GOYA ENTRE SUEÑOS, CHANZAS Y REALIDAD María Teresa Rodríguez Torres
AGRADECIMIENTOS
A la Dra. Manuela Mena Marqués, Subdirectora del Museo del Prado, y a la Dra. Rocío Arnaiz por las facilidades de acceso a los documentos del Prado. A José Batzán por su paciencia e inestimable ayuda en la preparación del material fotográfico. A todo el personal del I.C.R.B.C., siempre dispuesto a colaborar, y, sobre todo, a mis amigos del equipo científico, que me soportan con estoicismo: Marisa Gómez González, Lola Gayo, Ángela Arteaga, Andrés Sánchez Ledesma, Montse Algueró, Carmen Martín de Hijas, José Vicente Navarro, Araceli Gabaldón y Tomás Antelo.
Al Profesor José Luis Morales y Marín e al Dr. Wifredo Rincón por haberme permitido utilizar material sobre Bayeu anterior a su publicación.
A los doctores en Medicina: Antonio Viladot Pericé, Ricardo Mar Monux y Ana María Dorrego, quienes amablemente resolvieron mis dudas.
A los boticarios, doctores en Farmacia: Rosa Basante Pol, Santiago Ayala, Juan Carlos Doadrio (mi director espiritual) y a todos mis amigos de la Cátedra de Química Inorgánica de la Facultad de Farmacia de la Universidad Complutense de Madrid.
A Jorge Barandiarán, José Julián Bakedano, Ana y Paloma Sánchez-Lassa, María José Ruiz, Mercedes Bilbao y a todos los miembros del Museo de Bellas Artes de Bilbao.
A Joaquín González, Ángel Luis González, Jesús Herrero y Belén Aliste, por su bien hacer, ayuda y simpatía.
Al personal de las Bibliotecas: Museo del Prado, Nacional, C.S.I.C. «Diego Velázquez», Museo de Bellas Artes de Bilbao y Facultades de Medicina y Farmacia de la Universidad Complutense de Madrid.
A Pilar Areses y Alberto Conde de Oya, quienes pacientemente leyeron el manuscrito, y a Guillermo Ortiz de Urbina por sus observaciones.
Y, por último, a mi marido, a mi hijo y a Gilda, que han mantenido una severa dieta alimenticia mientras escribía esta sinsorgada con algo de fundamento.
1. SUEÑOS
...hay tantas cosas en aquella República, que mueven la risa al más saturnino.
Saavedra Fajardo
Al estudiar, con cierto detenimiento, algunos dibujos de Goya que conserva el Museo del Prado, he llegado al convencimiento de que pueden ser reinterpretados, con la prudencia que el asunto merece, a la luz del saturnismo1 padecido por Goya, como ya había avanzado en términos generales en otra publicación relativa a su enfermedad2.
Estos dibujos, de los que nos vamos a ocupar, son auténticos documentos gráficos de sus delirios oníricos, en los que ni el propio pintor sabe si es actor o espectador. Fiel notario de sus desgracias. Las expresa de manera veloz y sumaria, como queriendo fijar la fugaz memoria y, aunque esta clave no es la llave que abre todas las puertas del tortuoso corredor de su pensamiento, no debería ser rechazada de cosuno por nueva, sino concederla el mismo valor que, hasta la fecha, se le ha dado a la iconología, al neoplatonismo, a los refranes o a la consabida tradición teatral y literaria, que tanto nos han ayudado en otros asuntos del mismo pintor. No hay que desdeñar esta nueva arma en un genio con tan grave enfermedad y sumar, todo lo que sea aceptable, en lugar de contraponer.
1 Intoxicación crónica causada por el plomo.
2 M. T. RODRÍGUEZ TORRES, Goya, Saturno y el saturnismo. Su enfermedad, Fotojae, Madrid 1993, p. 71.
1.1. Otra [visión] en la misma noche
El primer dibujo [Fig. 1] que vamos a abordar forma parte de la serie de los Sueños, todos ellos numerados y acaecidos durante la misma noche, según testimonio del propio Goya, y a los que la crítica especializada ha dado en llamar Visiones cómicas o grotescas3. Este conjunto de nueve dibujos, que parece claro por su continuidad numérica, no lo es en su temática, por la lógica involuntariedad de los sueños.
Hasta ahora se ha venido aceptando, con escasas variantes, la interpretación dada por López Rey y Gassier4 y que podemos resumir en: un hombre con cara de gato y gorra militar bailando, a la que, posteriormente, han acicalado, adjudicándole curiosas intenciones satíricas, sociales o militares por parte de Goya.
La explicación que propongo para esta visión es de lo más equilibrada, corriente y moliente, y según avancemos en el texto comprenderán que los asertos tienen ton y son, aunque se oponen frontalmente con los que me precedieron en el pastoreo de estos dibujos, quienes mezclaron, a mi juicio, churras con merinas en el mismo redil y a éste le descarriaron.
En primer lugar, lo que se toma como gorra militar, no es tal, pues ese tipo de gorra no existía en esa época. Repasados los uniformes militares de aquellas fechas no hay, entre los pertrechos, ningún gorro militar de calle o
3 P. GASSIER – J. WILSON-BAREAU, Vie et œuvre de Francisco Goya, Office du Livre, Editions Vilo, París 1970, pág. 283.
4 J. LÓPEZ REY, Goya’s Caprichos, Beauty, Reasons and Caricature, Princeton University Press, Princeton, New Jersey 1953, Cat. 34.
paseo, ni siquiera gorro cuartelario de régimen interior, que se le asemeje en algo. Descartado el gorro de cosaco-mameluco (por ser de piel y más redondeado), tan sólo el morrión sin ala, especie de cucurucho truncado e invertido, confeccionado con cartón recubierto de hule o de paño con tapa de suela, guarda un ligerísimo parecido. La aparición de la gorra de plato es posterior y es adoptada por los ejércitos, a nivel internacional, cuando se produce la uniformidad de los mismos a principios del siglo XX.
Para poder afrontar la discusión de un problema el primer paso es conocer los elementos del mismo. Esto tan simple en el mundo de las ciencias exactas se convierte en un avispero en el del Arte, de ahí la dispersión en las interpretaciones. Y para no caer en el infantil: veo, veo, ¿qué ves? fijémonos antes en lo que representa: un hombre de campo, por la indumentaria y las alpargatas atadas de labrador, con expresión de sufrir lo indecible; la facies desencajada; los ojos idos y desorbitados; el gesto de angustia infinita; gimiendo o gritando con mueca de arcada y al que Goya le ha hecho desaparecer la parte superior de la cabeza, lo que en Aragón se conoce como desmochar la sesera y en términos forenses: practicar una sección transversal total y limpia de la calota con su contenido cerebral, sustituyendo la calota o casquete por una piedra de amolar, con su correspondiente hendidura para un arcaico eje cuadrado5. O bien, lo que parece más probable, ha sustituido la cabeza entera por una muela troncocónica [Fig. 2], a la que ha humanizado, proporcionándole unos angustiosos rasgos, que al estar forzadamente insertos en un cono, le
5 L. DA VINCI, Códice, Tratado de Estética y Mechanica en italiano, Codex Madrid I, facsímil, Taurus, Madrid 1974.
P. J. TURRIANO, Los 21 libros de los ingenios de máquinas (II), Prólogo de J. A. García Diego, Colegio de Ingenieros de Caminos y Puertos, Ed. Túrner, Madrid 1983, vol. XI. J. CARO BAROJA, Tecnología popular española, Editora Nacional, Madrid 1983.
confiere un aspecto simiesco o gatuno, que se podría llamar horripilante para el que lo ve, pero no, estrictamente hablando, para el que lo padece, pues ha perdido el pelo.
Esta sustitución de la cabeza, cuyo objetivo es simular una pesada y ruidosa rotación, ha convertido a este decapitado o desmochado en una máquina elemental que gira sobre sí mismo como piedra de amolar, mientras el contenido estomacal cae por la pechera. Sujeta lo que le queda de la cabeza o el molón troncocónico humanizado, con sus dos crispadas manos, que le ayudan a mantener su verticalidad. Pero ante tal marco, peso de la muela e inestabilidad abre forzadamente el compás de sus piernas, para así, medio agachado y a horcajadas, bajar el centro de gravedad de sus posaderas y permanecer, a duras penas, estable, mientras que para él todo gira y gira. Se acentúa la sensación de giro por medio de otra pierna con trazo más tenue, situada en segundo plano, no sabemos si por corrección del dibujo o voluntariamente, adelantándose así a los dibujantes de viñetas modernos.
Lo que ha querido reflejar aquí es la intensa cefalea que sufren estos enfermos, que sienten come si les arrancaran la parte superior del cráneo, junto a la sensación de vértigo y ruido ensordecedor (zumbido de oídos) que Goya padeció, como así figura en el epistolario referente a su enfermedad6, y es común en el ingente muestrario de síntomas saturninos que los intoxicados relatan, que se encuentran recogidos en la amplísima
6 Á. CANELLAS LÓPEZ, Francisco de Goya. Diplomatario, Institución Fernando el Católico, Zaragoza 1981, carta núm. LXIX, pág. 455.
bibliografía existente sobre el saturnismo7. El que haya estado en la molienda de aceituna sabrá lo que Goya quería expresar.
Creo pues que en lo que a la cara se refiere [Fig. 3] la sensación de lo reflejado es tan clara como lo que quiere representar: el binomio grito-angustia por desequilibrio o cualquiera de las demás variantes como vértigo, ruido, giro e inestabilidad. Ese el tuétano de su explicación.
Para dibujar, describir o comparar es necesario que el enfermo tenga conocimiento de lo que quiere expresar y del ejemplo pertinente que le permita asociarlo a sus sensaciones. En nuestro caso no hay duda de que Goya, además de padecerlo, conociò y tuvo presentes, a menudo, en su vida y su memoria, las distintas versiones de piedras de amolar: la muela de afilar cuchillos [Fig. 4]; la piedra de amolar de molino de harina; la troncocónica de moler aceituna (en Aragón llamada molón) [Fig. 3]; las de barbero, que a menudo nombra Villarroel en sus Sueños morales o la antigua mola pro impresoribus [Fig. 5].
La primera vez que representa una de estas piedras, que tengamos constancia, es en el boceto para el Regina Martyrum [Fig. 6], situada junto a los pies de S. Vicente y S. Valero, al lado de la corona de laurel y la palma del martirio, premonitora, sin duda, de las ruedas de molino con las que tuvo que comulgar en la obra del Pilar y que tanto se le atragantaron.
7 L. TANQUEREL DES PLANCHES, Traité des maladies de plomb, ou saturnines, París 1839, vol. II, pág. 160, caso X.
A pesar de su rápida esecución el dibujo es perfecto. Tan sólo ha fallado nuestra habilidad para su correcta lectura, pues no es casualidad que algunos de sus dibujos traten de dolencias saturninas, es causalidad. Sin embargo, no es mi intención transmitir la idea, ni por un momento, que el pintor esté dibujando, con un espejo delante, secuencias de su enfermedad en el momento álgido de la misma. Pero sí constatar que Goya, a partir de la gran crisis del año 1793, se vuelve más proclive al relato patográfico en general y, ¡cómo no! al biopatográfico, ya que el hecho de sufrir una enfermedad permite conocerla y representarla mejor.
Este dibujo es una certera etocada de Goya al grito por angustia y desequilibrio que, extraído del entorno de las nueves visiones y presentado come pieza suelta, encierra tanta fuerza expresiva, originalidad, movimiento y emoción come el célebre y archiconocido Grito de Edvard Munch [Fig. 7]. Su presumible pariente cercano, si no es nieto del de Goya.
Según Ulrich Bischof8 el profesor Robert Rosenblum cree ver la procedencia del grito de Munch en la momia peruana del museo de l’Homme de París [Fig. 8]; pero para nosotros, al ser tan deudor el nórdico en otros temas y dibujos del Goya final, la coincidencia resulta sorprendente y más parece su Grito eco de éste de Goya, aunque, benévolamente, podríamos considerarlos como un dúo dinámico atemporal de dolientes. Lo que emana de la momia peruana de angustia e inestabilidad es cero y está más próxima a una versión amojamada, empaquetada y estática del Pensador de Rodin que a cualquier sensación de falta de
equilibrio, giro o inestabilidad. Lo uno es estático puro y lo otro es dinámico al cien por cien.
El historiador alemán Mayer9 consideraba el movimiento como uno de los elementos fundamentales en el arte de Goya, y así lo expresaba en la monografía del pintor:
«Fue uno de los primeros que trataron de pintar la actividad y el movimiento en el sentido moderno. Y también en este campo, no sólo se limitó a reproducir exteriores, como el zumbido de la rueca y de la piedra de molino siguiendo la obra comenzada por Velázquez, sino que subrayó el poder dinámico, dando fuerza expresiva al movimiento...»
A la expresión del movimiento hay que añadir otro elemento clave en el arte de Goya: la amgustia. Con razón André Malraux10 aseguraba: «Sans doute Goya est-il alors le plus grand interprète de l’angoisse qui ait connu l’occident…» y eso que desdeñó o desperdició este dibujo que podía ser el prototipo para la ocasión.
Urge pues extraerlo del grupo de Visiones cómicas y llamarlo de manera más concordante, al igual que a otro de los dibujos de los Sueños: 6ª con pesadilla [Fig. 9], que tampoco tiene nada de cómico o chusco, y más parece, con sus chorros de luz y probables grajos, preludio publicitario para
9 L. A. MAYER, Francisco de Goya, F. Bruckmann, München 1923; edición española, Labor, Barcellona 1925.
cartel de cualquier película del más duro expresionismo alemán o alrededores y emparentable a Los pájaros, de Alfred Hitchcock11.
Hagamos el ejercicio histórico de retroceder en el tiempo y comprobaremos que nada hay aquí de motivación política, social, satírica y menos aún militar. El pintor sólo ha pretendido delinear, sumaria y certeramente, el resultado de un problema patológico, explicandolo como buenamente puede un dibujante de las características especiales de un Goya en la última década del siglo XVIII y con una profunda experiencia sobre esa dolencia.
Desde nuestro punto de vista se aleja del concepto cómico-militar a la misma velocidad en que se aproxima a lo que quiso expresar Munch en su Grito. Ambos auténticos emblemas de la angustia y la náusea, hijos de dos especialistas de la enfermedad ilustrada. Aunque la forma de expresarlo Goya es más primitiva e ibérica que la existencial y nórdica que se aprecia en Munch. Enmendemos el yerro y marquémosle con otro hierro más acorde con lo que Goya dibujó.
En cualquier manual de física elemental podemos encontrar la representación gráfica, por medio de conos, de los tres estados del equilibrio: estable, inestable e indiferente [Fig. 10]. Estas figuras geométricas son también habituales en los manuales para la práctica de la
11 Científicos de la Universidad de California, en Santa Fe, creen que los pájaros inspiradores de la película enloquecieron debido a una toxina (ácido domoico) del alga marina: Pseudo-Nitzschia australis. Según el Dr. David Garrison, las aves pudieron envenenarse al alimentarse de organismos marinos intoxicados. El veneno causa desorientación y daños en el cerebro, síntomas muy parecidos a los observados en la realidad y que Hitchcock trasladó a su película.
pintura12. Haciendo una abstracción, podríamos reconstruir, salvando las distancias en su tiempo de ejecución y la intención de Goya, una supuesta trilogía del equilibrio cuyo primer elemento estaría representado por las Muecas de Baco, equilibrio aún estable [Fig. 11], donde la estabilidad es directamente proporcional al nivel de vino de la botella. Recreándose, el pintor, en un motivo jocoso. El segundo estado correspondería al dibujo que venimos estudiando: Otra [visión] en la misma noche [Fig. 1], fiel reflejo del martirizador equilibrio inestable. Cerraría esta imaginada e involuntaria trilogía el Gran Disparate [Fig. 12], ilustrativo del equilibrio indiferente, donde la pérdida de la cabeza es total y definitiva, pues está sobre la mesa y sujeta por el pelo para mantener la verticalidad. En estos dibujos parece que su pensamiento ha seguido un itinerario racional y ha ido complicando distintas formas de expresión sobre la misma idea de pérdida de la cabeza.
1.2 Gran disparate
Vamos a detenernos en este dibujo, pues está más rumiado de lo que parece. Como medida fundamental deliniemos el dibujo [Fig. 13] para conocer los sujetos y utensilios que comparten la escena: vieja, decapitado, personaje que vierte líquido en el embudo, sierras y utillaje de cirujano y no de pintor, además de un posible vidrio de farmacia conocido como capitel de distilación o cabeza de moro13. Fijémonos sobre todo en las sierras, en el ángulo superior derecho, pues son la clave de su interpretación.
12 A. PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, El museo pictórico y escala óptica, Madrid 1715-1724, Ed. Aguilar, Madrid 1988, vol. III, cap. I, lámina. 1, pág. 484.
13 E. A. PÉREZ, Vidrio y cristal. El Museo de la Farmacia Hispana, editado por el Consejo Social de la Universidad Complutense de Madrid, Madrid 1993, fig. 78, pág. 95.
No es la primera vez que Goya las representa, tanto en temas laborales como en escenas figuradas. Pero siempre son específicas y están bien diferenciadas. Cada una está pensada para desarrollar una función: la larga de serrar tablones longitudinalmente entre dos a brazo [Fig. 14]; la de bastidor, con tensor de cuerda de carpintero [Figs. 15-16] o de escultor [Fig. 17] y las representadas en el dibujo que estudiamos, que son las cruentas sierras de costilla de amputar de cirujano [Fig. 18] y aún diría, concretando más, las recias de forense.
Una de las opiniones que más seguidores ha tenido sobre la posible fuente de inspiración de este dibujo es la del Profesor Klingender14, tan ingeniosa como erudita al ver en él un recuerdo de La extracción de la piedra de la locura de El Bosco [Fig. 19]; pero no imagino que Goya, a esas alturas de su vida, necesite recurrir a El Bosco para recrear una sensación padecida en su enfermedad: la pérdida de la cabeza, la suya de siempre, que es lo que en realidad está representando en este dibujo. Sensación que ya había descrito en una carta sin fecha que se encuentra en el Museo del Prado: «Mío de mi Alma, estoy en pie, pero tan malo que la cabeza no sé si está en los ombros, sin ganas de comer, ni de ninguna cosa...» y que puede ser asociada a cualquiera de sus crisis saturninas.
En nuestra opinión la escena del trascendente cuadro del Autorretrato con el médico Arrieta [Fig. 20] es superponible, o, si se quiere, emparejable, con el distorsionado martirio del dibujo del Gran Disparate en un díptico en el que la identificación de las sierras y su función nos han dado la clave de la pérdida de la cabeza en el de Arrieta, cargando con un
poderoso sentido unitario a ambas escenas. En el dibujo figuran todos los elementos y aun más: médico con jarra de líquido, enfermo con la cabeza perdida y los símbolos de su pérdida: las sierras, mientras que las difusas viejas criadas presentes en el cuadro de Arrieta quedan resumidas en una.
Los vanos esfuerzos del decapitado por alimentarse a cucharadas resultan del todo inútiles, pues vuelve a caer lo que por la boca entró. Todo es equívoco. Su objetivo parece ser demostrar el fracaso total de la máquina humana y cómo ese ciclo imposible va a acabar rematadamente mal; ni con la mayor voluntad del mundo se puede librar de ese martirio, y eso que, a pesar de sus pesares, Goya salió triunfante como un San Lamberto [Fig. 21], patrón de los labradores aragoneses, santo de gran devoción en Zaragoza por aquellas fechas y del que, a buen seguro, tuvo que estudiar vida y milagros15 para primero abocetarlo y después pintarlo en el techo del Regina Martyrum. Por cierto, codo con codo con la mencionada piedra de amolar del martirio de San Vicente. Si gran disparate es éste de Goya, no lo fue menos el milagro de San Lamberto a juzgar por las grandes polémicas levantadas16.
Martín Carrillo17 reflexiona juiciosamente ante el presunto disparate del milagro haciéndose las siguientes preguntas: «...Vos mismo lleváis la carga y sois el sepultado? Hacéis el duelo y sois por quien se hace?...»
15 W. RINCÓN – A. ROMERO, Iconografía de los Santos aragoneses I y II, Col. Aragón, Zaragoza 1982.
16 FRAY LAMBERTO DA SARAGOZZA, Disertación histórico-crítica-apologética
sobre la vida y martirio de San Lamberto, mártir cesaraugustano, Pamplona 1780. 17M. CARRILLO, Historia del glorioso San Valero, obispo de la ciudad de Çaragoça, con los Martyrios de San Vicente, Santa Engracia y San Lamberto, Zaragoza 1615.
En fin genuina y gran versión disparatada, como el propio Goya subraya, pero que al mismo tiempo coincide ¡cómo no! con las extrañas alucinaciones que sufren los intoxicados por el plomo, donde médicos y cuidadores son identificados tan pronto como salvadores como por verdugos y sus variantes. Todo ello absolutamente cotidiano en los sueños y delirios de estos enfermos.
El Gran Disparate es, en suma, su exvoto particular, su autovacuna, el in memoriam burlesco y distorsionado de lo que padeció cuando Arrieta le devolvió la cabeza tras aguda y peligrosa enfermedad, como reza en la dedicatoria del cuadro, y un ejemplo de cómo las claves hagiográficas del Santo que Goya representó se tutean, al cabo de los años y con naturalidad, con las saturninas del pintor.
1.3. Mal sueño
Siguiendo con los dibujos que podemos relacionar con su enfermedad llegamos a éste Mal sueño, titulado así por Goya [Fig. 22], aunque debajo de esa leyenda manuscrita, que da nombre al dibujo, se adivina otra inscripción, con trazo más suave, donde se pueden leer dos palabras con bastante claridad: «Aparición...pajaros». Una y otra se complementan para dar significado a este dibujo, encuadrable dentro de las alucinaciones conscientes, reconocidas por los propios pacientes come irreales.
Un hombre, arrebujado en una capa de ancho cuello, mira con horror una cabeza con los ojos desorbitados que está siendo picoteada, con verdadera saña, por unos pájaros. Ante esta terrible visión, que parece la
imagen especular de su cabeza, el enfermo aprieta instintivamente, con su mano derecha, el capote contra su propio cuerpo, al tiempo que la boca se abre para exhalar un gemido como mugido de buey o grito, que, como suele ser habitual, cuando el terror es extremo, no llega a salir, mientras el pelo, en desorden por la vigilia de la mala noche, se levanta por la descarga de adrenalina. La conocida sensación de ponerse los pelos de punta ante un hecho insólito que produce terror. Ese terror alucinatorio consciente es aquí selectivo e individualizado. Su contraposición está marcada por los gatos,que, aunque presentes en la escena, no muestran signos de inquietud, totalmente ajenos a la visión que atormenta al enfermo y prueba de lo irreal de la aparición. Si lo hubiera querido hacer general les habría arqueado los lomos y erizado el pelo como en el cartón para tapiz del Museo del Prado [Fig. 23]. La sensibilidad de Goya para sintetizarlo y transmitir el distingo es genial.
De nuevo nos encontramos ante la representación gráfica de otro síntoma saturnino referido por los enfermos aquejados de esta intoxicación: la terrible cefalea con sensación de picotazos, como si una bandada de pájaros le estuvieran atacando y arrancándole el cuero cabelludo con sus potentes picos.
En suma, una vez más Goya nos hace partícipe de sus padecimientos de la mejor forma que un pintor puede hacerlo: transcribiendo al papel sus sensaciones, y por si esto no fuera suficiente lo rubrica con leyendas o títulos de sueños, visiones o apariciones que confirman el calvario que sufrió a lo largo de su vida y cómo este sufrimiento enriqueció, con nuevos temas, su portentosa imaginación.
Con todo, no veamos en su intoxicación el germen de su genialidad, ya que es un genio el que padece saturnismo y no el saturnismo el que conforma al genio, pues de ser así habría multitud de genios, dado lo extendido de la intoxicación entre los pintores. Digamos que el genio nace y la intoxicación, al igual que el conocimiento, se adquiere.
1.4. La lavativa
Escena que Goya vio y vivió, en ojo propio y ajeno y, con toda seguridad, al por mayor, dadas las características de su dolencia. Qué duda cabe que ha sido motivo, trilladísimo y socorrido, a lo largo de la historia del Arte, sirva de ejemplo el grabado de Daumier [Fig. 24], como en el campo de la literatura18, y hasta fue causa de discusión religiosa sobre la validez del bautismo in utero en una curiosa obra del Canónigo Magistral de Palermo Don Francisco Cangiamila19. Sin olvidar su presencia en la rutina diaria del pueblo y de la realeza20.
Lo más llamativo en este dibujo [Fig. 25] es la cara de doliente que comparte el protagonista con los representados en los anteriormente estudiados [Fig. 26] y que son reflejo de lo que a buen seguro padeció.
Esta secuencia dibujada de un saturnino con su estreñimiento pertinaz no es tema de moda para él, sino recordatorio de una estación de su sucio
18 D. DE TORRES Y VILLARROEL, Vida, Collección Austral, Editorial Espasa Calpe, Madrid 1989.
19 F. E. CANGIAMILA, Embriologia Sacra, ovvero dell’uffizio de’ sacerdoti, medici, e
superiori circa l’eterna salute de’ bambini racchiusi nell’utero, per Giuseppe Cairoli,
Milano 1751, 4 vols. Traducción de Joaquín Castellot, Madrid 1774. 20 G. FOLCH JOU, Historia de la Farmacia, 2ª ed., Madrid 1957, pág. 223.
via crucis privado. Con el mismo valor de auto-observación con que lo hace muchas veces Jovellanos en su diario, por ejemplo en la carta del 18 de marzo de 180521:
«...por hallarme con una fuerte cargazón de cabeza efecto a lo que creo de la obstrucción que padezco de algunos meses a esta parte, y que no acaba de ceder a los diluentes y lavativas de que uso para curarlas».
No por ello el aragonés se reprimió de añadir un toque pícaro a la escena al insinuar una cómplice sonrisa en la moza de retrete al fondo (entre sus piernas), en tanto que refuerza la zafia mueca burlona del que va a hollar su ciega retaguardia con tamaña ayuda, preveyendo, ambos el dodecafónico concierto aerófono que se avecina, si es feliz el remedio.
El orinal de copa o bacín de pie contrasta con el de la Edad con desgracias [Fig. 27], caído y derramado su contenido, mientras el sujeto, en este caso, solo y abandonado a su suerte, se embadurna en sus propias heces.
21 J. MARTÍNEZ FERNÁNDEZ, Jovellanos: patobiografía y pensamiento biológico, Instituto de Estudios Asturianos, Oviedo 1966, pág. 81.
2. CARTAS
De los dibujos pasemos a las cartas para intentar aclarar el significado, en algunos casos del texto y en otros de los dibujos insertos en ellas, pues algunos se han convertido en auténticos test o pruebas, como la de Rorscharch22, el T.A.T. (Thematic Aperception Test), el estudio de las frases incompletas, las pruebas de dibujo proyectivo de uso común de Lubin y Larsen23, etc., pero para nosotros, no para Goya.
Es de justicia señalar el exhaustivo y minucioso trabajo de recopilación llevado a cabo por Ángel Canellas24, y el no menos extraordinario de Mercedes e Xavier de Salas25, al publicar, con notas explicativas, las cartas de Goya a Zapater que conserva el Museo del Prado, ambas obras fundamentales para el conocimiento de Goya. Y el reciente trabajo de Arturo Ansón Navarro26, que ha venido a completar, con valiosísimos datos, las inevitables lagunas propias de los esforzados investigadores que abren camino.
Los ejemplos que he escogido han sufrido una lectura, en mi opinión distorsionada, por defecto o por exceso; cargando la mano en motivaciones, las más de las veces, sexuales y en otras esquivándolas para no herir susceptibilidades.
22 H. RORSCHARCH, Psychodiagnostic, P.U.F., París 1917.
23 H. EY – P. BERNARD – C. BRISSET, Tratado de psiquiatría, Masson, Barcelona 1994, pág. 189 y sgs.
24 Á. CANELLAS LÓPEZ, Francisco de Goya. Diplomatario, op. cit.
25 M. ÁGUEDA – X. SALAS, Francisco de Goya. Cartas a Martín Zapater, Ed. Túrner, Madrid 1982.
26 A. ANSÓN NAVARRO, Revisión crítica de las cartas escritas por Goya a su amigo
Para comprender sin dificultad su auténtico sentido y real significado es imprescindible observar, en la correspondencia sobre todo con su amigo Zapater, la importancia que concede Goya a algunos temas, entre ellos al mundo del dinero, sobre todo en los momentos en que andaba corto de él.
La cuestión económica se explica por la profusión de noticias de este tipo con que el pintor salpica su epistolario, en las que tanto las cartas a Zapater, su principal correspondiente, como en las de su familia, amigos, clientes o en las relativas al Real Servicio, se reclaman haberes, se remiten facturas y cuentas de gastos, ya que a Goya, como a los demás mortales, le preocuparon durante toda su vita sus emolumentos, de manera tan natural, como su ganancia al molinero. En su amigo Zapater encuentra, por una parte, su consejero material, mezcla para él de banquero y confidente fiel, en cuyas opiniones sobre negocios cree ciegamente, y, por otro lado, su confesor espiritual, al que convierte en paño de lagrimas de sus intimidades, enfermedades, y hasta de sus pequeñas venganzas. En fin, de todas sus tribulaciones.
De su correspondencia se deduce que al pintor le molestaba deber dinero tanto como que se lo debieran. Era puntilloso inversionista, buen pagador y de fiar. Con sus deudores era un bien queda y con su historial cualquier Banco que hoy le hubiera investigado le habría dado unos buenos informes que él jamás habría traicionado.
El goteo de asuntos económicos es tan constante, dentro de las noticias generales, que sólo vamos a puntear los más pertinentes, pues si no habríamos de repetir todo el epistolario de la cruz a la raya.
Una de las primeras noticias contrastadas en las que aparece como buen pagador es la que proporciona un tal Ramón Picardo, que escribe a Goya27 el 13 de 1776 ofreciéndole dinera de esta forma: «si te hase farta dinero pídeselo de mi cuenta a Sebastián el sastre que tiene dinero mío». Y en el mismo año, en carta de Goya a Mariquita28 le recuerda que tiene con ella una deuda de 20 reales, que saldará en su nombre su amigo Grasa. Pero es, sobre todo, en la abundante correspondencia con Zapater donde encontramos el mayor número de referencias. Así, el 23 de noviembre de 1782 le comunica29:
«Ya tengo todos tus encargos en casa... En el nombre del padre y del hijo y
del espíritu santo. Enpiezo, no te asustes, pues yo lo estoy más; por aberle enbiado oy a Piran, una esquela diciéndole que me enbiara setecientos reales más para pagar tus cosas... y me ha enbiado a decir que el martes me los enbiará que no tenía, conque yo he enbiado a un amigo y me a remediado... Como se acerca Nabidad para cobrar mi renta, no tenía más en mi poder que para llegar al cobro, y no largamente...»
15 de enero de 178330: «...te enbiaré al otro correo la cuenta y me enbiarás la tuya de lo que te debo a ber si te lo puedo pagar todo...»
26 de abril de 178331: «...ay te enbio esa letra para que cobres tres mil reales que me ha dado el Duque de Hijar y ajustaremos cuentas, a su tiempo...»
27 Á. CANELLAS LÓPEZ, carta IX, pág. 403. 28 Ibíd. carta núm. 8, pág. 208.
29 M. ÁGUEDA – X. SALAS, carta núm. 34, pág. 86, col. Casa Torres. 30 Ibíd. carta núm. 38, pág. 93, Museo del Prado, Ms. 12.
7 de enero de 178432: «...pasado mañana cobraré del fondo y pondré en el poder de Piran si quieres lo que te debo y sino donde gustes pues aun esperaré tu respuesta...»
14 de enero de 178433: «...me alegraré cuando puedas me enbies la cuenta...»
21 de febrero de 178434: «...oy le he entregado a Piran en oro los tres mil ochocientos reales y diecisiete marabedis. La cuenta no la he mirado, si hubiere alguna equibocación tiempo ay...»
3 de marzo de 178435: «...te adbierto que no des un cuarto a nadie por mi, que supuesto que estamos de cuentas solbentes mantengamonos así...» Diez años después, el 21 de Mayo de 179436: «...ya que hablamos de intereses yo te estoy debiendo no sé cuanto y me incomoda mucho, el pensar en esto todos los días, conque hazme el favor de sacar la cuenta y dime a quien lo he de entregar y te lo estimaré...»
Se podría continuar con esta permanente y monótona enumeración hasta el cese total de su correspondencia, pero creemos que es suficiente para corroborar su preocupación monetaria37.
32 Ibíd. carta núm. 50, pág. 110. 33 Ibíd. carta núm. 51, pág. 112.
34 Ibíd. carta núm. 52, pág. 113, Museo del Prado, Ms. 17. 35 Ibíd. carta núm. 53, pág. 114, col. Rodríguez Moñino. 36 Ibíd. carta núm. 132, pág. 222, Museo del Prado, Ms. 53.
Tampoco eran ajenas las sensaciones de agobio del cuñado de Goya, Francisco Bayeu, con las deudas a Zapater, como podemos ver en las siguientes cartas. Una de ellas está fechada el 24 de noviembre de 178438:
«He recibido la tuya y en ella recibo de mi hermano Manuel, por el que le has
entregado 40 duros, te doy mil gracias por tu jenerosidad, y creeme que es fabor que te lo estimo mucho, pues estoy seguro que no todos los que se precian de amigos me harian un fabor como ese (aunque pudieran), y aora te estimaría que este mismo correo sin falta me digas, si quieres se los dé a Piran o si quieres que aga te los entreguen ay, porque mientras debo tengo pesadilla conque azme ese fabor...»
La siguiente es del 1 de abril de 179539:
«...y porque estoy limpio de deudas que no debo cosa alguna a nadie, me da
pena lo que has gastado hasta aquí para Manuel por mi orden y por tanto te suplico que sin rebozo alguno y dejando a parte palabras de tu generoso corazón me digas claramente tanto me debes para pagartelo a vuelta de correo, pues no quiero estar en el Purgatorio porque me andes con cumplimientos. No te excuses por Dios te lo pido y quitame ese...»
Otra característica observable en sus cartas es la franqueza, rotundidad, crudeza y chocarrería con la que escribe. Cómo llama a las cosas por su nombre sin importarle lo más mínimo el que sean palabras malsonantes o no, ya que eran para consumo estrictamente privado entre los dos amigos de infancia, juventud y madurez y lo que ello significa de alusiones con doble
38 J. L. MORALES Y MARÍN, Francisco Bayeu. Vida y obra, Zaragoza 1995, apéndice documental, carta núm. 139, pág. 249.
y triple sentido, de sugerencias entre ellos o incluso de cambios de unas épocas a otras, que, al ser trasladadas a la nuestra y tomadas al pie de la letra, se pierden o esfuman un buen número de sus giros y ricos matices. No olvidemos que era una profunda amistad la que los unía y como una pareja de musolaris40 se entendían prácticamente por señas.
En lo relativo a la crudeza del léxico y a la utilización de palabras de grueso calibre poco hay que decir, pues también son tan claras como copiosas, valgan de muestra algunas de ellas que no por conocidas pierden su espontánea y sucia gracia.
Arrancando por la fecha del 22 de mayo de 1777:«...que tu tunante de mierda...»; el 7 de octubre de 1778: «...bibo y siempre para serbirte alma de mierda...»; diciembre de 1778: «...y me he quedado en pelota...y bete a la m...»; sin fecha, pero anterior al 20 de octubre de 1781: «...bete a la mierda... Torra dice que se caga en el...»; 20 de octubre de 1781: «...besame en el culo...y baya a la mierda...»; 28 de diciembre de 1781: «...no seas cipote...»; 23 de noviembre de 1782: «tu diras aquel carago como me gasta...»; 22 de enero de 1783: «...supongo que te cagaras en todo esto como...»; sin fecha: «...borde de mierda...»; 2 de julio de 1784: «...has sido un collón de mierda...»; sin fecha: «...que me cago en Pallas...»; 19 de febrero de 1785: «...siete beces lo menos, me besarias en el culo...»; sin fecha, pero anterior a 1786: «...vete a la mierda con tanto silencio...»; 19 de noviembre de 1788: «Que si así prosiguen me cago en el diablo aunque...»; 5 de agosto de 1789: «...vete a la mierda...»; 17 de febrero de 1792:
40 Jugadores de mus. Se dice que un buen jugador de mus con su pareja saca más partido a un gesto que el mejor orador.
«...picha, perejil y culo...»; sin fecha: «...que me beses en el culo...»; sin fecha: «...que no bengas a mi casa sino a cagar... Bete a la mierda...».
Queda, pues, suficientemente claro que tanto las noticias económicas, como hemos visto en el apartado anterior, como las palabras gruesas van salpimentando acá y allá todo el epistolario de dos íntimos. Una vez puestos en situación pasemos a una de las cartas más controvertida y tergiversada de Goya a Zapater:
Carta I - Sin fecha. Colección Casa Torres41:
«Mucha energia hay en esta última que me has escrito. Es berdad que tu todo
te lo hallas en la manga, como yo el inbentar en la pintura, adelante... Enbiame esa cuenta, demoñejo, que a tanto tiempo que la deseo y si pudiera ser sin incomodarte te enbiaria lo que ha gastado mi hermana desde que tu pagaste, para no deber nada, que me gusta mucho; y me pongo de muy mal umor, asta que me echo la mano al ombligo ¿Qué te ries? Pues azlo, azlo y beras que buen efecto te causa y más ahora lo necesitas por ser el tiempo de los malos pensamientos, palabras y obras. Gracias a mi tía Lorenza que me lo enseñó, yo confieso que me aturdí al principio pero ahora...
Querido Martín Zapater».
Hasta el día de hoy esta carta ha sido interpretada como pornográfica e incitadora a la práctica del onanismo. La lectura que ha sufrido ha convertido el texto, sexualmente inocuo (si es que en el mundo hay algo que lo sea), en un manual de vida y costumbres del onanista, más propia
41 Á. CANELLAS LÓPEZ, carta núm. 77, pág. 252. M. ÁGUEDA – X. SALAS, carta núm. 123, pág. 210.
para un colegial imberbe que para un Goya maduro, cuyos textos los trufa de chocarrerías y en donde al culo, culo lo llama; a la picha, picha la llama o en su defecto cipote, y en los que la despedida de vete a la mierda y bésame el culo son de curso legal, aunque no hay que tomarlo al pie de la letra.
No nos cuadra que Goya tenga que recurrir a subterfugios de llamar a la picha ombligo. Una persona tan franca y tan directa no anda con circunloquios para escribir a su íntimo amigo un bromazo de sal gorda, de más o menos buen gusto para nosotros hoy, pues Goya, antes de ser académico, y lo era por el arte de pintar y no de la lengua, hablaba como pensaba y escribía como hablaba. Gracias a Dios, estaba lejos de ser un petimetre de los que Torres y Villarroel42 describía como: «...un monicaco de esos que se crían en la Corte como perros finos con un bizcocho y una almendra repartido en tres comidas».
Así que el pintor no hace de monitor sexual de Zapater, ni se le puede considerar un adelantado en Zaragoza del Dr. Kinsey43. Lisa y llanamente está tratando de un problema económico (¡vil metal!) y no ecuménico (captación de nuevos prosélitos del bíblico Onán, entre los que la tal tía Lorenza figura como ¡de armas tomar!) Nada hay de fomento, uso y disfrute del onanismo, y no hay por qué endosárselo alegremente. No tiene problemas con el onanismo. Y si nos situamos en el terreno estrictamente anatómico, el ombligo no es precisamente el lugar adecuado para su práctica.
42 D. TORRES Y VILLARROEL, Sueños morales, Madrid 1786, pág. 29.
43 B. WARDELL POMEROY, Dr. Kinsey and the Institute for Sex Research, Harper and Row Publisher, New York-London 1972.
De forma que la expresión «me echo la mano al ombligo» no es sino la reconstrucción metafórica del gesto de llevar la mano a la bolsa, guardada a la altura del ombligo, entre camisa y faja, en unos casos, o remachada y colgando sobre el ancho cinto, de más de cuatro dedos, en otros, como el propio pintor representa varias veces: en el boceto de la Nevada, que se encuentra en el Arts Institute de Chicago [Fig. 28]; en el cartón para tapiz del mismo motivo del Museo del Prado [Fig. 29]; en la Caza del jabalí [Fig. 30]; en el Cazador cargando su escopeta y en su dibujo correspondiente en el Museo de Fine Arts de Boston [Fig. 31]; en la Partida de caza [Fig. 32]; en el dibujo del Aceitero [Fig. 33].
Además de estar ilustrada en numerosos dibujos y grabados de la época44, como muestran los repertorios de colecciones de estampas de trajes, tipos y costumbres de Manuel Salvador Carmona, Tomas López, Alfonso Cruzado, Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, Marcos Téllez, Antonio Rodríguez y un buen número de anónimos, todos ellos bien estudiados por varios autores45, sobre todo las series de labradores, arrieros [Fig. 34] y carboneros de distintas ciudades como Granada, Jaén, Valencia y Málaga del libro de Cano y Olmedilla46.
Son fácilmente identificables como una bolsa (saquillo para el dinero) cosida o remachada a la altura del ombligo, incluso dos o tres bolsas colgando del cinto, o bien, como hemos dicho, metida entre la camisa y la faja, como se adivina por lo abultado de ésta.
44 A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, Catálogo de dibujos del Museo del Prado I y II, Museo del Prado 1988.
45 C. y Candi, V. Bozal, C. Parrondo, A. Gallego y C. Baroja. Ver bibliografía.
46 J. DE LA CRUZ CANO Y OLMEDILLA, Colección de trajes de España, Madrid 1777.
Así que a la frase «me echo la mano al ombligo» hay que darle el sentido de me palpo la bolsa [del dinero]47 y si continuamos la lectura de la carta: «¿Qué te ries? Pues azlo, azlo [pálpala, pálpala] y veras que buen efecto te causa [palparla llena] y más ahora [en Carnaval] que es cuando la necesitas [la bolsa llena] por ser el tiempo de los malos pensamientos, palabras y obras [para gastar ahora, en Carnaval, y no en Cuaresma]. Gracias a mi tía Lorenza [aquí tía no parece referirse a parentesco sino a un apelativo común muy utilizado en la época y que sorprendía a los extranjeros48] que me lo enseñó [¡nada debas, nada temas!]».
Si esta carta en vez de sentido económico lo hubiera tenido de pendencia o lucha, ese «me echo la mano al ombligo» habría que leerlo como agarro la navaja, o la pistola, ambas vecinas i residentes también, a diestra y siniestra, del ombligo, según costumbre en aquella villa y corte, y en general en todo el reino, hasta bien entrado el siglo XIX. Su equivalente económico actual es llevarse la mano al corazón, o al pecho, por su proximidad al bolsillo interior de la chaqueta, donde se guarda la cartera, para efectuar el pago.
El sentido común invalida, por ilógico, que para quitarse el desasosiego de tener deudas se practique el onanismo, y menos que incite a su acreedor a hacerlo, pues si así fuera las puertas de los Bancos soportarían largas colas de deudores practicándolo. Lo normal, y Goya indiscutiblemente lo era, para quitarse la pesadumbre de las deudas, es palpar la bolsa llena, por la tranquilidad que produce el saber que se pueden saldar, con lo que la
47 Las frases explicativas entre corchetes son mías.
48 É. GIGAS, Un voyageur allemand-danois en Espagne sous le règne de Charles III, Revue Hispanique, París 1927, vol. LXIX, núm. 155.
desazón desaparece. Como, a veces, para hacer comprender algo es necesario sacarlo de quicio, invirtamos la frase: si Goya en lugar de decir «me echo la mano al ombligo» hubiera dicho «me echo la mano a la bolsa» ¿Habríamos pensado que se trataba del escroto o bolsa que envuelve los testículos?49 Acusar, pues, a Goya de onanista resulta, cuanto menos, gratuito y me trae a la memoria otro simpático error de bulto: motejar a Maese Pérez de onanista.
Como hemos hecho un malicioso entresaque de las cartas de Goya con expresiones sucias, que pudieran confundir al ser presentados en bloque, conviene recordar que están escritas en un período de más de veintidós años, lo cual no es mucho, ni suficiente para tacharlo de soez, pues estadísticamente hablando, sale a palabrota por año.
Hay otros epistolarios y textos de la época en los que la escatología y la exagerada efusión, a nuestros ojos de hoy, sirven a bellos textos, y donde se aprecia que la coprolalia50 y su reflejo en las correspondencias era habitual. Y no sólo eso, sino la efusividad extrema, que también encontramos en Goya y que tantas sospechas levanta a los ojos de algunos, era normal entre amigos, aunque en Goya estaba potenciada en ciertos períodos de su enfermedad, ya que el plomo afecta al sistema límbico que rige las emociones. Y esto es así para cualquier mortal, pinte, esculpa, comercie en
49 Para el término vulgar y sus variantes sonoras, ver el Diccionario secreto de nuestro Premio Nobel Camilo José Cela, Alianza Editorial, Madrid 1974, pág. 82.
grano, escriba o pastoree, sea reo51 o benemérito de la patria, como más adelante veremos.
Una rápida incursión en las cartas íntimas de dos ilustres coetáneos y amigos de Goya como eran Vargas Ponce y Ceán Bermúdez nos va a situar, a la hora de calibrar los asombros y permitirá enjuiciarlos a todos en bloque. Fueron escritas entre 1803 y 1805 y se encuentran en los archivos de la Dirección de Hidrografía y de la Real Academia de la Historia, presentadas a esta corporación por el Marqués de Seoane, correspondiente de la Academia de San Fernando, quien, a propósito del epistolario, comenta: «...estilo jocoso y poco correcto por prestarse esta clase de escritos íntimos a la espontaneidad, propia de su carácter. Algunas veces traspasa los límites no sólo de la urbanidad, sino aún los de la decencia con expresiones demasiado naturalistas». Tres cuartos de lo mismo podemos decir entre Goya y Zapater, en teoría menos refinados y cultos que los anteriores.
Carta 2 - Pepe a Juan. Vergara, 28 de agosto de 1803: «Empezó Vuestra Merced a mearse en el mundo, honrado asturiano...»
Carta 3 - Vargas a Ceán: «Salud y contentamiento: San Sebastian estaba dormido // dábale el sol en el ojo del culo»
Carta 4 - Ceán a Vargas: «Mi amado Pepe: que Dios nos deje ver, hablar y abrazar antes de que se acabe el año... a vista del que suspira
51 A. GRISOLLE, Tratado elemental y práctico de la patología interna, trad. de Gaspar Roig, 1870, vol. IV, pág. 428.
aherrojado por nuestra separación... le abraza su amantísimo Juan Agustín»
Carta 5 - Ceán a Vargas. Sevilla, 1 de octubre de 1803: «Mi amantísimo Pepe... y mande y quiera a su verdadero amigo que le abraza»
Carta 7 - Pepe a Juan: «...y es mucha cabronada la mía que pudiendo mandar me contente con rogar de hinojos, cuidado conmigo que me llamo Rodrigo...»
Carta 9 - Vargas a Ceán. Madrid, agosto de 1804: «...envíemelo hacia acá antes que a mí se me hinchen las narices y le envíe a la mierda...»
Carta 11 - Pepe a Juan. Madrid, 11 de septiembre de 1804: «Lo he suplicado con llantos y mocos... Sí, caro Ceán... sí caro Ceán del alma... en la que mis ojos y cabeza no están para muchas fiestas»
Carta 18 - Ceán a Vargas. Sevilla, 12 de diciembre de 1804: «...es preciso mudar de estilo, y hablar en el tono de vientre desgarrado y de cagar fuerte... no seamos andaluces porque si no me cagaré en el director» Carta 24 - Pepe a Juan. Madrid, 8 de enero de 1805: «Mi amado Ceán... Me queda el consuelo de que nada ha quedado por hacer, como dicen las viudas cuando han martirizado a sus difuntos...»
Otro ejemplo es el que transcribe Émile Gigas52: «Moldenhawer a observé aussi quelques usages et singularités de la nation. C’est ainsi qu’il a noté des locutions du langage courant, par exemple: “Me alegro que no haya novedad – Vaya – con Dios”; et en opposition: “¡Ve [vete] a la mierda!”»
También los repertorios de jotas53, sobre todo de picadillo, a través del tiempo son terribles. Incluso, aun hoy, en el mundo infantil persisten inocentes expresiones de ese tipo. López de Guereñu54 recoge una poesía de Apellániz, de la que tomamos unos versos:
San Martín y San Millán a coger olivas van
San Martín lleva la cesta, y San Millán lleva el costal, San Millán llevaba el queso, y San Martín llevaba el pan. ¿Quién de los dos es más goloso? el que lleva el queso.
En el culo me des un beso.
El último verso no es más que una muletilla que nadie la toma al pie de la letra y que, por supuesto, no se lleva a efecto.
52 É. GIGAS, pág. 471.
53 S. DOPORTO, Cancionero Popular Turolense, canciones suprimidas por sucias e indecorosas, Madrid, s. f., apartado 13, pág. XXIX del prólogo.
54 G. LÓPEZ DE GUEREÑU, La vida infantil en la montaña alavesa, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Centro de Estudios de Etnología Penínsular, Madrid 1960, vol. XVI, cuadernos 1 y 2.
En cuanto al Madrid que Goya pateaba, antes y después de pisar las alfombras de Palacio, era mucho más soez y sucio de lo que se puede pensar. Dos pequeños ejemplos servirán para corroborar que se podría hablar, tanto o más, de suciedad del siglo XVIII que de sociedad.
Foulché-Delbosc recoge una obra manuscrita de 1807 titulada Los vicios de Madrid, escrita por el Subteniente del Real Cuerpo de Ingenieros, y en ella encontramos un diálogo entre Antonio y Perico, que nos sitúa, con cuatro trazos, en pleno centro del Madrid de Goya55.
Sin olvodar el famosísimo Arte de las putas, de Moratín56, donde, entre otras lindezas, se relata la utilización del condón, de rabiosa actualidad hoy y tan perseguido en la época de Goya, donde su sola posesión podía ser causa de condena a la galera57. Documento social del puterío, y con razón, lo llama Edith Helman58. Auténtico curriculum putae del Madrid de Goya.
Pues bien, tenemos que tomar en consideración toda esta cultura, unida a la de la suciedad del ambiente, en la que no podemos ignorar el trasiego de aguas fecales, públicas y privadas, que todo lo envolvía, la utilización de palabras malsonantes y zafias con la inclusión del sonoro eruptivo en las charlas cotidianas59 y todo lo salaz que se desee añair, pues lo había en
55 R. FOULCHÉ-DELBOSC, Los vicios de Madrid. Diálogo entre Perico y Ant°//Por el
Subteniente del Real//Cuerpo de Yngenieros//Dn. J. M. S.//Año 1807, Revue Hispanique,
Kraus Reprint Corporation, New York 1962, vol. XIII, pág. 169.
56 N. FERNÁNDEZ DE MORATÍN, El arte de las putas, publicado por Emilio Cotarelo y Mori, Madrid 1898.
57 J. A. GARCÍA BORREGA, Delito y sociedad en Madrid en el reinado de Fernando
VII, Estudios de Historia Social, Instituto de Estudios Laborales y de la Seguridad Social,
Madrid 1982, núms. 20-21, enero-junio.
58 E. HELMAN, Jovellanos y Goya, Taurus, Madrid 1970, pág. 230. 59 É. GIGAS, pág. 474.
abundancia. Esos eran también parte de los fáciles nutrientes a los que podría haber recurrido como dibujante, por ser temas muy socorridos. Sólo lo hizo muy esporádicamente. Comparado con la de sus coetáneos, ingleses sobre todo, la obra de Goya como dibujante-grabador resulta más discreta en aquel cochino mundo.
2.1 Identificación de algunos dibujos de las cartas
El epistolario de Goya con Martín Zapater está trufado de dibujos que nos sorprenden. Trataré de explicar algunos desde mi punto de vista, tal vez subjetivo, pero razonado.
Carta II - 22 de enero de 1777. Colección Casa Torres60.
Haciendo alusión a un conocido de ambos, encontramos el dibujo de una mano tocándose la nariz [Fig. 35] y que tanto puede ser el gesto de aspirar rapé, como opinan Salas y Águeda, como la manera rural de sonarse los mocos, lanzándolos directamente al suelo por medio de una espiración violenta, haciéndolos salir por uno de los orificios de la nariz mientras se cierra el otro con el pulgar; lo que, en términos vulgares, se conoce como una mocada y que la sabiduría popular tenía bien observada en el dicho: sólo los ricos guardan los mocos, pues antaño eran los únicos que usaban pañuelo.
Carta III - 21 de enero de 1778. Museo del Prado61, Ms. 1:
60 Á. CANELLAS, carta núm. 11, pág. 209. M. ÁGUEDA – X. SALAS, carta núm. 2, pág. 38.
61 Á. CANELLAS, carta núm. 17, pág. 213. M. ÁGUEDA – X. SALAS, carta núm. 4, pág. 42.
«...me he alegrado mucho de que hayas estado en la Cartuja y te diviertas,
cierto que te había encargado los
ω
de el zorro, pero ha de ser, para que tengan la virtud, cortados bibo el zorro y si no no balen; con que si son así enbíamelos que te los estimaré»Evidentemente se trata de la representación gráfica de unos testículos [Fig. 36], como ha sido unánimemente reconocido. Fue Camón Aznar62 quien le dio su sentido, a pesar de la opinión en contra de Salas y Àgueda63, al afirmar: «era creencia popular su virtud curativa». Y en efecto, así era, pero no sólo popular sino general, pues, a tenor de las costumbres de aquellos tiempos, había un auténtico intercambio epistolar de recomendaciones sobre hierbas, maceraciones en vino, ungüentos, bebedizos, julepes, unturas y en general llamémosles medicamentos y a los que no eran ajenos otros monjes y cartujos además de los de la Cartuja de Las Fuentes a la que se refiere la carta.
El propio Goya le insta a que le consiga testículos de zorro, especificando en vivo y la petición tiene un sentido absolutamente real. En otras cartas de sus cuñados Francisco y Manuel Bayeu son tratadas con igual naturalidad peticiones semejantes:
Francisco Bayeu a Zapater, 20 de noviembre de 178464:
«Mi hermano Manuel me ha escrito su mejoría... al recobro de su salud
gastara lo que gastara en ranas, galapagos, etc. Aora me escribe que te
62 J. CAMÓN AZNAR, Goya, Zaragoza 1980-82, vol. I, pág. 94. 63 M. ÁGUEDA – X. SALAS, carta núm. 4, nota 3, pág. 43.
64 J. L. MORALES Y MARÍN, Francisco Bayeu. Vida y obra, Zaragoza 1995, apéndice documental, carta núm. 138, pág. 249.
pedirá 30 o 40 reales, que necesita una capa de paño, una provision de carbon, una molienda de chocolate, regalar a los medicos, etc...»
Del mismo Francisco el 25 de Marzo de 179565:
«...porque en mi cuerpo no abía mas alimento que caldo y benenos como
mucho opio, asafetida66, castor67 y alcanfor...»
Manuel Bayeu a Zapater, 6 de agosto de 177568:
«Recibo la apreziable de V. con las 4 dozenas tortugas que aprezio infinito,
sin embargo que mi restablezida salud no las mira con la prezision que los meses pasados las contemplaba...»
Del mismo Manuel a Zapater el 15 de febrero de 179669:
«He recibido la de V.M. del 12 del corriente juntamente con las ranas y par
de topos que me remite, pues han llegado a buena ocasión que aunque hace 6 dias que he empezado la dieta es tan poco lo que puedo digerir por lo empobrecido que me hay en todo el estomago que hapenas hay comida en que no tenga que arrojar...»
65 Ibíd. carta núm. 214, pág. 264.
66 Gommoresina extraída de varias plantas del género Ferula L., de la familia de las umbelíferas. Se emplea en medicina y veterinaria como antiespasmódico.
67 Mamífero de la familia de los Roedores. Posee unas glándulas secretorias, situadas a ambos lados del ano que producen una sustancia llamada castóreo, utilizada como antiespasmódico.
68 Carta inédita. Museo del Prado. 69 Carta inédita. Museo del Prado.
Es correcto, pues, que Goya aceptara, casi como dogma de fe, la creencia común, todavía hoy día, materializada en el refrán: ¡de lo que se come se cría! Y es muy probable que tenga que ver con la primera crisis conocida de su intoxicación, ya que una de las consecuencias es, precisamente, la pérdida de potencia sexual o alteración de la actividad sexual por anafrodisia e ineptitud al coito. Este síntoma saturnino suele remitir pero es lógico que estuviera preocupado al desconocer su causa y duración.
La petición, por tanto, no nos debe resultar chocante, pues, según el Dr. Carnot70, refiriéndose a la opoterapía71:
«El uso afrodisíaco de los testículos de animal se encuentra en todas las
civilizaciones y en todos los tiempos: desde la antigüedad, se han dado testículos de toro, de gallo, de ciervo para acrecentar o hacer renacer las fuerzas viriles. Los resultados obtenidos se explican fácilmente si se piensa en el papel que la imaginación representa frecuentemente en la impotencia.»
Y la idea no es nueva; también el Dr. Castillo de Lucas72 nos dice:
«En el reino animal, bien podemos decir que la opoterapia tiene su razón de
empleo más clásico por el simila, similibus y así viene empleándose desde la más remota antigüedad, el comer criadillas (testículos de animales) para aumentar la potencia sexual.»
70 P. CARNOT, Biblioteca de Terapéutica-Medicamentos animales, Salvat Editores, Barcelona 1900, vol. XI.
71 Procedimiento curativo por el empleo de zumos de órganos animales o de sus extractos. 72 Á. CASTILLO DE LUCAS, Folclore y etnografía. Retablo de tradiciones populares
Ahora bien, al añadir el propio Goya la coletilla «pero ha de ser para que tenga la virtud cortados vivo el zorro, y sino no valen...» demuestra en el pintor unos conocimientos más precisos del asunto que trata, pues si repasamos los tratados de opoterapia hasta nuestros días, en todos se insiste en que una vez muerto el animal se proceda de inmediato a la disección de los órganos. Y mantienen como condición esencial que sean empleados rápidamente, dejando transcurrir el menor tiempo posible después de su extracción del animal. Exactamente igual que en el actual mundo de los trasplantes.
Para los preparados opoterápicos se han utilizado testículos frescos, desecados y reducidos a polvo, y los extractos glicerinados. Administrados por vía digestiva o rectal, unos u otros según los casos. Hay mil variantes a lo largo de la historia sobre este tipo de medicamentos.
Los métodos de Plinio, como los de otros autores, rondan los Caprichos y Disparates de nuestro compatriota. Este, en su Historia Natural73, asegura que: «las cenizas resultantes de quemar los genitalia de un asno son excelente para la calvicie». El mismo Plinio74 garantiza que: «atándose el pene de un zorro a la cabeza desaparece la cefalalgia» y «la pata de una liebre atada a la pierna del enfermo curaba la podagra (gota), siempre que se le hubiera cortado el animal en vida75». Y más adelante recomienda76: «los testículos de un asno bebidos en una justa proporción de vino, o llevados como brazalete a modo de amuleto, o los mismos órganos de un
73 GAIO SECONDO PLINIO, Naturalis Historia, siglo I, vol. XXVIII, pág. 164. 74 Ibíd. pág. 166.
75 Ibíd. pág. 220. 76 Ibíd. pág. 261.
caballo, secos y pulverizados, servidos en poción, son específicos estimulantes de la potencia sexual».
En el año de 1730 se publica en Zaragoza un curiosísimo libro por el cirujano Juan de Roda y Bayo77, natural de la villa de Maella, donde se dan toda clase de remedios opoterápicos, recopilados por diversos médicos de todas las épocas, para distintas afecciones, de las que extraigo algunas que nos pueden dar idea del estado de la medicina en la época de Goya:
«Laguna escribe del Alcakenki, o vegiga de perro, que cocido su zumo con
vino, teniéndolo en la boca mitiga el dolor... Y la decocción de las ranas fluviales... Dioscorides escribe de la lacerta o lagartija, que metido su higado dentro de los dientes podridos quita el dolor. Lo mismo dize Avicena y Daza... Y lo mismo dizen del diente del topo, arrancado vivo... el diente el perro macho que arrancado, estando el perro vivo, y colgado, trayéndolo en el pescuezo, que toque a la carne, preserva de los dolores de dientes toda la vida...»
Concluye este capítulo dedicado a los males de la boca, sabedor, por experiencia, de la inutilidad de estos remedios, diciendo: «Ultimamente, entre todos los remedios, ninguno es mas seguro, ni eficaz, que el ser devoto de la gloriosísima Santa Polonia, advogada de tan cruel y penoso dolor como el de dientes.»
77 J. DE RODA Y BAYO, Recopilación de lo más selectos y experimentados remedios,
simples, y compuestos, para la curación de las enfermedades y accidentes de Cirugía,
Aun hoy el prehistórico rinoceronte, con los polvos de su cuerno, paga el tributo de los fallidos en las alcobas de media humanidad oriental. Y le va la vida en ello.
Es sólo una pequeña muestra, pero la bibliografía sobre este tema es amplísima, y entre ella conviene destacar la obra extraordinaria del Dr. Luis Gil78 llamada Therapeia. La medicina popular en el mundo clásico, por la abundante documentación que proporciona sobre esta materia.
Carta IV - Sin fecha. Fundación Lázaro Galdiano79:
«...No me acordé de decirte que mi cuñada la Maria se casó y que yo fui el
instrumento o motor de el casamiento pues él era amigo mio antes de pensar en semejante cosa, ni la conocía, es buen mozo (mejorando lo presente)... no tiene mas que cien doblones de sueldo pero tiene otras cosas que lo pasa bien... El nobio majo que se cae a pedazos y de solos beinticuatro años. Ya me parece que te he informado bastante pero si quieres mas pormenores preguntaselo a...»
En ese momento de la carta intercala un dibujo, como podemos ver en la [Fig. 37], que sustituye a la palabra barbero, como ya aclaré en un artículo anterior80.
78 LUIS GIL, Therapeia. La medicina popular en el mundo clásico, Ed. Guadarrama, Madrid 1969.
79 Á. CANELLAS, carta núm. 69, pág. 248. M. ÁGUEDA – X. SALAS, carta núm. 43, pág. 99.
80 M. T. RODRÍGUEZ TORRES, Retrato de M.ª Luisa de Parma. Un cuadro de Goya
postergado y otras observaciones sobre el pintor, Museo de Bellas Artes de Bilbao,
Al finalizar la carta nos sorprende con un tupido dibujo [Fig. 38] que prácticamente es un bodegón de caza con todos sus elementos incluyendo un melón «catado a puerta», como bien ha dicho Canellas. Todos aseguran que es carta no firmada. Efectivamente, no firmada convencionalmente, pero vaya que sí lo está, y con un jocoso y gótico mojón81 en primer plano, en sitio prominente y llamativo pero fuera del bodegón. La duda estribaría en si es de hombre o de animal, per los que estén acostumbrados a la vida de campo comprobarán que se trata del excremento característico del zorro (Vulpes vulpes), como lo hace un experto en la materia: Miroslav Bouchner82 [Fig. 39] Por si queda alguna duda les sugiero consultar el trabajo de Leutscher83, que también hace un estudio riguroso de los excrementos.
Carta V - Sin fecha. Fundación Lázaro Galdiano84:
«Que ganas se me pasan de ir este berano a estar contigo y cazar juntos y si
no fuera porque va el de las medias, creo que ibamos a executarlo. Dos perros que tenia jobencitos se me han muerto y los habia comprado y no baratos... Mas patillas tengo ya que el...»
Este dibujo [Fig. 40] se refiere, al igual que el de la carta anterior, al barbero, que suele estar al tanto de todas las habladurías, pues de todo se entera y con su famoso parloteo se encarga de divulgarlo entre su clientela.
81 Porción compacta de excremento humano que se expele de una vez.
82 M. BOUCHNER, A field guide in colour to animal tracks and traces, Octopus, Artiga, Prague 1982.
83 A. LEUTSCHER, Tracks and signs of British wild mammals, Claver-Hume, London 1960. Animal tracks and signs, Usborne Publishing Ltd, London 1979.
84 Á. CANELLAS, carta núm. 92, pág. 261. M. ÁGUEDA – X. SALAS, carta núm. 56, pág. 118.
