La famiglia era evangelista, e trasmise i valori di questa religione alla Kane, fin dalla sua prima giovinezza. I rapporti con la figura di Dio, con la moralità e la morte sono stati molto complessi per la scrittrice e, le domande intorno ad essi, l’hanno accompagnata per tutta la vita. La stessa Kane dichiarava, a ventiquattro anni, facendo un resoconto della sua religiosità:
[…] Sono cresciuta come Cristiana, e per i primi sedici anni della mia vita, ero completamente convinta che esistesse un Dio. Appartenevo a una chiesa cristiana carismatica che era molto incentrata sulla seconda venuta. Ero convinta che non sarei mai morta. Credevo fortemente che, nel corso della mia vita, Gesù sarebbe venuto di nuovo e che non sarei dovuta morire. Cosi all’età di 18 o 19 anni, mi sono resa conto all'improvviso di ciò che avrei dovuto affrontare fin da quando avevo sei anni: la mia mortalità. Non l'avevo affatto affrontata. E così ora, esiste un dibattito costante nella mia testa sul fatto di non voler morire ed essere terrorizzata da ciò, con questa costante idea in testa di cui non mi posso liberare
70 «I’m not seeking financial compensation … I want answers as to why she wasn’t given proper care
in order that this doesn’t happen to somebody else’s daughter.»Steve Boggan, «Hospital let playwright repeat her bid», Independent, settembre 23, 1999
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– avendola creduta così fortemente e per tanto tempo da bambina – che c’è un Dio e che in qualche modo verrò salvata.71
La drammaturga aveva un fortissimo legame con il cristianesimo ed una grande conoscenza della Bibbia. Le testimonianze del fratello, Simon Kane, raccontano, tramite le parole di Simon Hattenstone, come da bambini la religiosità era molto forte nella famiglia Kane: «Da bambini parlavano spesso sull’amore, sui loro sogni, su Dio. Specialmente di Dio. Nei primi anni della loro vira Dio ha regnato a casa loro. Tutti quattro frequentavano una chiesa evangelica ogni domenica.»72
Con il passare del tempo, tuttavia, l’autrice ed il fratello scoprirono di non rispecchiarsi nei discorsi che si facevano in questa chiesa e, la presenza di argomenti bizzarri, finì per allontanarli da essa:
Siamo andati insieme a questa chiesa ma c’erano alcune persone particolari in questo posto. Loro hanno fatto che diventasse un’esperienza abbastanza estrema. Hanno iniziato a leggere la Bibbia in un modo molto letterale e quando fai questo finisci con alcune opinioni bizzarre. Ci sono pezzi della Bibbia che sono atroci.73
Ormai cresciuta, Sarah Kane considererà questo periodo di forte legame con la chiesa come una fase molto ingenua della sua vita, tanto da professarsi successivamente atea.“Dio! Il bastardo”74 era la sua citazione favorita di Beckett. Nei suoi testi compaiono numerosi riferimenti religiosi, citazioni da testi biblici ed immagini in essi presenti. Graham Saunders, studioso della drammaturga, durante un incontro con Aleks Sierz per il programma radiale Theater VOICE, in occasione
71 «[…] I was brought up as a Christian, and for the first sixteen years of my life I was absolutely
convinced that there was a God. I belonged to a Charismatic Christian church which was very much focused on the Second Coming. I was convinced that I would never die. I seriously believed that Jesus was going to come again in my lifetime and that I wouldn’t have to die. So, when I got to about eighteen or nineteen it suddenly hit me that the thing I should have been dealing with from the age of six – my own mortality - I hadn’t dealt with at all. So, there is a constant debate in my head about really not wanting to die; being terrified of it, and also having this constant thing that you can’t really shake off if you’ve believed it that hard and that long as a child – that there is a God, and somehow I’m going to be saved.» G. Saunders, About Kane: the Playwright & the Work cit., pp. 59–60.
72 «As children, they used to talk a lot, about love, about their hopes, about God. Especially about
God. Throughout their early teens, God dominated the household. The four of them went along to an evangelical church every Sunday.» Simon Hattenstone, op. cit.
73 «"We went along to this church, and there were some peculiar people there. They did become quite
extreme. They started reading the Bible very literally, and when you do that you're going to end up with some bizarre opinions. There are bits in the Bible that are atrocious'» Ibidem
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della pubblicazione del libro “About Kane: The Playwright and the work” (“Su Kane: L’autrice e il suo lavoro”) il 27 Agosto 2009, afferma riguardo a 4.48 Psychosis «Ci sono voci nello spettacolo che in un certo modo citano la Bibbia.»75
La Kane aveva una fortissima conoscenza ed interesse per la Bibbia, tale da considerarla fondamentale per la sua formazione da drammaturga. «[…] la lettura che facevo durante gli anni della mia formazione era la Bibbia, che è incredibilmente violenta.»76
La Bibbia è stata un punto di riferimento durante tutta la sua vita, al punto di essere uno degli ultimi libri letti prima del suo suicidio nella stanza del King’s College Hospital.
D’altronde questo rapporto dialettico con Dio e la religione è diventato una costante nelle sue opere, una riflessione personale che mette in bocca ai suoi personaggi. Le allusioni alla Chiesa, ai rapporti di moralità, fede ed esistenza di Dio sono frequenti al punto che è possibile delineare una linea trasversale che ripercorre tutto il suo lavoro. Facendo una lettura cronologica delle sue opere si riesce a vedere un’evoluzione progressiva di questa riflessione e la ricerca della salvezza sia per i suoi personaggi che per se stessa.
In Blasted nella quarta scena Cate cerca di convincere Ian a non suicidarsi:
Cate Ammazzarsi è sbagliato.
Ian No
Cate Dio non sarà contento.
Ian Non C’è.
Cate Come fai a saperlo?
Ian Niente Dio. Niente Babbo Natale. Niente fate. Niente Peter Pan.
Niente di niente cazzo.
Cate Qualcosa ci sarà.
Ian Perché?
Cate Sennò non ha senso.
75 «You have voices in the play that, sort of, quote from the bible» Aleks Sierz, «Academic Graham
Saunders assesses Sarah Kane», FOCUS ON KANE, agosto 27, 2009, http://www.theatrevoice.com/2412/academic-graham-saunders-assesses-sarah-kane
76 Aleks Sierz, In-yer-face theatre. Teatro britannico contemporaneo, Editoria & Spettacolo, 2006, p.
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Ian Non essere idiota, non ha senso comunque. Il fatto che sarebbe
meglio che ci fosse non è una buona ragione perché Dio esista.77
Tramite le parole dei personaggi viene messa in discussione l’esistenza di Dio e interrogata la sua ragion d’essere. Il discorso prosegue nella sesta scena di Phaedra’s Love quando il prete entra nella cella della prigione dove si trova Ippolito e tenta di convincerlo a confessare l’assassinio della sua matrigna. Qui, ancora una volta, l’esistenza di Dio viene messa in discussione attraverso le parole di Ippolito che, alla fine della scena, riesce persino a sedurre il prete.
Ippolito Non c’è nessun Dio. Non c’è. Nessun Dio.
Prete E se c’è. Cosa farai? Non ci si può pentire nell’altra vita,
solo in questa.
Ippolito E tu che suggerisci, una conversione in extremis, tanto
per stare tranquilli? Di morire come se Dio ci fosse, sapendo che non c’è? No. Se Dio c’è, voglio guardarlo in faccia sapendo che sono morto come sono vissuto. Da peccatore.78
La problematica dell’esistenza di Dio si coniuga con il tema della redenzione divina, della ricerca o del rifiuto di questa e dal dibattito sui precetti della comunità cristiana. Queste tematiche emergono quando i personaggi si trovano a confrontarsi con la morte, in questi momenti è evidente la negazione di una vita al di essa: «Non credi nel paradiso quindi non credi nemmeno all’inferno.»79
Nelle sue due ultime opere il discorso sulla salvezza si trasferisce dalla religione all’amore: «Solo l’amore mi può salvare ed è l’amore che mi ha distrutto.»80 Un discorso, questo, che arriva al suo apice in 4.48 Psychosis dove il personaggio non riesce a trovare la salvezza perché non riesce a trovare l’amore. Non è più Dio, quindi, a garantire la redenzione, ma l’amore.
Questa traslazione diviene evidente e concreta attraverso la trasposizione delle ultime parole di Cristo sulla croce: “Dio mio, Dio mio, perché mi hai abbandonato?”
77 S. Kane, Tutto il teatro cit., p. 50. 78 Ivi, p. 84.
79 Ivi, p. 115. 80 Ivi, p. 159.
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che in 4.48 Psychosis diventano «Amore mio, amore mio, perché mi hai abbandonato?»81 Parole dette da un personaggio che, come Cristo, assiste consapevolmente alla propria morte.
4. Scuola o teatro?
Sarah Kane frequenta la scuola locale Shenfield Comprehensive School. È qui che comincia il suo interesse per la scrittura componendo i suoi primi racconti e poesie. Tuttavia è ancora lontana l’idea di scrivere un’opera teatrale: «Non mi è mai venuto in mente di scrivere un’opera di teatro a quell’epoca, perché probabilmente è molto difficile sostenere una qualsiasi forma di scrittura quando si è così giovani.»82
La Kane aveva un rapporto di profondo odio nei confronti della scuola, ma riconobbe l’eccellenza dei suoi insegnanti di teatro e d’inglese che, vedendo il suo particolare interesse per il teatro, la incoraggiavano a leggere, scrivere e recitare. All’età di diciassette anni mette da parte il suo astio nei confronti della scuola per fare le sue prime esperienze teatrali e, mentre prepara gli esami di maturità, cura la regia dei suoi primi spettacoli all’interno della scuola.
Shakespeare e Ibsen83 sono stati i primi drammaturghi ai quali si avvicina la giovane
Kane facendo delle piccole messe in scena dei loro testi. In seguito, arriva a curare la regia di Oh, What a Lovely War di Joan Littlewood, un musical del 1963 che ha come oggetto la I Guerra Mondiale.
Il musical si proponeva come una critica in forma satirica della guerra, attraverso la giustapposizione di scene comiche con immagini e statistiche sulla guerra proiettate sul fondale.
Sia come regista, sia come drammaturga il suo percorso si indirizza fin da subito a soffermarsi sulla problematica della guerra e sulle sue ripercussioni su tutti gli individui, anche quelli che non ne sono attivamente coinvolti.
81 Ivi, p. 196.
82 A. Sierz, In-yer-face theatre. Teatro britannico contemporaneo cit., p. 122.
83 La fonte per di rifferimento per questi primi lavori teatrali della drammaturga è presente nel
documento di Gaëlle Ranc, «The Notion of Cruelty in the Work of Sarah Kane», 2002, http://www.iainfisher.com/kane/eng/sarah-kane-study-gr0.html
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Durante lo stesso periodo, Sarah si assenta dalle lezioni per dedicarsi a fare l’assistente alla regia nella compagnia del Soho Polytechnic Theatre, per la produzione di Orso, un atto unico scritto da Anton Čechov nel 1888. Ma il suo interesse per il teatro non era solo dietro le quinte, negli stessi anni collabora con il Basildon Youth Theatre Group dove partecipa come attrice in uno spettacolo di Vincent O'Connell, regista e drammaturgo che presto diventerà suo amico e compagno in diverse esperienze teatrali (Fig. 4).
Lo stesso O’Connell 15 anni dopo, ricorderà l’impegno con cui lavorava la Kane in questo periodo:
(Necrologio, 23 febbraio) Ho conosciuto Sarah Kane quando era un’attrice diciassettenne del Basildon Youth Theatre. Recitava in un mio spettacolo indossando un collare ortopedico - aveva avuto un incidente automobilistico la notte prima della rappresentazione.84
Questi primi anni d’immersione totale nel mondo del teatro hanno confermato la passione e le abilità della giovane apprendista di teatro che già a diciassette anni «Sapeva di teatro, capiva come funzionava. Era istintivo.»85
5. “Dentro le mura di cinta del campus universitario”. Anni di formazione
Nel 1989, con l’idea di diventare attrice, Sarah Kane si trasferisce all’università di Bristol, dove intraprende il Bachelor of Arts (BA) a proposito del quale afferma «[…] era l’unico corso per cui potessi provare un sincero entusiasmo. Almeno finché non arrivai lì, quando improvvisamente scoprii cose molto più interessanti da fare.»86
All’interno dell’università Sarah sente che il suo lavoro non viene compreso in
84 «I first met Sarah Kane (obituary, February 23) when she was a 17 year-old actress with Basildon
Youth Theatre. She performed a play I had written wearing a neck brace - she had been in a car crash the night before the first performance. »Vincent O’Connell, «Letters», The Guardian, febbraio 25, 1999, http://www.guardian.co.uk/news/1999/feb/25/guardianobituaries#history-link-box
85 «She knew theatre, understood how it worked. It was instinctive.»Simon Hattenstone, op. cit. 86 A. Sierz, In-yer-face theatre. Teatro britannico contemporaneo cit., p. 122.
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profondità, non a caso si trova spesso in contrasto con le figure accademiche di riferimento.
A tal proposito c’è un aneddoto che tutti i suoi compagni di corso ricordano ma che raccontano di volta in volta di modo diverso. Una versione di tale racconto dice che la Kane venne accusata dal suo tutor di aver scritto un “saggio pornografico” e che, durante l’incontro successivo, la ribelle studentessa lanciò ai piedi dell’insegnante una pila di riviste pornografiche dicendogli che se voleva masturbarsi poteva farlo con quelle. Un’altra versione della storia vuole, invece, che sia stata la stessa Kane ad accusare il suo tutor di scrivere pornografia ed un’ultima voce riporta che i due si accusavano a vicenda.87
Questa relazione particolarmente difficile con il mondo accademico fa sì che la Kane arrivi a concepire il mondo universitario come una metafora della repressione, infatti, la prima didascalia di Cleansed recita: «Dentro le mura di cinta di un campus universitario.»88 Nel corso dell’opera gli spazi fisici dell’università si sovrappongono alle logiche e le torture di un campo di concentramento.
Durante un’intervista realizzata poco prima della sua morte la Kane riassumerà la sua posizione e partecipazione all’università nel seguente modo: «Ho passato i primi due anni a Bristol evitando la facoltà al massimo. Ho recitato, fatto da regista e scritto, il che mi sembrava molto più importante e interessante che tutte le altre cose che in teoria dovevo fare.»89
La struttura dell’università britannica è basata sull’acquisizione dei saperi sia di carattere teorico che pratico, perciò, durante il primo semestre del BA in Arts la Kane, più interessata agli studi pratici che a quelli teorici, partecipa alla messa in scena dello spettacolo previsto dal corso di recitazione, sancendo così il suo debutto come attrice universitaria.
Il testo scelto dai giovani studenti-teatranti è stato Victory di Howard Barker. Scritto nel 1983, è ambientato nell’epoca della restaurazione inglese: Bradshaw, vedova del
87 La vicenda è raccontata in diverso modo da diverse fonti tra le quali: Simon Hattenstone, op. cit.; G.
Ranc, op. cit.
88 S. Kane, Tutto il teatro cit., p. 99.
89 «I spent the first two years at Bristol [University] avoiding the department as much as I could. I acted
and directed and wrote which I thought was much more important and interesting than anything I was actually supposed to be doing.» G. Saunders, About Kane: the Playwright & the Work cit., p. 48.
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giudice che ha firmato la condanna a morte di Carlo I, deve attraversare il paese cercando le parti del corpo del marito ucciso e poi smembrato dal vendicativo Re.90 A questo punto della presente ricostruzione biografica conviene soffermarsi sulla poetica e sull’opera di Barker in quanto ebbe una forte influenza sulla generazione di teatranti laureati del BA dell’università di Bristol ed in particolare su Sarah Kane.
6. Il teatro della catastrofe. Origini della nuova generazione teatrale inglese
Nei suoi spettacoli Barker esplora la violenza, la sessualità ed il desiderio di potere. Infatti, il drammaturgo, è conosciuto come il creatore del “teatro della catastrofe”, un teatro che si delinea nel modo seguente: «Il primo principio del Theatre of Catastrophe è che l’arte non è digestibile. Anzi, è un irritante della coscienza […]»91 Tale poetica nasce in risposta agli avvenimenti degli anni ottanta:
Nell'ultimo decennio il consenso morale si è deteriorato fino a tal punto che ora è ragionevole chiedersi se persino le dichiarazioni più preziose di rettitudine morale comandino un vero e proprio assenso. Ad esempio, l'affermazione volontari sta “E' evidente che tutti gli uomini sono creati uguali” non è più portatrice, dopo un decennio di thatcherismo e la ritirata internazionale dal comunismo ufficiale, della stessa aura di autorità di una volta.92
Secondo Barker, di fronte alla perdita dell’eguaglianza fra gli uomini, il teatro deve avere la funzione di «[…]ridare al pubblico il dibattito morale.»93
90 Lo stesso Barker visiterà l’università di Birmingham il 13 Marzo 1995, pochi mesi dopo la laurea del
MA in drammaturgia di Sarah Kane, e ha realizzato una lettura intitolata ‘The Glass Confessional: the Theatre in Hyper-Democratic Society’ indirizzata agli studenti del dipartimento.
91 «Theatre of Catastrophe takes as its first principle the idea that art is not digestible. Rather, it is an
irritant in consciousness …»«Theatre of Catastrophe», s.d., http://www.thewrestlingschool.co.uk/catastrophe.html
92 «The last decade has indicated such a deterioration of the moral consensus that it is now
reasonable to ask whether even the most cherished statements of moral rectitude command a genuine assent. For example, the voluntarist statement ‘It is self-evident that all men are created equal’ does not, after a decade of Thatcherism and the international retreat from Official Communism, carry the same aura of authority that it once did» Howard Barker, Arguments for a Theatre, Manchester University Press, 1997, p. 51.
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L’opera Victory è andata in scena per prima volta a Londra il 26 Aprile del 1983 nel Royal Court Theatre, sotto la regia di Danny Boyle94 per la Joint Stock Company. L’opera, pur non attirando particolari attenzioni, ha diviso le opinioni dei critici: alcuni l’hanno considerata ‘verbal vomit’95 mentre altri hanno trovato in leigiudicata una riproposta inglese del Cerchio di gesso del Caucaso di Brecht.96
Ned Chaillet sul “Wall Street Journal” descrive Barker come «[…] un poeta del profano e un drammaturgo con una visione e un potere.»97 che riesce a tradurre «[…]L’elegante fascino della poetica di un cavigliere nei componenti taciti di rapimento e brutalità.»98 e critica, infine, la posizione del pubblico inglese incapace di percepire la poesia politica presente nelle parole di Barker:
[L’opera] è in grado di legare il passato storico dell’Inghilterra con il presente, e a dir la verità [il linguaggio] non è più forte della lingua usata dai clienti del pub più vicino. Ma, se la metà del pubblico si abbandona alle risatine scolaresche, essa ha sottovalutato la raffinatezza del testo e alienato inutilmente la maggior parte del potenziale pubblico.99
Nicholas de Jongh descrive l’operazione drammaturgica di Barker come «[…] un assalto di guerriglia nel periodo della Restaurazione del diciassettesimo Secolo.»100 e continua descrivendone il linguaggio e la scena in una recensione che, in un certo modo, anticipa le più benevole critiche utilizzate qualche anno dopo per parlare dei lavori di Sarah Kane;
Mr. Barker porta le sue truppe d’assalto familiare a fondo con l’uso geniale di un linguaggio scurrile e imbrogli di tutti i gradi con una grezza sessualità a loro
94 Lo stesso regista che raggiunge la fama e il riconoscimento internazionale nel 1996 quando porta al
cinema il romanzo dello scrittore scozzese Irvine Welsh; Trainspotting
95 Giles Gordon, «Victory», Spectator, aprile 26, 1983 96 Sheridan Morley, «Victory», Punch, aprile 26, 1983
97 «[…] a poet of the profane and a playwright of peculiar vision and power» Ned Chaillet, «Victory», Wall Street Journal, aprile 26, 1983
98 «[…]flowery appeal of a cavalier poetry into its unspoken components of rape and brutality» Ibidem 99 «[The play] It may well bind historic England and the present- and [the language] in truth it is no
stronger than the language of customers in the pub next door. But, if half the audience is given to schoolboy giggles, he has overestimated its sophistication and unnecessarily alienated a greater potential audience» Ibidem