Francesco Lamendola
Un quadro al giorno:
« Il pino sul mare » di Carlo Carrà (1921)
Il quadro Il pino sul mare appartiene al periodo in cui l'arte di Carrà, superata la fase futurista, sta già passando da quella metafisica vera e propria a quella 'novecentesca', caratterizzata da un ritorno al linguaggio figurativo sotto l'influsso della tradizione primitiva italiana, in particolare di Giotto, ma anche della lezione post-impressionista di Paul Cézanne.
La composizione è classica, semplicissima, ridotta all'essenziale.
In primo piano una spiaggia sul mare, la facciata di una casa sulla sinistra (di cui si vede solo una piccola parte, fortemente di scorcio, con una porta al primo piano e una finestra al secondo) e, sulla destra, un pino marittimo dal tronco liscio e nudo, piegato dal vento verso il centro, con un ramo monco (potato?) e altri due che sorreggono una chioma sproporzionatamente piccola. In mezzo, tra la casa e il pino, uno stenditoio che pare il cavalletto di un pittore, con un panno bianco, forse una tovaglia, steso ad asciugare; sul terreno, pochi ciuffi d’erba sparsi. Sullo sfondo, un mare liscio e piatto come un lago; e, al di sopra, un cielo bianco e azzurro trasparente, colto nella dolce luminosità del primo mattino; un cielo che evoca il primo canto del Purgatorio dantesco o, anche, certe poesie di Sandro Penna, tutte luce e chiarità mattutina e respiro del mare dell’aria e del sole.
Dietro il pino, in secondo piano, si staglia un’isola o, più probabilmente, un promontorio roccioso, con pochi cespi di stentata vegetazione (che richiama il paesaggio nudo e scabro de Il sogno di Gioacchino fra i pastori di Giotto, nella Cappella degli Scrovegni, a Padova). Ma con una stranezza: un profondo scavo nella roccia, entro il quale si apre una porta ampia e bassa, quasi di forma quadrata, sul versante riparato del promontorio, direttamente sull’acqua e proprio di fronte all'osservatore. Un ormeggio nascosto per le imbarcazioni? Un bunker, una casamatta di tipo militare? Impossibile dirlo.
I colori sono chiari, luminosi, tranne il mare (insolitamente scuro) e i tre vani artificiali, i due della casa e quello del promontorio, che non sembrano aperture, quanto piuttosto vie sbarrate e inaccessibili; e, poiché l’occhio dell’osservatore corre istintivamente dalla porta sulla sinistra, alla marina al centro, al versante sottovento del promontorio, sulla destra, ne risulta che il quadro è come diviso, in senso verticale, in tre sezioni fortemente contrastanti: una chiara, in basso; una molto scura, più sottile, al centro (che comprende anche la chioma del pino); ed un’altra, ancora più chiara, in alto.
L’effetto d’insieme è quello d un iper-realismo che sconfina insensibilmente nel surrealismo; di una qualità pittorica che sta a mezza strada fra la semplicità giottesca e l’ingenuità di una pittura infantile (o naïf?); di una cifra espressiva che indugia sorprendentemente fra monumentalità delle forme e minimalismo dei contenuti, poveri e disadorni quanto può esserlo la poetica dell'essenzialità di Montale, non senza un accenno di ironia alla Guido Gozzano - ironia, del resto, sempre affettuosa e partecipe e che non scende dall’esterno, dall’occhio che osserva, ma che sembra scaturire dalle cose stesse, dalla loro interiorità.
Ci troviamo, pertanto, davanti a un paesaggio di tipo metafisico, ma di una qualità metafisica che prelude alla riscoperta dei volumi corposi, delle forme nette e squadrate (cubiste?) che richiamano la grande stagione dell’arte italiana tardo-medioevale e del primo Rinascimento. Un paesaggio metafisico che non ha la qualità angosciosa di quelli di De Chirico; dove è presente, sì, il senso
dell’attesa di qualcosa che deve accadere (suggerito soprattutto da quel panno steso ad asciugare, nonostante l’assoluta mancanza di figure umane), ma non qualche cosa di allarmante e di potenzialmente pericoloso.
Il mistero incombe, ma con leggerezza, con grazia, quasi con soavità; incombe, ma non opprime e, soprattutto, non angoscia né spaventa. Si direbbe un mistero domestico e quotidiano, un mistero col quale si è abituati a convivere; un mistero, per così dire (ci si perdoni l’ossimoro) familiare e tranquillamente accettato.
In questo senso, il riferimento letterario che sorge spontaneo alla mente non è tanto a Il deserto dei Tartari di Buzzati (nonostante la dimensione dell’attesa sia certamente presente ne Il pino sul mare;
anzi, ne sia la vera, segreta protagonista), quanto ai racconti di Tommaso Landolfi, e specialmente a La pietra lunare e al Racconto d’autunno.
Ha scritto Raffaele De Grada (in Le Muse. Enciclopedia di tutte le arti, Novara, istituto Geografico De Agostini, 1965, vol. 3, p. 112):
"Le lucide opere di tono antico dette 'metafisiche' (dal Gentiluomo ubriaco, 1916, alla Amante dell'ingegnere, 1921) sono i fantasmi moderni del ripensamento umanistico della tradizione quattrocentesca italiana che il suo saggio parlata su Giotto (fine del 10915) faceva intravedere. Da questi capolavori si scivola quindi insensibilmente verso la ripresa di un linguaggio figurato: Il pino sul mare, 1921; Vele nel porto, 1923, che, da lui spiegato in chiave di 'primordio', cioè di ricominciamento dell'immagine poetica essenziale, oltre il mondo fenomenico della visibilità postimpressionista, sono il nucleo della lunga serie di dipinti 'novecenteschi' nei quali Carrà ricupera l'idea romantica di Fontanesi e d Pellizza in una struttura monumentale, dove, aldilà della suggestione di Piero della Francesca, il messaggio di Cézanne ritorna nel paese di Masaccio che l'ha ispirato."
Già; Cézanne.
Si direbbe che Carrà ne abbia profondamente meditato la lezione, procedendo in una vera e propria 'solidificazione' della pittura metafisica, così come Cézanne ha operato una solidificazione dell'impressionismo. Anche Carrà, come il pittore provenzale, ha schiarito la sua tavolozza, alla ricerca di un nuovo equilibrio compositivo; anche lui ha scoperto i passaggi, o meglio, gli stacchi di colore, per esaltare la dimensione volumetrica della forma; anche lui è alla ricerca della massima essenzialità, ma non seguendo la via, come tante avanguardie artistiche, della dissoluzione della figura, bensì pere la via opposta - e qui sta la sua vera originalità -, nella riscoperta e nella attualizzazione della grande tradizione fiorentina del Tre e Quattrocento.
E, dopo Cézanne (o forse prima?), Giotto e Massaccio.
Parlare del Pino sul mare, dipinto da Carlo Carrà nel 1921, significa parlare del rapporto fra Carrà e Giotto, perché uno sguardo anche superficiale a quest'opera strana e affascinante, da cui emana un'aura indefinibile di malinconica e di dolcezza, quasi di lontananze misteriose eppur vicinissime, ci riporta di colpo all senso del "primitivo", del gotico, al primo secolo XIV e alla magica atmosfera della padovana Cappella degli Scrovegni.
Riportiamo le efficaci osservazioni svolte in proposito da Cesare Badini in Giotto visto da Carrà, su Bollettino n. 3 dell'ottobre 2001:
"A partire dal 1916 il pittore Carlo Carrà, uno dei cinque firmatari del Manifesto pittorico del Futurismo nel 1910, ha rivolto la sua attenzione a più riprese su Giotto. Con il suo scritto Parlata su Giotto, Carrà mostra un precoce interesse per i cosiddetti 'primitivi italiani', nella fase della sua arte in cui abbandona i furori futuristi e si avvicina a Giorgio De Chirico, per avviare la grande stagione della Metafisica.
"Diverse sono le caratteristiche che interessano a Carrà: «Nel silenzio magico delle forme di Giotto la nostra contemplazione si riposa; l'estasi germoglia, a poco a poco si risolve nell'anima schiarita. (,,,) Vivaci e freschi i toni verdi e quelli azzurri canteranno coi rosa di calce paffuti e rubicondi, in quel silenzio spaziale dei toni generatori bianchi e marroni. In linee taglienti e decise, pastori e frati, soldati e patrizi, dame e santi, avvolto in presagio sinistro volgono gli enormi globi oculari di bianco di calce incisi in neri contorni di vellutata terra nera. Un murmure solenne e pacato passa dal centro alla periferia della terribilità serrata in legge cubica. Questo flusso centrifugo tramuta le sue origini musicali e diviene forma e architettura, che di forme è un insieme.
(…) E ancora, la terribile bellezza plebea di questo meraviglioso taumaturgo toscano, ti apparirà costruita su pochi centri, in cui come su dei cardini fissi, gira l'arabesco sensibilizzato. (.,..) La verginità plebea di Giotto e degli altri primitivi, combattuta e vinta dagli intellettualismi più tardi, soltanto ora, dopo 600 anni incomincia a ritornare in credito».
"Se confrontiamo queste parole di Carrà con una delle sue opere coeve alla stesura del testo teorico su Giotto, sembra quasi di leggere l'Antigrazioso del 1916 opera nella quale Carrà si cimenta in un atemporale arcaismo formale, plebeo e terribile per soluzioni plastiche, tornale per il cromatismo, paradossale per l'indicazione prospettica del pavimento che non crea volume, anzi viene negato nella parte superiore del dipinto.
"Anche nel metafisico Pino sul mare del 19121, la soluzione paesaggistica semplificata richiama gli esempi di Giotto: i sassi che divengono montagne; il cespuglio che diviene la chioma dell'albero dal tronco cilindrico e dagli improbabili rami; il colore blu che diviene il mare e il color sabbia della riva; l'elementarità della casa con quelle metafisiche porte, finestre e grondaia; i ciuffi d0'erba delle medesime dimensioni, sia nella visione ravvicinata sia sulla montagna in lontananza.
La presenza umana, oltre che nell'architettura, viene evocata dal cavalletto con il panno steso e dalla metafisica apertura nello scoglio, una porta architravata accessibile via acqua.
"In Giotto Carrà ammira molto la capacità di rappresentare il silenzio e nel contempo apprezza la libertà creatrice primordiale, istintiva, con una singolare affinità elettiva che tuttavia non lo rende succube della fama del grande antico. Carrà sostiene infatti «che per quanto l'ideale di Giotto mi apaia come stella fissa sulla coscienza e l'illumina, purtuttavia il mio ideale è assai diversoe più unitario di quello di Giotto. Io comprendo la pittura di Giotto, perché il mio ideale pitturale contiene quella pittura. Se così dicendo, ti parrà che io non lodo Giotto come conviene, ti dirò ch'io lodo a modo mio e non alla maniera d'altri».
"Costruzione e valori spaziali, ritmi di masse, linee e angoli, colori e toni sono percepiti immediatamente da Carrà: 'insiemi plastici' li chiama e li ammira, ma li ammira anche nelle opere del quattrocentesco Paolo Uccello, l'altro grande primitivo italiano da lui rivisitato.
"Carrà intuisce in Giotto alcuni aspetti, quali il silenzio, la spazialità, la plasticità e l'istinto creativo, aspetti nei quali si immedesima per poter proseguire la sua ricerca artistica caratterizzata nel secondo e terzo decennio del Novecento da una continua evoluzione come dimostrano repentini passaggi dal futurismo, alla metafisica e al Realismo Magico.
"L'esempio più diretto di questa ricerca e di queste osservazioni appare nel celebre dipinto di Carrà intitolato Antigrazioso o Bambina, dell'inizio del 1916, dove appare soggiogato dall'idea di una forma completamente racchiusa dalla linea, per raggiungere valori puramente formali in una dimensione rarefatta. Carrà perviene qui ad una concezione arcaizzante dell'arte, sia per la sintesi volumetrica sia per i coloroi mutuati dagli antichi, con una spazialità definita solo dalla figura e dagli oggetti.
"L'osservazione dell'affresco di Giotto con Annunzio a Sant'Anna, atraverso il filtro delle parole e delle opere di Carrà, ci cnsente di mettere in risalto alcuni aspetti presenti nelle opere di Carrà.
Balzano agli occhi arcaismi quali le rustiche e plebee anatomia delle figure, la metafisica scatola spaziale aperta paradossalmente sul lato verso lo spettatore, i rudi rapporti proporzionali tra architettura e figure, la rozza semplicità dell'interno domestico, l'incongruente scala di legno che conduce ad un'inutile terrazza, il timpano. Carrà ci riconduce così ad una rivisitazione di Giotto, mettendo a nudo, a 600 anni di distanza, il valore del messaggio giottesco ancora condivisibile e
rendendo difficile coglierne la modernità. Tuttavia questo disvelamento, pur giustificato dalla distanza temporale, non deve farci dimenticare la reale portata dell'arte di Giotto, ovvero la rivoluzione apportata nel Trecento e già percepita da illustri contemporanei quale Dante Alighieri che in una celebre terzina dice: «Credette Cimabue nella pittura / tener lo campo, ed ora Giotto ha il grido / sì che la fama di colui è oscura».
Oltre a Giotto (e Masaccio) e a Cézanne, la natura è stata la terza, grande maestra di Carlo Carrà nel guidarlo dalla fase metafisica a quella della sua massima creatività, caratterizzata dalla graduale semplificazione della realtà mediante la sua idealizzazione geometrica in chiave mitica. La natura en plen air, la natura della Liguria, di Forte dei Marmi, della Versilia: di quell'angolo d'Italia racchiuso e quasi nascosto fra la montagna ed il mare, dov'egli ha potuto trovare, nel corso di ripetuti soggiorni estivi, quella spontanea semplificazione del paesaggio cui da tempo era alla ricerca.
È così che, nei quadri degli anni Venti, al pittore piemontese (nato a Quargneto, in provincia di Alessandria, nel 1881, e morto a Milano nel 1966) sono bastati pochi sassi per ritrarre una montagna; pochi ciuffi d'erba per delineare una vegetazione; un solo albero - per giunta mutilato - per suggerire, anzi, per evocare tutto il mondo della natura. Come al saggio taoista, che nel microcosmo ritrova l'intero macrocosmo, e, nel filo d'erba, le più lontane galassie, anche Carlo Carrà riesce a dare corpo e sostanza e luce e splendore a un mondo intero, servendosi di mezzi estremamente poveri ed elementari, quasi appena abbozzati. E a trasfigurare le umili cose d'ogni giorno in una luce di poesia arcana e primigenia che la rende altra: realizzando, appunto, la metamorfosi del contingente nell'assoluto, del provvisorio nel permanente.
Come osserva giustamente Piero Adorno (in L'arte italiana, Firenze, Casa Editrice G. D'Anna, 1986, 1992, vol. 3, pp. 468-469 e 519-520):
"Dopo la parentesi futurista Carlo Carrà, giunto a Ferrara nel 1917, si orienta verso la pittura metafisica.
"Non si tratta di una conversione illogica. Se De Chirico organizza le sue figure come volumi entro l'intelaiatura prospettica, così Carrà ha sempre avuto uno spirito costruttivo che lo ha portato, malgrado l'iconoclastica rivolta futurista contro il passato, ad apprezzare la solidità pittorica della grande tradizione artistica italiana (fiorentina in modo particolare) a partire da Giotto. Cercando di risalire dalla realtà concreta alla forma ideale, trova in paolo Uccello e in Piero della Francesca i maestri che gli insegna «come intendere la spazialità in quanto geometria euclidea»;
non gli interessa dunque la resa dell'immagine vera, esterna a lui, ma quella dell'«immagine scritta nel cervello» (come dice Baudelaire) o, riprendendo una celebre frase attribuita a Raffaello, quella suggeritagli dall'«idea».
"Si spiega allora facilmente il periodo metafisico come passaggio all'ulteriore fase della sua pittura. La metafisica di Carrà è diversa da quella di De Chirico: simile per le scelte tematiche e per la giustapposizione di oggetti eterogenei, se ne distingue per l'assenza dell'inquietudine e dell'attesa angosciosa. Mentre il colore resta caldo, la luce ferma e le ombre nette sono il mezzo per costruire solidi, razionali volumi in uno spazio chiaramente definito. (…)
"Già intorno agli anni '14 e '15, Carrà inizia una sua profonda rimeditazione non soltanto sulle più recenti acquisizioni artistiche (in modo particolare sul cubismo e Cézanne), ma anche sulla tradizione italiana. Perché Carrà, se nella deformazione iconoclastica futurista ha potuto definire trompe l'oeil accademico la 'prospettiva aerea' di Leonardo (che è invece così 'mentale', 'intellettuale', diremmo quasi 'metafisica'), sente la continuità temporale che lega lui ed ogni uomo moderno ai suoi predecessori, per cui è impensabile, malgrado la rivolta futurista, rompere i ponti con il proprio passato, così come sarebbe impensabile separare i rami dal tronco dell'albero e questo dalle sue radici.
"Gli autori preferiti, Giotto e Paolo Uccello (sui quali, sul primo soprattutto, scrive e pubblica dei saggi), indicano il suo orientamento verso un'arte monumentale, sintetica, ideale, pur nell'apparente riproduzione della realtà. Carrà si rende conto di come questi autori superino la vasariana 'imitazione' del vero per imporre alla natura rappresentata un ordine che è quello della ragione umana.
"Ancora prima del periodo metafisico, con il momento detto 'antigrazioso' dal titolo di un noto quadro, riconduce la realtà a blocchi essenziali. Ma è soprattutto attraverso l'esperienza metafisica che Carrà raggiunge l'«idea» che dà forma all'oggetto reale, trovando maggiori possibilità di capire quello che i grandi maestri toscani (ed è opportuno aggiungere ai già citati, Masaccio e Piero della Francesca) avevano così solennemente espresso.
"Nascono così, a partire dal 1920, le maggiori creazioni del pittore, quelle che hanno per oggetto vedute della Liguria e della Valsesia prima, poi, dal '26, della Versilia che diventerà il suo costante soggiorno estivo, persuaso di avervi trovato «gli incanti e le magie di un paesaggio che confaceva al mio intimo sentimento». Non ècopia dal vero, malgrado la somiglianza con questa splendida zona toscana fra i monti e il mare; i quadri preparati durante l'estate, venivano dipinti definitivamente durante l'inverno, a Milano, rileaborandone le immagini nella memoria, e, ciò che più conta, ogni elemento tratto dalla realtà viene trasfigurato con una forte stilizzazione e, superando ogni superficialità esteriore, ricondotto alla sua essenza."
Il pino sul mare di Carlo Carrà (una tela ad olio di appena 68 cm. x 52,5, conservata a Rima presso la collezione Casella) è un classico, nel senso migliore della parola, perché non ha mai finito di dire quello che ha da dire.
Più lo si guarda, più si rimane affascinati, presi e quasi avvolti dalla sua atmosfera suggestiva, rarefatta, misteriosa. Succede come quando ci sembra di essere sul punto di ricordare qualche cosa di prezioso, di importantissimo - non sappiamo che cosa, ma avvertiamo che ne va di un elemento essenziale della nostra vita, della nostra capacità di comprenderla.
E tutto questo, il maestro di Quargneto ha saputo realizzarlo con il minimo di elementi formali:
come solo sanno fare i grandi poeti, i grandi musicisti: come i classici, appunto.
