LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL Y ANÁLISIS DEL DOBLAJE DE VELVET

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Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia D

IPARTIMENTO DI STUDI LINGUISTICI E CULTURALI

C ^{ORSO DI} L ^AUREA M AGISTRALE IN

L INGUE , C ULTURE , C OMUNICAZIONE

LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL Y ANÁLISIS DEL DOBLAJE DE VELVET

L A TRADUZIONE AUDIOVISIVA E ANALISI DEL DOPPIAGGIO DI V ^ELVET

Prova finale di:

Lara Gilli Relatore:

Marco Cipolloni

Correlatore

Jorge Torre Santos

Anno Accademico 2017/2018

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La traduzione audiovisiva è attualmente considerata una branca dei Translation Studies;

l’interesse per il suo studio risulta essere sempre maggiore, soprattutto nel mondo accademico. Rappresenta il processo di trasformazione di un testo in uno nuovo, in quanto si tratta di collocare il testo di partenza in un quadro linguistico e culturale differente e proprio per questo motivo viene considerata una traduzione a tutti gli effetti.

Ciò permette di applicarvi svariati concetti basici della teoria della traduzione, come l’equivalenza e l’adeguatezza. Un prodotto audiovisivo è un testo complesso e

multicodice, nel quale codice acustico e visivo si combinano tra di loro e si mescolano;

per questo la sua traduzione deve avvenire in funzione delle immagini. Le due tecniche più utilizzate per la traduzione audiovisiva sono sottotitolazione e doppiaggio, per le quali si sono definite diverse linee guida o “regole” e che si compongono di una serie di fasi per la realizzazione del sottotitolo e del testo adattato. Uno degli aspetti più

importanti da tenere in considerazione nella traduzione di un prodotto audiovisivo è la presenza di elementi culturospecifici; anche per tali elementi si sono definite diverse strategie per poterli tradurre. La serie televisiva spagnola Velvet è ambientata nella Madrid del 1958 ed è incentrata sull’amore tra un’umile sarta e il proprietario dell’azienda per la quale lavora. Vengono affrontati diversi argomenti, tra i quali la moda: lo spettatore italiano che vede la serie doppiata nella sua lingua non soffre un culture shock per nessuno dei temi trattati né tanto meno per quello della moda. Spagna e Italia hanno infatti due realtà simili, usi e costumi non sono molto distanti; a

quell’epoca la capitale della moda era Parigi, riferimento per gli stilisti sia spagnoli che italiani. Nella serie si nominano svariati disegnatori conosciuti internazionalmente, per cui anche noti al pubblico italiano. La moda è un fenomeno sociale che il filosofo tedesco, George Simmel, analizza focalizzandosi su questo particolare aspetto. Il tema della moda, quindi, non ha causato problemi di adattamento. Non si può affermare la stessa cosa riguardo ad altre particolarità del testo originale, come detti, proverbi, giochi di parole e termini soprattutto legati alla gastronomia spagnola. L’analisi

dell’adattamento per il doppiaggio italiano ha messo in luce anche vincoli tecnici che l’adattatore deve riuscire ad affrontare e gestire, come la sincronizzazione. I personaggi nella serie originale parlano molto rapidamente; questa caratteristica spesso ha portato all’utilizzo obbligato della strategia di condensazione. La trascrizione delle parti di dialoghi ritenute più significative è stata impegnativa, ma ha permesso una minuziosa e profonda analisi. Va riconosciuto agli adattatori il lavoro impegnativo che svolgono ed il

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ruolo prezioso che ricoprono, in quanto favoriscono la distribuzione del prodotto audiovisivo a livello internazionale.

Hoy en día la traducción audiovisual se considera una rama de los Translatio Studies; el interés hacia su estudio va aumentando, sobre todo en ámbito académico. Se trata de un proceso de transformación de un texto en otro nuevo, puesto que el texto de partida se ubica en un marco lingüístico y cultural diferente y por lo tanto se considera una traducción con pleno derecho. En consecuencia, pueden aplicarse diferentes conceptos básicos de la teoría de la traducción, como por ejemplo la equivalencia y la adecuación.

Un producto audiovisual es un texto complejo y multi-código, en que código auditivo y visual se combinan y se mezclan; por ese motivo la traducción tiene que realizarse en función de las imágenes. Las dos técnicas más utilizadas en la traducción audiovisual son la subtitulación y el doblaje, para las que se definen diferentes directrices o

“normas” que se componen de una serie de fases por la realización del subtítulo y de la adaptación. Es necesario tener en cuenta de la presencia de elementos culturales-

específicos, que también se traducen a través de unas estrategias concretas. La acción de la serie de televisión española Velvet se desarrolla en la Madrid de 1958 y se centra en la historia de amor entre una modista humilde y el propietario de la empresa por la que ella trabaja. Se abordan argumentos diferentes, entre ellos la moda: el espectador italiano no sufre de un culture shock por ninguno de los temas tratados y tampoco por lo de la moda. De hecho, España e Italia comparten una realidad similar y sus usos y

costumbres no se alejan demasiado; en aquella época, París era la capital de la moda y la referencia tanto para los diseñadores españoles como para los italianos. En la serie de televisión se mencionan a unos estilistas famosos internacionalmente, y por lo tanto conocidos también por el público italiano. La moda asimismo se considera como fenómeno social, analizado hasta por el filósofo alemán George Simmel, justo en ese aspecto particular. El tema de la moda, entonces, no causó grandes problemas de adaptación. No se puede decir lo mismo por lo que atañe a otras particularidades del texto original, como dichos, refranes, juegos de palabras y sobre todo los términos relacionados con la comida española. El análisis de la adaptación por el doblaje italiano puso de relieve también lo vínculos técnicos que el adaptador debe abordar y gestionar con éxito, como la sincronización. Los personajes en la serie original hablan muy rápido; a menudo, tal característica obliga al traductor al uso de estrategias de

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condensación. La transcripción de las partes de diálogos consideradas como las más significativas ha sido trabajosa, pero ha conllevado una análisis honda y minuciosa. Hay que reconocer el duro trabajo que los adaptadores desempeñan y el papel valioso que cubren, puesto que favorecen la distribución del producto audiovisual a nivel

internacional.

The audiovisual translation is today a branch of Translation Studies; the interest in his study is growing on, especially as academic field. It supposes the transformation of the original version in a new one, because the original text is to be reset in a different linguistic and cultural context. That’s why it is considered a fully-fledged translation.

This makes several basic concepts of the theory of translation useful, such as

equivalence and adequacy. The audiovisual product is a complex and multi-code text, in which the acoustic code and the visual one are combined and mixed together; hence, its translation is going to be based on images. Subtitling and dubbing are two of the techniques most commonly used for audiovisual translation. Different guidelines or

“rules” have been selected in order to employ them, as well as a series of steps to realize the subtitle text and the dubbed one. One of the most important aspects of the

audiovisual translation is the existence of specific-cultural elements; also for its

translation, a series of strategies has been selected. The Spanish television series Velvet is set in 1958, Madrid. It is focused on the love story between a humble seamstress and the owner of the company she works for. Different topics can be found in this series, among them mainly the fashion. The Italian viewer watching and listening at the television dubbed series in his own language does not suffer from a cultural shock caused by the presented theme, including fashion. Spain and Italy have quite similar realities and their habits and ways of life are also comparable. At that time, Paris was the international capital of fashion and a reference for both Spanish and Italian stylists.

In the dialogues, many internationally famous designers are mentioned and they are well known by the Italian public as well. Therefore this did not represent an obstacle during adaptation. Fashion is mainly a social phenomenon, and the German philosopher George Simmel analysed it focusing on this aspect. Other aspects of the original text have not been so easy to adapt into Italian, such as proverbs, wordplays and terms dealing with Spanish gastronomy. The analysis of the Italian dubbing highlighted technical constraints that the adapter usually has to face and manage, such as

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synchronisation. In the original version, the characters speak very quickly; this feature leads often to the obliged use of a condensation strategy. The transcription of the more significant parts of speech has been challenging, but it represents a good opportunity for a deep and more meticulous analysis. The adapters’ hard work and valuable role has to be recognised because they make the international distribution of the audiovisual product possible and successful.

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Sommario

INTRODUCCIÓN 1

1. LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL 4

1.1 Denominaciones y caracterización de la disciplina 10

1.2 Metodologías para la traducción de los textos audiovisuales 12

1.3 La subtitulación 12

1.3.1 La realización de los subtítulos 17

1.3.2 Estrategias para la subtitulación 20

1.4 El doblaje 22

1.5 La subtitulación frente al doblaje y los elementos culturales-específicos 26

2. LA SERIE DE TELEVISIÓN VELVET 30

2.1 Ambientación y temas de la obra 31

2.1.1 El tema de la moda de la serie ante los ojos del espectador italiano 35

3. DOBLAJE Y ADAPTACIÓN DE VELVET 39

Primera temporada 39

Segunda temporada 62

Tercera temporada 88

Cuarta temporada 109

CONCLUSIÓN 120

BIBLIOGRAFÍA 122

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1 Introducción

A lo largo de la historia y en diferentes ocasiones el ser humano lleva consigo una necesidad de diversión, que se manifiesta en diferentes formas. Los romanos disfrutaban de los juegos de gladiadores en la arena, los aristócratas del Renacimiento iban al teatro y escuchaban música. Se gozaba al leer una poesía y todavía se halla placer en la literatura, hoy se visitan museos y se ven películas. Las varias formas de expresión artística actualmente pueden representar una verdadera forma de entretenimiento e incluso, a través del arte, el hombre comunica y expresa algo: lo que siente, lo que ve y lo que le rodea.

Hoy en día, se considera el cine como el “séptimo arte”; nace el 28 de diciembre de 1895, cuando los hermanos Lumière proyectan su primer cortometraje delante de un público en Paris. El cine forma parte del mundo del arte, pero sus creadores proceden del mundo de la ciencia y de la tecnología y, de hecho, nace durante la madurez de la revolución industrial. A final de los años 20 del siglo XX, pasa a incluir grabaciones de sonido y desde aquel momento se plantea aún más el problema de cómo eliminar las barreras lingüísticas y llegar a un público de espectadores cada vez más amplio. Antes del sonoro, el cine era como un arte «supranacional»¹, es decir que podía ser entendido por todos, como la música: ambas artes se caracterizaban por «universalidad e internacionalidad»². La aparición del sonoro y especialmente de los diálogos de los personajes llevan a revoluciones desde la perspectiva técnica y lingüística: ya no se trata de un arte basada totalmente en las imágenes, sino de un producto más complejo, en el que dichas imágenes se interrelacionan con las palabras y para comprender el sentido total de esta obra

«intersemiotica»³ , el usuario tiene que activar no solamente uno de sus canales de percepción, sino dos: la vista y el oído⁴. El 1948 representa un año crucial para el cine porque ocurrió la transición histórica de las imágenes en blanco y negro a las en color. En

1 M. Petillo, La traduzione audiovisva nel terzo millennio, FrancoAngeli ed., Milano, 2012, pág. 59.

2 Ibidem, pág. 59.

3 Ibidem, pág. 114.

4 Ibidem, pág. 16.

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los años 50 nació el 3D y en los 80 los sonidos y las imágenes evolucionaron aún más, quedando espectaculares. Estos últimos cambios dependieron principalmente de las competiciones con la televisión, teniendo también en cuenta del nacimiento de las cintas de vídeo y de los dvds: la “cita” entre espectador y película ya no se llevaba a cabo en el salón de cine, anteriormente lugar exclusivo. Además, en las últimas dos décadas, el cine modificó su estado ontológico y fotográfico: pasa de la película al sistema digital.

La televisión (igual que internet) permite ver casi todas las películas que salieron al cine y que tal vez nos perdimos. Su nacimiento convencionalmente remonta al 25 de marzo de 1925 y poco tiempo después empiezan a transmitirse las primeras series de televisión.

Inicialmente se trataba de obras de teatro emitidas en directo (los llamados “teledramas”);

a partir de los años 50 se comenzaba a grabar sobre película, produciendo unos treinta/cuarenta episodios para cada serie, mientras que en los 60 nacía la verdadera

“temporada televisiva”, es decir veintidós/veinticuatros episodios por temporada transmitidos de septiembre a mayo. La trama de estas primeras series variaba en cada episodio, mientras que a partir de los años 80, pasa a ser cerrada, con personajes fijos y escenarios recurrentes.

Al igual que para las películas del cine, sobre todo hoy en día se intenta ofrecer la posibilidad a cada espectador de cualquier país de aprovechar de las series; la

“internacionalización” del producto audiovisual no sería posible sin su traducción. El año del centenario del nacimiento del cine (1995), el Consejo de Europa organizó un foro sobre la comunicación audiovisual y el traslado lingüístico, al que siguieron numerosos eventos y seminarios sobre el tema⁵ y gracias al cual empezaron a publicarse diferentes libros y manuales. Actualmente la traducción audiovisual se considera como uno de los sectores más productivos, hecho comprobado por los proyectos de investigación y las conferencias internacionales que siguen organizándose⁶.

La presente disertación está compuesta por tres capítulos y en cada uno de ellos se afrontarán diferentes temas y aspectos sobre la traducción audiovisual y el doblaje en italiano de la serie de televisión española Velvet. En particular, el primer capítulo tratará de la teoría de la traducción audiovisual en general, con referencias a las teorías de

5 El aniversario está señalado por Petillo (M. Petillo, La traduzione audiovisva nel terzo millennio, FrancoAngeli ed., Milano, 2012, nota 5, pág.12) y por Perego (E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 7).

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traducción y se definirán las técnicas de doblaje y de subtitulación. En el segundo capítulo se expondrán diferentes informaciones, detalles y argumentos de la serie de televisión en cuestión, con una particular atención al tema de la moda. En el último capítulo se analizará el doblaje de algunos diálogos de los personajes, centrándose en las motivaciones de los adaptadores y proponiendo, en algunas ocasiones, traducciones distintas.

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4 1. La traducción audiovisual

La idea de traducción, según la gente que nunca tuvo la oportunidad de estudiar la disciplina, se relaciona con el mundo literario: todo el mundo sabe que detrás de una obra de un autor extranjero hay un traductor y un proceso de traducción. Lo que todavía se desconoce es dicho proceso que hay detrás de los productos audiovisuales. Ante todo, el texto audiovisual difiere del literario por ser un «texto complejo multi-códigos»⁷, en el que código auditivo y visual se combinan entre ellos y se mezclan. La traducción de este tipo de texto podría resultar aún más compleja, porque deben de tomarse en consideración aspectos que no aparecen en otras transposiciones lingüísticas, como la sincronización de las imágenes con los diálogos. De hecho, una de las mayores problemáticas es que las imágenes y los sonidos quedan invariados mientras que el texto se presenta en una lengua diferente⁸. Durante mucho tiempo la traducción audiovisual ha sido considerada inferior frente a otras formas de traducciones, sobre todo, como afirma Karamitroglou⁹ , con respecto a la literaria, generalmente valorada como la traducción más culta. Asimismo, algunos estudiosos siguen considerándola como una forma de adaptación, más que como traducción, porque ciertas nuevas versiones están bastante alejadas del original, hecho debido a las adiciones y/o eliminaciones tal vez obligadas. Algunos adaptadores de diálogos en Italia se niegan etiquetarse como “simples traductores” y hacen hincapié sobre los aspectos creativos y artísticos de su trabajo¹⁰. Sin embargo, actualmente se asiste al creciente interés de la disciplina que constituye una rama de pleno derecho de los

“Translation Studies” ¹¹ : la traducción audiovisual representa un proceso de

7 E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 9.

9 En M. Petillo, La traduzione audiovisva nel terzo millennio, FrancoAngeli ed., Milano, 2012, pág.10.

10 Pavesi y Perego en I. Ranzato, La traduzione audiovisiva. Analisi degli elementi culturospecifici, Bulzoni ed., Roma, 2010, pág. 18.

11 Diferentes estudiosos reiteraron la inclusión de la traducción audiovisual en los estudios sobre la traducción. Entre ellos: Pérez-Gonzáles, Peter Newmark y Karamitroglou, citados en M. Petillo, La traduzione audiovisva nel terzo millennio, FrancoAngeli ed., Milano, 2012, pp. 9 y 15. Esta constatación ha sido también subrayada por Perego: la académica declara que la traducción audiovisual ocupa una posición precisa y estable entre las ramas de la traductología, a pesar del escepticismo de muchos profesionales (Cfr: E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma,

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transformación de un texto en otro nuevo, o sea que se trata de colocar al texto de partida en un diferente encuadre lingüístico y cultural¹².

En ambos tipos de textos (literarios y audiovisuales), el aspecto lingüístico resulta ser solo uno entre otros muchos que consiguen la construcción del sentido global de la obra y, por lo tanto, los mecanismos de traducción no están relacionados únicamente con el componente verbal¹³. Por lo tanto, es necesario conocer a fondo los rasgos culturales y el contexto en el que se sitúan, por ser elementos imprescindibles para su comprensión y para que su traducción salga lo más eficazmente posible. Sin embargo, el sentido de los textos audiovisuales se genera también a través de los gestos de los personajes, de sus expresiones faciales, de lo que ven, de los ruidos de fondo y de lo que las imágenes muestran al espectador. En consecuencia, la traducción de una película o de una serie tiene que crearse en función de las imágenes, intentando reconstituir la «relación dialéctica» entre las mimas y las palabras¹⁴ . Según Mario Paolinelli y Eleonora Di Fortunato, traducir un sistema complejo como una película significa descomponerla para luego reconstruirla: inicialmente hay que separar las palabras de las imágenes y finalmente volver a juntarlas, de manera que tengan una forma equivalente al original en expresión y comunicación¹⁵. Los mismos autores añaden otra propiedad que diferencia el texto audiovisual del literario: la caracterización de los personajes. Éstos tienen unos rasgos físicos mucho más fuertes frente a los de las novelas, tienen una cara, un cuerpo, cierto vestuario, una forma particular de hablar o su propio registro y una determinada actitud que el espectador puede ver, así que casi nada está dejado a su imaginación¹⁶. Como señala Irene Ranzato, una de las peculiaridades de la traducción audiovisual es la utilización de distintos canales y códigos, que define como «significantes que actúan para

2016, pág. 12).

12 E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 12

13 Los autores Mario Paolinelli y Eleonora Di Fortunato definen la película como un sistema semiótico complejo y subrayan que la comunicación no se completa únicamente a través de la comprensión de los fonemas individuales (Cfr: M. Paolinelli, E. Di Fortunato, Tradurre per il doppiaggio. La trasposizione linguistica dell’audiovisivo: teoria e pratica di un’arte imperfetta, Hoepli ed., Milano, 2005, pág. 1).

14 M. Paolinelli, E. Di Fortunato, Tradurre per il doppiaggio. La trasposizione linguistica dell’audiovisivo: teoria e pratica di un’arte imperfetta, Hoepli ed., Milano, 2005, pág. 1.

15 Ibidem, pág. 2.

16 Ibidem, pág. 2.

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realizar un significado»¹⁷. Delabastita (1989), citado por la autora, destaca cuatro tipos de códigos que denomina “signos fílmicos”: signos verbales transmitidos acústicamente, signos no verbales transmitidos acústicamente, signos verbales transmitidos visualmente y signos no verbales transmitidos visivamente¹⁸. Dada la complejidad de la disciplina, el experto en traductología Edmond Cary afirma que «la traducción cinematográfica de verdad merece el título de traducción total y puede considerarse como el nivel más alto de traducción»¹⁹.

La autora Elisa Perego aplica diferentes conceptos básicos de la teoría de la traducción²⁰ a esta forma de traducción, como la equivalencia, la adecuación y la fidelidad²¹. La noción de equivalencia se desarrolla a partir de los años 50 y sigue siendo uno de los conceptos claves de la traducción. Los lingüistas franceses Vinay y Darbelnet (1958), mencionados también por Perego²², diversifican dos estrategias de traducción generales: la traducción directa (que comprende préstamo, calco y traducción literal) y la traducción oblicua que incluye el procedimiento de equivalencia, entre otros (transposición, modulación y adaptación)²³. Según los estudiosos, este término hace referencia a los casos en los que los dos idiomas «describen la misma situación a través de medios estilísticos y estructurales diferentes»²⁴ . Un año después, el lingüista y estructuralista ruso Roman Jakobson, en su ensayo Linguistic Aspects of Translation (1959), define su idea de

17 I. Ranzato, La traduzione audiovisiva. Analisi degli elementi culturospecifici, Bulzoni ed., Roma, 2010, pág. 31.

19 Citado por Paolinelli y Di Fortunato a la pág. 40 y en la nota 77 pág. 49, en su libro Tradurre per il doppiaggio. La trasposizione linguistica dell’audiovisivo: teoria e pratica di un’arte imperfetta, Hoepli ed., Milano, 2005.

20 La disciplina es generalmente conocida con la denominación inglesa “Translation Studies” gracias al estudioso estadunidense James Homles quien, en 1972, la describe como la unión de problemas alrededor del fenómeno de traducir y de las traducciones. Los primeros testimonios escritos sobre la traducción remontan al I siglo a.C. con Cicerón y Horacio y al IV siglo d.C. con San Jerónimo, pero el estudio sobre la traducción se convierte en disciplina académica en la segunda mitad del siglo XX, cuando los ejercicios de traducción se consideran como herramienta de aprendizaje de una nueva lengua. (Cfr: J. Munday, Manuale di studi sulla traduzione, Bononia University Press, Bologna, 2012, pp. 29-32).

21 E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pp. 41-46.

23 En J. Munday, Manuale di studi sulla traduzione, Bononia University Press, Bologna, 2012, pp. 90-93.

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equivalencia de significado entre las palabras en diferentes idiomas y afirma que no existe una «equivalencia absoluta» y que la traducción implica «dos mensajes equivalentes en dos códigos diferentes»²⁵ . En los años 60, Nida deja la “teoría” y se mueve hacia la

“ciencia” de la traducción; elabora dos «ordenamientos de base» o «tipos de equivalencias»: la equivalencia formal y la equivalencia dinámica. La formal se centra en el mensaje, que ha de ser lo más cerca posible a la forma y al contenido del original, orientándose hacia su estructura; la equivalencia dinámica, en cambio, se enfoca en la relación entre destinatario de llegada y mensaje, que ha de ser igual a la relación entre destinatario de origen y mensaje, reduciendo entonces al mínimo la «extrañeza de la ambientación» del original²⁶. Uno de los seguidores de Nida es el alemán Koller, quien realiza unos estudios importantes sobre la equivalencia. En su volumen (1979), analiza la noción de equivalencia y la contrapone a la noción de correspondencia²⁷. Koller declara que la equivalencia hace referencia a aquellos términos equivalentes colocados en parejas y contextos específicos entre texto de partida y texto de llegada; su parámetro es el de la parole de Saussure y la competencia necesaria es la de saber traducir²⁸ . El lingüista además añade que existen cinco clases de equivalencia: la denotativa, relacionada con el contenido extralingüístico; la connotativa, relacionada a la elección de palabras; la equivalencia texto-normativa, referente a los tipos de textos; la pragmática o comunicativa, que coincide con la equivalencia dinámica de Nida y, por último, la formal, relativa a la forma y a la estética del texto²⁹. Por lo que atañe a la traducción audiovisual, hay que seguir definitivamente el concepto de equivalencia dinámica de Nida, pero estoy convencida de que hace falta también tener presente la equivalencia formal, para que el texto de origen y todo lo que hay detrás no quede ocultado o destruido.

El segundo concepto contemplado por Perego es la adecuación y la autora alega que algunas veces la noción se contrapone a la de equivalencia; en tal caso con el termino

27 Koller la sitúa en área de búsqueda de la lingüística contrastiva y afirma que la competencia que se necesita reside en saber las lenguas extranjeras, mientras que el conocimiento se relaciona con el parámetro de la langue de Saussures (1916), en J. Munday, Manuale di studi sulla traduzione, Bononia University Press, Bologna, 2012, pág. 80.

28 En J. Munday, Manuale di studi sulla traduzione, Bononia University Press, Bologna, 2012, pág. 80.

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adecuación se alude a una traducción que «mira al texto de llegada», mientras que con el termino equivalencia se hace referencia a una traducción basada en el texto de partida³⁰. Una traducción adecuada, entonces, es la que conlleva una pérdida de algunos elementos

“secundarios” del texto original para que los elementos “principales” sean transmitidos de manera más eficaz en el texto de llegada; Perego concluye destacando que la solución adecuada y non equivalente tiene que ser el resultado de una necesidad objetiva y no una decisión del traductor³¹. Cuando se aborda la cuestión de la adecuación, es imprescindible mencionar al lingüista israelí Gideon Toury, creador de una teoría general de la traducción.

Hasta el 1995, Toury estaba convencido de que era preciso utilizar el elemento intermedio invariable o «tertium comparationis»³² para una traducción adecuada y como criterio de desplazamientos en las traducciones³³. Al mismo tiempo, alegaba que ninguna traducción es totalmente adecuada (de ahí las numerosas y severas críticas). En su libro Descriptive Translation Studies – And Beyond (1995), el lingüista deja al concepto de invariable que cede el paso al concepto de norma: en el proceso de traducción hay diferentes tipos de normas que operan en diferentes fases y la más importante es la norma inicial³⁴. Con ese término, Toury hace referencia a las elecciones de los traductores: si eligen basarse en las normas del texto de partida, entonces el texto de llegada quedará adecuado; en cambio, si optan por las normas del texto de llegada, el texto resultará aceptable³⁵ . Si se hace referencia a los parámetros de Toury, opino que la traducción audiovisual debería ser orientada hacia al texto de origen y a sus normas y, por lo tanto, ser adecuada.

Finalmente, Elisa Perego centra sus observaciones en el concepto de fidelidad, en el sentido de que el traductor debe de entender totalmente el significado y el mensaje del texto de partida para reproducirlos al máximo en el texto de llegada³⁶. La investigadora pone el concepto de fidelidad cerca del concepto de equivalencia dinámica de Nida, aunque el lingüista descartó deliberadamente el termino fidelidad para introducir la

30 E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pp. 44, 45.

32 Consiste en hacer una comparación entre texto de partida y texto de llegada. El “invariable” es el elemento contra el que dos segmentos de texto pueden medirse para evaluar su variación.

33 En J. Munday, Manuale di studi sulla traduzione, Bononia University Press, Bologna, 2012, pág.158.

35 Theo Hermans prefiere las menciones “TT oriented” y “ST oriented”.

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noción de equivalencia. Hasta la segunda mitad del siglo XX, la teoría de la traducción estaba atrapada en la que George Steiner llama «diatriba sobre la trisomía», formada por traducción literal, libre y fiel³⁷ y actualmente muchos estudiosos se niegan adoptar el término “fidelidad” para hablar de traducción, porque el concepto ha quedado obsoleto y se sustituye por otros. En cualquier caso, creo que lo importante es intentar de ofrecer una

“traducción fiel” pero en la acepción de Umberto Eco: el filósofo constata que el texto de partida tiene que ser interpretado con una «apasionada complicidad» y observa que entre los varios sinónimos de la palabra “fidelidad” no aparece el término “exactitud”, sino

“lealtad”, “honestidad”, “respeto”³⁸ . Muchas veces, como observa Ranzato en la introducción de su libro “La traduzione audiovisiva, Analisi degli elementi culturospecifici”, en el producto audiovisual sigue su propio camino mientras las imágenes y los sonidos “gritan” su pertenencia a la cultura de origen³⁹. En mi opinión, cuando tal vez ocurre esto, por un lado debería considerarse como un enriquecimiento por la cultura de llegada y por el mismo espectador, pero por el otro el traductor debería realizar una traducción que respete al original en todos los ámbitos. A este respecto, la traducción de productos audiovisuales debería también cumplir con la skopostheorie⁴⁰, término introducido en la teoría de la traducción por Hans J. Vermeer en los años 70, que indica el propósito de la traducción⁴¹. El lingüista centra su principio en saber por qué y la razón por la que se traduce un determinado texto, así como en conocer la función del texto de llegada: lo fundamental es saber que el translatum (texto de llegada) está determinado por su skopos⁴². Por lo tanto, en la traducción de un texto audiovisual, resulta asimismo necesario tener en cuenta el motivo por el que se traduce.

La traducción audiovisual a menudo tuvo que seguir el paso de las innovaciones tecnológicas y, por lo tanto, “actualizarse” cada vez que hubieron transformaciones en el sector multimedial, como la digitalización o el nacimiento de los dvds. Al mismo tiempo

38 En M. Paolinelli, E. Di Fortunato, Tradurre per il doppiaggio. La trasposizione linguistica dell’audiovisivo: teoria e pratica di un’arte imperfetta, Hoepli ed., Milano, 2005, nota 4, pág. 45.

40 La palabra skopos proviene el griego y significa “objetivo”, “propósito”.

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tuvo que enfrentarse al tipo de medio que el público disponía: en principio los espectadores iban al cine, después empezaron también a utilizar la televisión, ahora tienen la oportunidad de disfrutar de los productos audiovisuales mediante cualquier otro medio que disponga de pantalla (móvil, ordenador, tableta). Por consiguiente, hay además la necesidad de tratar el tema de la “localización de los productos audiovisuales”⁴³ . La cuestión es que la traducción audiovisual abarca diferentes teorías, conceptos y estrategias de la traductología y determinadas prácticas y metodologías propias de transposición lingüística. El sector audiovisual sigue expandiéndose así como su interés y su investigación y precisamente por todo ello hay traductores que sin duda le consideran como una traducción especializada, como Jorge Díaz-Cintas, quien en 2010 había hasta promovido una nueva configuración de toda la disciplina bajo la denominación de

“Audiovisual Translation Studies”⁴⁴ . De todas formas, es un campo de investigación complejo por una serie de dificultades en la obtención del material a manejar y a traducir, así como por las complicaciones que surgen tanto en lo práctico como en lo teórico; las teorías en las que se basa la traducción audiovisual proceden de múltiples fuentes y ámbitos de estudio, que abarcan diferentes disciplinas: la lingüística teórica y aplicada, la pragmática, la sociolingüística, la psicología cognitiva, estudios de mercado, entre otras⁴⁵.

1.1 Denominaciones y caracterización de la disciplina

Durante años, diferentes autores propusieron otros tantos posibles nombres para esta clase de traducción. Irene Ranzato, en su libro ya mencionado anteriormente, los enumera, a partir de la estándar “Audiovisual Translation” (acrónimo: AVT, en inglés y TAV, en italiano) acuñada por Díaz-Cintas y Remael (2007); sigue mencionando la “traducción multimedial”⁴⁶, que engloba la traducción de productos audiovisuales, web y CD-ROM⁴⁷.

44 En M. Petillo, La traduzione audiovisva nel terzo millennio, FrancoAngeli ed., Milano, 2012, pág. 13.

46 Según Petillo, las dos denominaciones “Traducción Audiovisual” y “Traducción Multimedial” son las más exhaustivas porque recalcan la naturaleza de estos productos (Cfr: M. Petillo, La traduzione audiovisva nel terzo millennio, FrancoAngeli ed., Milano, 2012, pág. 15).

47 I. Ranzato, La traduzione audiovisiva. Analisi degli elementi culturospecifici, Bulzoni ed., Roma, 2010,

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Como observa Mariacristina Petillo, cada una de las denominaciones pone de relieve uno de los aspectos de todo el mecanismo de traducción⁴⁸ : en el caso de “Traducción Audiovisual”, se subraya la dimensión “multisemiótica” de las obras en cuestión⁴⁹ . Ambas las denominaciones citadas hasta ahora empezaron a emplearse desde hace unos años, junto con “Screen Translation” (solución preferida por el mundo anglosajón)⁵⁰, que evidencia el medio de distribución de los productos: la pantalla de televisión, de cine, del ordenador⁵¹ e incluso la pantalla del móvil. En cambio, los nombres que se utilizaban al principio para hablar de la disciplina eran: “Traducción subordinada⁵² ”, “Film Translation”, “Film and Tv Translation” y “Audiovisual Language Transfer”. El primero fue utilizado en 1982 por Titford y en 1988 por Mayoral et al. para hacer hincapié en los elementos non verbales que diferencian a la traducción audiovisual de las otras. La denominación “Film Translation” se empleaba cuando la televisión todavía no era muy popular y con la que se hacía referencia únicamente a la traducción de los diálogos de las películas⁵³; en la denominación siguiente, acuñada por Delabastita en 1989⁵⁴, el añadido elemento “TV” especificaba la traducción no solo de las películas, sino de las series de televisión también. La etiqueta “Audiovisual Language Transfer” (Luyken et al, 1991)⁵⁵ llegaba en un momento posterior y hacía hincapié en el componente verbal integrado a elementos non verbales, como sonidos e imágenes⁵⁶ . En 1994, mientras Pavesi la describía como una traducción “vinculada”⁵⁷ , Gottlieb se refería a la subtitulación en

pág. 23.

52 En inglés: “costrained translation”. Cfr J. Munday, Manuale di studi sulla traduzione, Bononia University Press, Bologna, 2012, pág. 243.

53 Ibidem, pág. 8.

55 En I. Ranzato, La traduzione audiovisiva. Analisi degli elementi culturospecifici, Bulzoni ed., Roma, 2010, pág. 23.

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particular como forma de “Traducción Diagonal”, en la que la lengua oral se convierte en lengua escrita⁵⁸. Bollettieri Bosinelli (2002), haciendo referencia especificadamente al doblaje, hablaba de “Traducción Total”, en el sentido de que se trataba de tomar en consideración tanto los aspectos semánticos y pragmáticos de los diálogos como los fonológicos⁵⁹ y Gambier (2003) proponía de acuñar el término “Transadaptation”, en vez de “Translation”, por juntar código oral, escrito, traducción e interpretación⁶⁰.

1.2 Metodologías para la traducción de los textos audiovisuales

Yves Gambier⁶¹ en 2003 clasifica y distingue trece tipologías de transposición lingüística⁶² , que subdivide aún más en ocho principales y cinco challenging. Estos últimos se caracterizan por ser sumamente complicados a hacer porque tienen unas dificultades tanto lingüísticas como culturales; se trata de traducciones de guiones, subtitulación simultánea o en vivo, sobretitulación, descripción audiovisual y subtitulación intralingüística para sordos. En cambio, las tipologías dominantes, o sea las que mayormente se utilizan, son: la subtitulación interlingüística, el doblaje, la interpretación consecutiva, la interpretación simultánea, el voice-over, el comentario libre, la traducción simultánea y la producción multilingüe. Considerando la especificidad del objeto de estudio de la presente tesis, a continuación se analizarán únicamente las técnicas de subtitulación y doblaje en párrafos específicos.

1.3 La subtitulación

61 Profesor de traducción e interpretación de la universidad finlandés de Turku.

62 La taxonomía aparece tanto en el libro de Mariacristina Petillo como en el de Elisa Perego,

respectivamente en La traduzione audiovisva nel terzo millennio, FrancoAngeli ed., Milano, 2012, pág.

19 y en La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 23.

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La técnica de subtitulación consiste en convertir los diálogos de la banda sonora de una película/serie de televisión en textos escritos. En primer lugar hay que distinguir dos tipologías de subtitulación: la subtitulación intralingüística y la subtitulación interlingüística. En la intralingüística, la lengua de los subtítulos es la misma de la película/programa de televisión original, mientras que en la interlingüística, la lengua de los subtítulos es diferente de la original⁶³ . Ambas tipologías actualmente se utilizan también como medios para el aprendizaje de un idioma extranjero. En particular, la subtitulación intralingüística favorece la memorización más rápida de nuevas palabras y del léxico, así como de la correcta grafía de las palabras y lleva a prestar una especial atención a la pronunciación⁶⁴. Como subraya Gambier (2007)⁶⁵, el utilizo de este tipo de subtitulación con fines educativos abarca las cuatros habilidades lingüísticas (escucha, lectura, habla y escrito) así que solo puede facilitar el aprendizaje, que incluso puede resultar más estimulante. En lo que concierne a la traducción interlingüística, no todos los estudiosos le consideran una forma de traducción, dado que el «acto de traducción»

propiamente dicho constituye solo una de las fases necesarias para crear el subtítulo final:

por ese motivo hacen hincapié en la reducción textual, en el proceso de selección del material a traducir, en la modificación de la diátesis del mensaje original, en la manipulación de los contenidos del texto original⁶⁶ . Ian Mason (2001) considera los subtítulos como una reducción selectiva del original, Smith (1998) afirma que raramente es posible traducir todo lo que los personajes dicen en el original y Shuttleworth y Cowie (1997) definen la subtitulación una tipología de «transferencia lingüística»: por lo tanto

63 Esa distinción remite a la de Jakobson (1959) sobre las tres categorías de traducción, es decir la traducción intralingüística (reformulación a través de otros signos de la misma lengua), la traducción interlingüística (interpretación de signos lingüísticos utilizando otro idioma), la traducción intersemiótica (transmutación de signos lingüísticos mediante signos no lingüísticos). Cfr: En J. Munday, Manuale di studi sulla traduzione, Bononia University Press, Bologna, 2012, pág. 28.

65 Citado por Petillo, La traduzione audiovisva nel terzo millennio, FrancoAngeli ed., Milano, 2012, pág.

41.

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los estudiosos no utilizan el término “traducción”⁶⁷. El estudioso danés Gottlieb⁶⁸ (1992) diferencia cinco parámetros de la subtitulación, que es: escrita, debido a que se opone a los otros tipos de traducciones orales para los productos audiovisuales; adicional, que hace referencia al hecho de que el texto traducido se suma a los diálogos originales;

inmediata, porque sigue el paso de los diálogos originales; sincrónica, que significa que el espectador no puede leer de nuevo los subtítulos, por ser precisamente en sincronía con las imágenes; multimedia, puesto que es uno de los numerosos medios a través de los cuales se transmite el mensaje. Además, el académico define la calidad del mensaje

“diagonal”, debido a que no se limita a transformar el texto oral en escrito, sino que convierte el mensaje oral en una lengua a un mensaje escrito en una otra⁶⁹. Como afirma Mariacristina Petillo, la subtitulación exige un «esfuerzo cognitivo» notable, dada la coexistencia de varias fuentes de información⁷⁰: si el espectador no conoce el idioma de partida recibirá mensajes y señales lingüísticos que tratará de decodificar, mientras que si el espectador conoce la lengua de partida puede darse cuenta más fácilmente de la manipulación de la información en los subtítulos⁷¹ . Pavesi (2002) declara que el espectador definitivamente es capaz de «percibir de manera más precisa las discrepancias entre diálogo original y subtítulos en traducción»⁷².

De hecho, los subtítulos, tienen finalidades distintas: los destinados a un público limitado con problemas de ceguera y sordera, por ejemplo, tienen un propósito sociocultural; en contra, los subtítulos del cine sirven para llegar a un público más amplio e internacional y permiten derrumbar las barreras lingüísticas y culturales y, por fin, hay también los que recientemente han empezado a utilizarse con fines didácticos para el aprendizaje de idiomas⁷³. De todas formas, son textos escritos que se sitúan en la parte inferior de la pantalla, en los que habitualmente hay una traducción de los diálogos originales bastante

“condensada” y que aparecen simultáneamente y en sincronización a la banda sonora

67 Todos los lingüistas son citados por E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pp.

37, 38.

68 Citado por E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 47.

72 Citada por E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág, 70.

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original: por todo ello la subtitulación suele llamarse «modalidad de traducción transparente»⁷⁴ . El empleo de los subtítulos está relacionado con la llegada del cine sonoro y, por consiguiente, con las necesidades de la industria cinematográfica. Al principio la película solía rodarse más veces en idiomas diferentes, con actores e incluso directores diferentes en el mismo escenario de película, precisamente para obtener ediciones múltiples de la misma película; sin embargo, pronto esta solución resultó muy lenta y cara y fue reemplazada por el doblaje (en 1932) y la subtitulación (a principio del siglo XX)⁷⁵ . El precursor del subtítulo es el “intertítulo”, que inicialmente solía proyectarse entre dos escenas y más tarde, gracias al progreso de las técnicas cinematográficas, pasa a ser incorporado a la película, o sea superpuesto las imágenes, convirtiéndose en el subtítulo propiamente dicho⁷⁶. Los intertítulos fueron utilizados por primera vez en 1903 en Europa y en 1908 en EE.UU. y la transición de éstos a los verdaderos subtítulos fue rápida (1927)⁷⁷; desde entonces las técnicas para su realización han avanzado y siguen realizando progresos notables. Es importante tener en cuenta el hecho de que no existe un subtítulo universal, entonces adecuado para todos los contextos:

las técnicas de realización difieren en función de la pantalla en la que se proyectan⁷⁸. La pantalla del cine es más grande así como las letras de los subtítulos, que tienen una definición mejor de la de los subtítulos para la televisión y, por consiguiente, el espectador lee mucho más rápidamente: Ivarsson y Carroll (1998) afirman que se necesita un 30%

en menos de tiempo⁷⁹. En líneas generales, se puede afirmar que la traducción audiovisual tiene diferentes vínculos, al igual que la traducción literaria y, en el caso de la subtitulación en particular, estos vínculos consisten en factores técnicos y lingüísticos.

Los primeros se analizan en el volumen de Maricristina Petillo, La traduzione audiovisiva nel terzo millennio⁸⁰ y en el de Elisa Perego, La traduzione audiovisiva⁸¹, mientras que

75 Cfr: E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 35, M. Petillo, La traduzione audiovisva nel terzo millennio, FrancoAngeli ed., Milano, 2012, pág. 114.

79 Citados por E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 36.

80 M. Petillo, La traduzione audiovisva nel terzo millennio, FrancoAngeli ed., Milano, 2012, pp. 115-117.

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los lingüísticos se consideran solo en el primer texto señalado arriba⁸² . Los vínculos técnicos influyen en las decisiones de traducción, así como en la eficacia del subtítulo final, considerando que las características técnico-visuales tienen también repercusiones en los aspectos lingüísticos, especialmente en la sintaxis. Las restricciones principales son de carácter formal y cuantitativa, porque atañen disposición, tiempo, sitio y número de palabras por línea de cada subtítulo. Este tipo de vínculo remite al vínculo paratextual en ámbito literario, porque en un texto, tal como los cómics, la elección de disponer las palabras en espacios muy específicos puede verse obligada⁸³. Normalmente los subtítulos se encuentran en la parte inferior de la pantalla, aunque algunas veces resulta necesario centrarlos o ajustarlos a la izquierda/derecha para que no se cubra parte de la imagen en la que hay detalles visuales significativos. Los caracteres de las letras elegidos tiene que ser lo más legible posible, sobre un fondo oscuro que resalte las palabras escritas normalmente en blanco o en un color claro, entre las cuales es importante que haya un espacio suficiente para ser fácilmente legibles. Resulta imprescindible evitar de romper el nexo gramatical y lógico entre las palabras, para que el subtítulo quede unido y concluido semánticamente y gramaticalmente. Sin embargo, cada línea puede ocupar los dos tercios de la pantalla por extensión, con un máximo de 33/40 palabras (dependiendo del tipo), mientras que si el subtítulo está formado por dos líneas que tienen una extensión diferente, la línea más breve tiene que situarse en la parte superior por dos razones: reducir al mínimo la contaminación de la imagen y minimizar los desplazamientos de los músculos oculares. Si la línea más larga fuera colocada por encima, el ojo del espectador tendría que realizar el camino más largo para después volver al principio: este movimiento lleva a una pérdida de tiempo, incluso para la comprensión del subtítulo. El tiempo de exposición varía en función de la longitud del subtítulo: si es breve, tiene que permanecer durante un segundo y medio aproximadamente, para dar la posibilidad al ojo del espectador de procesarlo, pero también para evitar que lo lea más veces, porque acabaría interrumpiendo su concentración y el ritmo de la lectura visual. Para los subtítulos más largos, se aconseja mantenerlos en la pantalla durante cinco/siete segundos, de modo que el espectador pueda procesar lo que recibe simultáneamente por el canal visivo y el auditivo. Podría parecer una paradoja, pero la velocidad de lectura incrementa cuando la

82 M. Petillo, La traduzione audiovisva nel terzo millennio, FrancoAngeli ed., Milano, 2012, pp. 118, 119.

83 F. Nasi, Traduzioni Estreme, Quodlibet ed., Macerata, 2015, pág. 127.

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longitud de los subtítulos es mayor: el espectador tarda más en leer dos/tres palabras en vez del doble. En cualquier caso, lo importante es crear un ritmo constante de lectura, en función del tipo de público al que se dirigen los subtítulos: una irregularidad, junto con una no tan buena sincronización, genera confusión y perjudica la comprensión del texto.

Es preciso además tener debidamente en cuenta de las convenciones tipográficas y de los aspectos concernientes a la puntuación que señalan los cambios de entonación, las indecisiones, los titubeos, etc. No existen todavía “reglas” que puedan dirigir al uso correcto de las normas tipográficas, pero habitualmente se utilizan, por ejemplo, las mayúsculas para las palabras pronunciadas en voz alta y la cursiva para las voces a la distancia o en off.

Los factores lingüísticos se interrelacionan con los técnicos y constituyen un vínculo precisamente por las limitaciones técnicas. Antes que nada el estándar de precisión y exactitud de la lengua de llegada debe de ser muy elevado, pero las negligencias de cualquier contenido lingüístico deberían quedar reducidos al mínimo y ser justificadas por límites de tiempo y/o espacio: la presencia permanente del original puede conducir a que el espectador atento note las incongruencias entre lo que ve, lo que oye y lo que lee.

En la subtitulación, además, no es posible recuperar una información en una escena posterior de la película/serie de televisión, así como no es posible aprovechar de las estrategias de expansión textual o de notas a pie de página.

1.3.1 La realización de los subtítulos

Como ya se ha dicho, el proceso de traducción constituye solo una de las fases de realización de los subtítulos y precisamente a consecuencia de los vínculos analizados en el capítulo previo, los diálogos además tienen que ser antes adaptados en función de la lengua de llegada. Existen tres operaciones o fases para la elaboración de los subtítulos⁸⁴: la reducción, la transformación diatésica y la traducción. Estos «momentos esenciales»⁸⁵, como los define Petillo, no se realizan de forma secuencial y tampoco están subordinados

84 Las fases se mencionan y analizan en el texto de Mariacristina Petillo, La traduzione audiovisva nel terzo millennio, FrancoAngeli ed., Milano, 2012, a las pp. 119, 120 y en el de Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016a las pp. 73.

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entre sí: se trata de tres etapas igualmente importantes que se complementan. El escritor Becquemont (1996)⁸⁶ en vez identifica seis fases que se realizan al mismo tiempo, entre las cuales se encuentran también la reducción y la traducción, pero en mi opinión destaca algo imprescindible: hay que hacer un análisis exhaustiva, minuciosa y global del texto de partida. Resultaría imposible obtener unos subtítulos adecuados sin anteriormente examinar la totalidad de la obra. En lo que concierne a la fase de reducción, no existen normas que establecen cuánto, cómo y qué reducir del texto de partida. Según algunos estudiosos, la reducción oscila entre el 40 y el 70%, según otros entre el 30 y el 50%, para otros todavía entre el 25 y el 30%⁸⁷. Los mecanismos y las modalidades varían en función del tipo y del género de película, del contexto, de los sistemas culturales implicados, así como depende de las características de las lenguas afectadas⁸⁸. Como puntualiza Irena Kovačić (1994)⁸⁹, subtitular en una lengua con características sintácticas similar y con longitud media parecida de las palabras con comparación con la lengua de partida puede llevar a reducciones más limitadas. La misma Kovačić, junto a Becquemont (1996)⁹⁰, considera el vínculo del tiempo no solo como uno de los factores objetivos que puede obligar a la reducción del texto de partida, sino que afirma que la velocidad de lectura del espectador representa una variable subjetiva y cultural, dependiendo de la edad, del género, de la escolarización y del conocimiento del idioma de partida por parte del espectador. Kovačić (1994)⁹¹ además diferencia dos tipos de reducciones, la total y la parcial, detalladas por Petillo y Perego⁹² . Con la denominación “reducción total”

habitualmente se hace referencia a los elementos del texto de partida que se eliminan, desde la sola palabra hasta una oración entera. Esta eliminación tiene que realizarse por razones específicas de vínculos técnicos, porque la omisión de unos elementos puede causar efectos negativos al texto de llegada: esto puede perder la potencia comunicativa

89 Citada en E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 77.

90 Citados en E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 75.

91 Citada por E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 79.

92 Respectivamente en M. Petillo, La traduzione audiovisva nel terzo millennio, FrancoAngeli ed., Milano, 2012, a las pp. 127, 128 y en E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, a las pp. 80-87.

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y neutralizar la actitud psicológica y deliberada entre los personajes, así como el compromiso emocional de los espectadores⁹³. Normalmente uno de los elementos que se omiten son las informaciones deducibles del contexto o del componente icónico de la película: Maria Pavesi (2002)⁹⁴ señala que dicha omisión por un lado libera a los espectadores del lenguaje hablado pero por el otro los obliga a la interpretación de otros códigos. Con la expresión “reducción parcial”, en cambio, se hace referencia a una

«reformulación» de la oración o del texto, «compactando» la sintaxis, para que se mantenga el significado original⁹⁵ . De hecho, Kovačić (1994)⁹⁶ se refiere más a una

“condensación” que a una eliminación “menor”, gracias a la cual es posible que no haya una pérdida de la información, sino una reformulación que las deja resumidas y reducidas a nivel lingüístico pero no a nivel informativo. Por sus características, la reducción parcial exige unas habilidades de síntesis y reformulación, mientras que la reducción total necesita unas capacidades de selección⁹⁷ . Como indica Pavesi (2002)⁹⁸ , la reducción lingüística no siempre y necesariamente favorece la comprensión del texto: lo fundamental es buscar a la dominante⁹⁹ y respetarla.

La expresión “transformación diatésica” define la transición de código oral a código escrito; según diferentes autores y estudiosos, dicha transformación lleva a efectos negativos. Perego¹⁰⁰ y Petillo¹⁰¹ observan que en los subtítulos las convenciones lingüísticas del registro escrito predominan, es decir que se evitan palabras coloquiales, expresiones propias del registro informal o familiar, repeticiones y que la forma escrita resulta ser más organizada, estándar, formal y basada en convenciones de puntuación,

94 Mencionada por E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 81.

96 Citada en E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 85.

98 Mencionada por E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 87.

99 El concepto de dominante fue introducido por el lingüista ruso Roman Jackobson, con el que se indica el elemento pilar del texto/obra, en torno al cual hay todas las otras informaciones. Su importancia en el ámbito de la traducción audiovisual en general y en la subtitulación en particular, ha sido subrayada por Petillo y por Perego en sus libros (M. Petillo, La traduzione audiovisva nel terzo millennio, FrancoAngeli ed., Milano, 2012, pág. 128 y E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 80).

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ortografía, sintaxis y gramática. Serianni (2003)¹⁰² añade que el lenguaje oral se caracteriza por una menor planificación, muchos falsos inicios y frases que acaban con una preposición: transponer todo ello a la forma escrita conlleva el “aplanamiento” hacia un estilo neutro e impersonal, el llamado «estilo cero» de Goris (1993)¹⁰³. En su lugar, Pavesi (2002)¹⁰⁴ habla de elevación de registro, mientras que la palabra escrita tal vez resulta ser de débil impacto emocional. Asimismo, Goris (1993), Blini, Matte Bon (1996), Hatim, Mason (2000), Assis Rosa (2001), Pavesi (2002)¹⁰⁵ opinan que la transposición elimina la función pragmática y los elementos paralingüísticos, entonces las entonaciones, las énfasis, las intenciones, motivo por el cual el texto de llegada pierde o reduce su potencia comunicacional. En general, por lo tanto, se nota que todos están de acuerdo en el hecho de que en cierta medida el subtítulo, por ser escrito, provoca una

“desnaturalización” del lenguaje oral y del código oral de la película/serie de televisión;

en mi opinión, lo que se debería tomar en consideración y recordar es la “verdadera naturaleza” del lenguaje oral de los productos audiovisuales, o sea escrita. Las palabras, las oraciones asertivas, interrogativas, negativas de las películas nacieron escritas para después ser habladas: lo que se hace realizando un subtítulo no es más que devolverlas a su primer “estadio”. Por consiguiente, no estoy de acuerdo en la necesidad, por ejemplo, de evitar palabras pertenecientes al registro informal o evitar repeticiones (si los vínculos técnicos lo permiten). Hatim y Mason (2000)¹⁰⁶ observan que el subtítulo es un texto que conduce y acompaña al espectador en la visión de la película, así que no representa el solo y único canal a través del cual el espectador recibe las informaciones y entiende el sentido total de la obra: su lectura tiene que integrarse al escucho de la banda sonora original y a la visión de las imágenes.

1.3.2 Estrategias para la subtitulación

Actualmente no existe una clasificación de las estrategias que se suele utilizar para la

102 Mencionado por E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 91.

104 Citada por E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 92.

105 Todos mencionados por E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 97.

106 Citados por E. Perego, La traduzione audiovisiva, Carocci ed., Roma, 2016, pág. 74.

LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL Y ANÁLISIS DEL DOBLAJE DE VELVET

Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia D

C ORSO DI L AUREA M AGISTRALE IN

L INGUE , C ULTURE , C OMUNICAZIONE

LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL Y ANÁLISIS DEL DOBLAJE DE VELVET

L A TRADUZIONE AUDIOVISIVA E ANALISI DEL DOPPIAGGIO DI V ELVET

Prova finale di:

Lara Gilli Relatore:

Marco Cipolloni

Correlatore

Jorge Torre Santos

Anno Accademico 2017/2018

Sommario

C ^{ORSO DI} L ^AUREA M AGISTRALE IN

L A TRADUZIONE AUDIOVISIVA E ANALISI DEL DOPPIAGGIO DI V ^ELVET