fondo Cartari-Febei, vol. 86, f. 216.

24ASR, Fondo Cartari-Febei, vol. 86, f. 21.

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stra; e compita che sia l’opera, sarà delle più belle Chiese di Roma; à tal segno condotta dalla indefessa applicatione del Cardinale Homodei; il quale à memoria de’ Benefattori, hà fatte collocare in più marmi fini, diverse Inscrittioni per gratitudine verso di quelli²⁵.

Nove mesi dopo, Cartari annota il 4 novembre 1678, che:

in occasione della Cappella Cardinalizia tenuta nella Chiesa di S. Carlo al Corso, fù levato il tramezzo, e si officiò nella nuova Tribuna: si viddero anco scoperte altre nuove Pitture nella volta, di Giacinto Brandi; restando à dipingersi la sommità della Cuppola, che seguirà ben presto. Nel Pavi- mento si è veduta la nuova memoria sepolcrale fatta al S. Cardinale Gi- berto Borromei: dicesi che un giorno della seguente settimana si portarà N.

S. a’ vedere la detta Chiesa²⁶.

E infatti tre giorni dopo, il 7 novembre 1678 Cartari può descrivere la visita del Pontefice:

alle hore 22 il Pontefice si portò in Lettica alla Chiesa di S. Carlo al Corso, dove era esposto il Santissimo, per le Orationi correnti, e [...] della Festa del Santo. Il S. Cardinale Omodei come Protettore, e Benefattore di detta Chiesa ricevé, et accompagnò S. Santità in detta Chiesa. Il S. Cardinal Cibo venne dal Quirinale servendo S. Santità, ma in carrozza. Si viddero scoperte le pitture della volta della Navata principale, fatte da Giacinto Brandi, rappresentanti lo scacciamento fatto dal Paradiso, degli Angeli re- belli, dall’Angelo Michele: e si viddero anche le Pitture fatte da diversi nella volta della navata alla destra nell’entrare, essendo già state scoperte li mesi passati quelle della navata sinistra. Resta solo à farsi il pavimento sotto la Cuppola, et à dipingersi la stessa Cuppola dalli fenestroni in su;

benché in questa ultima operazione si trovi qualche diversità di pareri; di- cendo alcuni, che essendo la detta Cuppola straordinariamente alta, le figure non siano per comparire, e perciò sono di parere, che si orni con stucchi, et oro, come si sono ornate in gran parte le volte della Chiesa, e certamente con sì grande magnificenza, e senza sparmio di spesa, che si

25ASR, Fondo Cartari-Febei, vol. 87, ff. 3v-4r.

26ASR, Fondo Cartari-Febei, vol. 87, f. 67v.

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27ASR, Fondo Cartari-Febei, vol. 87, ff. 68r-69r.

28ASR, Fondo Cartari-Febei, vol. 92, f. 1r-v.

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stima sia per essere, in questo genere, una delle più nobili Chiese di Roma.

Doverà dunque collocarsi di nuovo l’Altare amovibile à mezzo la Chiesa, et ivi chiudervi il transito alla Tribuna, acciò possa operarsi nella Cuppola, e nel pavimento, nel quale si doverà fare la sepoltura del Cardinale Fede- rico Borromei; oltre la quale hora vi si vedono quella del Cardinale Gi- berto, parim.ti Borromei, vicina all’Altare; e nella nave di mezzo altre tre, cioè delli Cardinali Melzi, Lomellino (benché Genovese, sepolto colà à persuasione del Cardinale Homodei suo grande amico) e dell’istesso Car- dinale Homodei nell’ingresso della Porta principale. Intesi dal S. Caccia, che il pattuito col Pittore Giacinto Brandi per le pitture di detta Chiesa è stato di diece mila scudi²⁷.

Subito dopo la conclusione dei lavori a SS. Ambrogio e Carlo al Corso, Brandi fu incaricato di dipingere la volta della chiesa di S. Silvestro in Ca- pite con un finto arazzo dipinto nel catino absidale attorniato da 4 figure modellate in stucco ad opera di Carlo Cesi. I pagamenti a questo pittore, anch’egli appartenente alla squadra di Pietro da Cortona risalgono al 1682-3 e Cartari ci informa che l’affresco sulla volta fu pubblicamente scoperto il 30 dicembre 1684, alla vigilia della festa del santo titolare della chiesa:

1 Gennario 1685. In detto giorno viddi la nuova Pittura fatta da Giacinto nella volta della Chiesa di S. Silvestro in Capite, delle Monache. Vi hà posto il tempo di tre anni; e la spesa è stata di scudi tremila²⁸.

Tra 1685 e 1687 Brandi esegue inoltre per la Chiesa di Gesù e Maria al Corso quattro tele dipinte a tempera e applicate su soffitto, raffiguranti gli Evangelisti Luca e Giovanni e due episodi incerti dell’Immacolata Con- cezione, che dal diario di Cartari sono presentate al pubblico il 31 marzo 1687:

In detto giorno si vidde scoperto l’ornamento nella Chiesa di Giesù, e Maria, de’ Padri Riformati Agostiniani nella Strada del Corso, fatto con

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Stucchi, dorature, pitture, e con quattro belli Depositi sopra i Confessio- narii, con memorie à diversi Defonti della famiglia Bolognetta»²⁹.

Nella testimonianza di Cartari si rintracciano numerose altre citazioni in relazione alle decorazioni pittoriche e scultoree che sullo scorcio del Seicento sono mostrate per la prima volta al pubblico a Roma, tuttavia ancor più di tali riferimenti, merita di essere evidenziata una particolare attenzione dell’avvocato concistoriale. Essa concerne l’assidua frequenta- zione di Cartari con gli artisti citati, che insieme alle importanti cariche che rivestiva e ai rapporti che intesseva grazie ai legami familiari con lo scultore Giulio Cartari, derivava a parere di chi scrive anche e forse soprattutto dalla passione che riservava alla sua collezione di medaglie raffiguranti ritratti di papi, sovrani e uomini illustri iniziata dal 1651³⁰, seguendo il gusto antiquario dell’epoca.

Nella Roma pontificia di Cinque e Seicento la produzione di medaglie conobbe una straordinaria fortuna anche per il ruolo che questa peculiare forma artistica venne ad assumere nella propaganda e nella celebrazione dei pontefici e delle loro opere, accanto alla diffusione del collezionismo numismatico e all’antiquaria³¹.

Ne è una testimonianza eloquente il medaglione raffigurante il Ritratto di Clemente X, realizzato da Gian Lorenzo Bernini nel 1670 (diam. cm 27,8 da Castel S. Angelo, oggi Roma, Museo di Palazzo Venezia, inv. 1365), che lo stesso Cartari descrive nel Catalogo di Medaglie delle quali ne è in parte in Casa Febei, compilato il 24 ottobre 1677, dove riporta appunto l’«Effigie di Clemente decimo assai bella, del cavaliere Bernino; senza let- tere e senza rovescio. Medaglione assai grande»³².

29G. Serafinelli, Giacinto Brandi (1621-1691). Catalogo ragionato delle opere, Torino 2015, p. 163.

30Il catalogo delle medaglie di Carlo Cartari è presente in ASR, Fondo Cartari-Febei, vol.

229, ma cfr. anche Ceglie, Inventario, p. 38; A. Petrucci, s.v. Cartari, Carlo, in Dizionario Bio- grafico degli Italiani, Roma 1977, vol. 20, pp. 783-786.

31L. Simonato, ‘Impronta di Sua Santità’. Urbano VIII e le medaglie, Pisa 2008.

32ASR, Fondo Cartari-Febei, vol. 229, ma cfr. anche Cannata, Sculture in bronzo, p. 158, n. 174; S. Balbi De Caro, Gian Lorenzo Bernini e la medaglia barocca romana, in «Medaglia», IV (1974), pp. 7-26, in part. p. 19.

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33R. Ago, Collezioni di quadri e collezioni di libri a Roma tra XVI e XVIII secolo, in «Qua- derni storici», 110, 2 (2002), pp. 379-403, ma cfr. anche Eadem, Tanti modi per promuoversi.

Artisti, letterati, scienziati nella Roma del Seicento, Roma 2014.

34Ago, Collezioni di quadri, p. 391.

35Ibidem, p. 399.

La medaglistica rappresenta un settore particolare all’interno del più ampio fenomeno del collezionismo che a Roma era assai fiorente per quanto concerne le quadrerie. Ma se le raccolte di dipinti assumevano una consistenza preponderante nel corso del Seicento, accanto ad esse si svi- luppava nel mondo culturale romano una moda parallela di «librarie»³³. Anche in questo ambito Cartari svolse un ruolo significativo, curando oltre alla Biblioteca Alessandrina nel Palazzo della Sapienza, anche

l’allestimento delle biblioteche di casati nobiliari come quello degli Altieri e dei Rocci, ma anche di un suo collega professore di diritto alla Sapienza.

Ed è allo stesso Cartari che dobbiamo la descrizione della biblioteca di palazzo Altemps, aperta su una loggia affrescata a verzure, tanto che pare di essere in un giardino, e di quella di palazzo Barberini³⁴.

La figura di Cartari emerge così tra i bibliofili del tempo e gli amanti delle ricerche erudite, di cui le sue Effemeridi forniscono un quotidiano resoconto, testimoniando al contempo la vivace trasformazione della produzione culturale seicentesca «in cui prende vita un mercato dell’arte e dei manufatti artistici, e si costituisce un pubblico di acquirenti e non più solo di committenti e mecenati»³⁵.

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Fig. 1 – Domenico Barrière, Interno della Chiesa di S. Ivo alla Sapienza, incisione, 1695 (copyright: Licenza Creative Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:San- tIvo_Drawing_03.jpg).

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Fig. 2 – François Spierre (da disegno di Pietro da Cortona), Alessandro VII cui è mo- strata la statua di Alessandro Magno scolpita sul Monte Athos, Frontespizio della tesi di Cristoforo Lozano, incisione, 1666, carta, 372 x 271 mm, London British Museum (copyright: © Trustees of the British Museum).

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Fig. 3 – Lazzaro Baldi, Matrimonio mistico di Santa Rosa da Lima, 1666, olio su tela, 40,7 x 32,6, Amsterdam, Rijksmuseum (copyright: Public domain).

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