e cioè una sorta di equilibrio determinato dalla doppia condizione di turbolento e placido, che

crea una suggestione compositiva in cui il significato formale dei fenomeni dinamici diventa metafora. slutzky vede gli edifici di le Corbusier come una sorta di riferimento alla condizione della natura morta cubista. Per questo motivo è importante ricordare il

PAlAzzodell’AsseMbleA, chAndigARh

le coRbusieR, 1946-1947

4. la trasparenza interrotta 141 4. la trasparenza interrotta

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attraverso la composizione di paesaggi e nature morte (che dopo un primo sguardo suggeriscono un tradizionale schema di primo piano – mezzo campo – sfondo), comprime interni ed esterni in sintetiche composizioni cubiste pervadendo i suoi dipinti di una sorta di inquietudine causata da queste diagonali che innescano un nuovo tipo di lettura: una sorta di dialogo tra generi, come se ci fosse un gioco subliminale di scambio continuo tra le figure, tra interno ed esterno. un esempio di questo procedimento è la montagna canigou del 1921.

Qui un gioco evidente di letture freudiane si sovrappone ad una composizione di natura morta “convenzionale”38. l’effetto è determinato dalla giustapposizione di interni ed esterni, dove le sagome si riflettono all’interno del dipinto; vi è una sorta di asse centrale di simmetria riflettente: le forme in basso a sinistra sono versioni più piccole delle forme

a destra. gris sembra perdere di vista l’oggetto e sembra occuparsi soltanto dell’architettura del quadro, o se torna all’oggetto ne dà una rappresentazione in qualche misura schematica, sfiorando persino la stilizzazione. la montagna assume la forma di un triangolo; la natura è schematica, un rettangolo blu contiene la montagna, che lo spettatore può interpretare come le montagne di Canigou39, e il bianco rappresenta le nuvole. le linee curve della chitarra fungono invece da elemento contrapposto. l’importanza di questo quadro e dell’opera di Juan gris in generale, per gli studi di robert slutzky, sta nel fatto che questo “gioco di parole” è la prova della potenzialità dell’astrazione cubista nel generare nuovi significati. In the canvases of painters like

Picasso and Gris, all manner of anthropomorphic and sexual references disguise themselves within a highly organized pattern of innocent geometries. the Euclidean object definitions, nouns of traditional representationalism, are transmogrified by their displacements and reconstructions into poetically allusive roles40.

anche nella sua personale produzione pittorica, slutzky ripropone questa metafisicità, soprattutto negli ultimi lavori, anche se tutto il suo lavoro ha una dimensione metafisica o intellettuale, e tutti i suoi quadri hanno una presenza sensuale (dei sensi)41.

4. la trasparenza interrotta 143

1. Cit. rowe in a. Caragonne (edit by) C. rowe, as i was saying - recollection and miscellaneous essays, volume one, p. 74.

2. Costituito da tre volume editi da a. Caragonne che contengono scritti sia pubblicati che non pubblicati, redatti dal 1953 al 1995, includendo anche riflessioni, rivisitazioni critiche, interviste, esposizioni di alcuni lavori di studenti alla Cornell e necrologi di amici tra cui J. stirling.

3. to reason with one’s vision in e. Petit, reckoning with colin rowe: ten architects take position, p. 112-125 di 178.

4. r. slutzky in s. Frank, iauS the institute for architecture and urban studies an insider’s memoir, p. 286.

5. il cubismo infatti “dissolve” il punto di vista rinascimentale (la prospettiva tradizionale) e scompone l’oggetto per rappresentarlo secondo molteplici punti di vista e introducendo una nuova dimensione: il tempo. la percezione dell’osservatore

diventa più complessa perché implica un’indagine approfondita sulla struttura dell’oggetto.

6. nell’introduzione a transparency part ii, pubblicata in as i was Saying, Colin rowe sottolinea il valore che ha il confronto con robert slutzky e il suo indispensabile contributo nelle considerazioni sul tema della trasparenza.

7. a. vidler, transparency: literal and phenomenal in Journal of architectural education, 2003, p. 6. 8. intervista a Joan ockman, nyC 9/6/2015.

9. a. vidler, transparency: literal and phenomenal in Journal of architectural education, 2003, p. 6. 10. a. Caragonne (edit by) C. rowe, as i was saying - recollection and miscellaneous essays, volume one, p. 74.

11. vedi diagrammi per Source Hollandays in paragrafo 2.2.

12. questo è ciò che era anche la pittura di slutzky.

4. la trasparenza interrotta 145 4. la trasparenza interrotta

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13. intervista a Joan ockman, nyC 9/6/2015. 14. intervista a Joan ockman, nyC 9/6/2015.

15. Cit. r. slutzky in e. Petit, reckoning with colin rowe: ten architects take position, p. 119 di 178. 16. Ci si riferisce ad un tipo di rottura relativa alla critica architettonica, perché nei rapporti personali i due rimarranno piuttosto legati. una vicenda ci conferma l’attendibilità di questo inquadramento temporale, infatti nel 1968, quattro personaggi che fanno parte dello iaus tentano di buttare fuori Colin rowe dall’istituto. queste quattro figure sono Peter eisenman, robert gutman, arthur drexler e proprio robert slutzky. It was clear that rowe wanted to

take over the academic arm of the Institute, he wanted to control it rather than have it under our control in New York. It was not just political. Colin was into this figure/ground reversal, these black and white drawings which he kept doing, and if you look at the projects: the Buffalo Waterfront, the MoMa project, he was doing something different to Slutzky’s matured paintings. What rowe and Slutzky were doing were two different things (dall’intervista a Peter

eisenman, nyC 10/6/2015).

17. mail da eth (Filine wagner) dd. 23/07/2015. 18. Commento di Joan ockman nell’intervista, nyC 9/6/2015.

19. “Come sopra”. Come confermato anche dall’indice della pubblicazione del libro, rowe si riferisce alla seconda parte di Neo – classicism and modern architecture.

20. sottolineato nella lettera. 21. approfondimento nel capitolo 6.

22. in realtà il titolo revisiting la tourette è il titolo del saggio che avrebbe dovuto scrivere slutzky. l’articolo che pubblica rowe ha invece il titolo dominican monastery of la tourette by le corbusier (eveux-Sur-arbresle, France) nella prima pubblicazione del 1961 e la tourette nella pubblicazione per the mathematics of ideal villa and other essays del 1987. non è stato trovato altro riferimento ad un eventuale testo successivo di rowe.

23. e. Petit, r. slutzky in reckoning with colin rowe: ten architects take position, p. 119 di 178.

24. Pubblicato su oppositions nel 1980.

25. a. vidler, il perturbante dell’architettura, p. 95. 26. da texas Strangers, texas rangers, architese n. 2, 2014.

27. intervista a Joan ockman, nyC 9/6/2015.

28. e. Petit, reckoning with colin rowe: ten architects take position, p. 119 di 178.

29. intervista a Joan ockman, nyC 9/6/2015.

30. Commento di Joan ockman nell’intervista, nyC 9/6/2015.

31. Giuseppe terragni: trasformazioni, composizioni, critiche, pubblicato nel 2004 dopo 40 anni di incubazione.

32. r. slutzky, aqueous Humor in oppositions n. 19-20, p. 30.

33. C. rowe e r. slutzky, trasparenza: letterale e fenomenica, in la matematica della villa ideale, p. 168.

34. r. slutzky, aqueous Humor, in oppositions n. 19-20, p. 30.

35. r. slutzky, aqueous Humor in oppositions n. 19-20, p. 48.

36. r. slutzky, aqueous Humor in oppositions n. 19-20, p. 29.

37. d. diamond, design method and iconography: le corbusier’s chapel at ronchamp, in 86th aCsa annual meeting and technology Conference, p. 497, riferito a Christopher green, cubism and its enemies, modem movements and reaction in French art, 1916 - 1928 (new haven, Connecticut, 1987), p. 31 38. r. slutzky, après le purisme, in assemblage 4, 1987, p. 96.

39. una montagna visibile dalla città di Céret a sud

della Francia, dove Juan gris era solito soggiornare durante l’inverno.

40. r. slutzky, après le purisme, in assemblage 4, 1987, p. 96.

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