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verità tutta sua, che cerca di imporre agli altri, mettendo addirittura in pericolo la vita di un neonato». Non per odio, in questo caso, ma per un amore eccessivo che si trasforma in un’ideologia cieca, la madre vuole proteggere il bambino dagli ambienti inquinati, an- ticipati nella scena d’apertura e in seguito in una scena in cui Mina, incinta, si muove sul

terrazzo del grattacielo newyorchese, circondato da una selva di antenne satellitari. Se in

un primo tempo il marito sostiene le decisioni prese da Mina per il nutrimento e la cura del bambino, quando il piccolo sembra non crescere inizia a mettere in dubbio la capacità di lei di svolgere il ruolo di madre. Questa visione di Mina come madre imperfetta viene sostenuta dal punto di vista del film che fa riferimento esplicito a un corpo femminile im- perfetto – incapace di nutrirsi, di partorire in modo naturale, di allattare, e dunque di fare scelte adeguate –. La costruzione di Mina in quanto madre il cui comportamento sbagliato porta a mettere a rischio la vita del bambino viene rafforzata da scene raccontate attra- verso l’uso di obiettivi grandangolari (effetto fish-eye) che trasmettono la sofferenza, la tensione emotiva e la mancanza di comunicazione tra i due personaggi rinchiusi nell’ap- partamento e isolati dal mondo esterno.

La crescente mancanza di comunicazione e la disintegrazione della relazione tra i due protagonisti deriva anche dalla costruzione di Mina come ‘altra’. Tra Jude e Mina esiste anche una differenza culturale, che lui sembra voler superare quando al matrimonio le canta con molto sforzo, in un italiano storpiato, Tu si’ ‘na cosa grande pe’ me. Questa scena romantica e strappalacrime che esprime una vicinanza culturale mette in evidenza un’at- trazione che al contrario si basa sulla differenza e l’esotismo di Mina, marcato dal suo se- ducente accento italiano (questo aspetto si percepisce solo nel film in versione originale). Ma l’amore iniziale tra i due, riflesso nelle scene in cui li vediamo attraversare le vie di New York [fig. 5] o scambiarsi sguardi affettuosi, in inquadrature a due di corpi e anime in sintonia, si trasforma presto in incomprensione e mancanza di comunicazione. Mina e Jude parlano poco e si allontanano sempre di più a causa di incomprensioni ideologiche e linguistiche [fig. 6]. Mina non si fida dei dottori, della città in cui vive, delle istituzioni; le stesse istituzioni cui Jude si rivolge per cercare di ‘salvare’ il bambino. Sempre di più,

il punto di vista del film assume quello di Jude e sostiene la sua assunzione del ruolo ma-

terno. Il film nelle sue scelte estetiche abbandona Mina, ‘inclinandosi’ verso Jude e la sua ‘inclinazione’ verso il bambino [fig. 7], che nutre di nascosto (in chiesa, simbolicamente) e che poi finirà per sottrarre alla madre. Il film sostiene il punto di vista del padre, per- donandogli il tradimento (non a caso si chiama Jude), l’aggressione fisica e l’abbandono

della moglie, caratterizzata come figura incontrollabile e irrazionale. Le due persone sul-

le quali Mina avrebbe dovuto poter contare, il marito e padre del bambino e la suocera

(sospetta fin dal primo incontro, quando si offre di adottare il bambino), finiscono invece per lasciarla sola in una città e in una cultura che non le appartengono. In un finale senza via di uscita, la madre, che non rinuncia facilmente alla sua maternità e che riesce tempo- raneamente a riconquistare il figlio, è poi eliminata dall’altra madre disperata, affidando in questo modo la maternità al padre, genitore buono e razionale.

Queste due opere transculturali offrono due visioni diverse del mondo: mentre Vergi- ne giurata propone spazi di apertura e di nuove possibilità, Hungry Hearts preclude ogni

spazio a una donna pericolosamente trasgressiva, con il film che si chiude su una scena

Alba Rohrwacher: la libertà del corpo

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La ricca filmografia di Alba Rohrwacher include produzioni e co-produzioni nazionali e internazionali, dalla commedia al film drammatico al thriller, in cui l’attrice recita in italiano ma anche in francese, tedesco, inglese, albanese. Come si è visto nei casi esplorati qui, nei suoi film Rohrwacher propone nuovi spazi per figure femminili contemporanee, lontane dalle figurazioni tradizionali di madre, moglie, figlia che hanno popolato il cine- ma italiano. I personaggi interpretati da Rohrwacher in questi due film sono esempi di personaggi sovversivi, trasgressivi, resistenti, forti – corpi che resistono alle regole cul-

turali e istituzionali. Nei suoi ruoli, Rohrwacher si mette in relazione con se stessa e con

l’altro, trasformandosi fisicamente e accettando la sfida della difficoltà linguistica, attra- versando frontiere di genere e di culture, ribellandosi e resistendo in una continua esplo- razione di altri modi di stare al mondo. Infine, si può dire che il lavoro di Alba sul corpo rappresenta quello che Susan Knobloch (1999) definisce «resistance through artistry», resistere attraverso il lavoro artistico. Né troppo controllata né vulnerabile, l’attrice usa il suo corpo in modo sovversivo per segnalare le motivazioni interne dei suoi personaggi.

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