Circuiti Teatrali Regionali: un'occasione mancata?

Vorrei   concludere   la   trattazione   del   tema   della   formazione   del pubblico   teatrale   con   un   breve   riferimento   ad   una  situazione   carica  di potenzialità   non   ancora   sfruttate   appieno.   I   Circuiti   Teatrali   Regionali, infatti, presentano nel loro atto costitutivo la vocazione ad essere punti di riferimento fondamentali nel territorio per quanto riguarda le attività di ditribuzione, promozione e formazione del pubblico. 

È   un   fenomeno   la   cui   formazione   è   legata   alla   stagione   di   grandi cambiamenti nel campo delle arti degli anni Settanta, in particolar modo sulla scia dell'affermazione del principio di decentramento, che, in ambito teatrale, crea l'opportunità per un'estensione territoriale e sociale dell'idea e dell'obiettivo di un “Teatro d'Arte per tutti”, riprendendo il termine chiave dell'esperienza del Piccolo Teatro di Milano. Di conseguenza assumono un nuovo ruolo Comuni, Province, Regioni, che sono chiamati a relazionarsi in modo concreto con l’esercizio teatrale e a rendere finalmente reale la concezione   di   teatro   come   diritto   e   opportunità   per   il   cittadino,   come servizio pubblico esteso in modo capillare nel territorio regionale (GALLINA M., 2005, pp. 219­268).

Analizzando   in   specifico   il   campo   d'azione   dei   Circuiti,   rileviamo, dalla normativa vigente (cfr. D.M. 12 novembre 2007, art. 14), che sono “Organismi   […]   che   svolgono   attività  di   distribuzione,   promozione   e formazione del pubblico nell'ambito del territorio della [...] regione e che non

producano,   coproducano   o  allestiscano   spettacoli   direttamente   o indirettamente  ”35_{.   Il   primo   elemento   che   si   evince   è   la   volontà   di} concentrarsi sull'incremento delle attività legate alla “domanda”, lasciando la produzione a “organismi, per almeno il novanta per cento di nazionalità italiana, rispondenti a chiari requisiti di professionalità e di qualità artistica

”36  _{operanti nell'ambito delle  performing arts. Quindi obiettivo primario è} creare un'organico sistema di gestione dell'attività teatrale in relazione al suo   pubblico   su   un   territorio   regionale,   attraverso   un   “progetto   di distribuzione comprensivo di varie forme di produzione teatrale, sulla base di un repertorio qualificato e riferito anche alla produzione  contemporanea italiana ed europea non caduta in pubblico dominio”37  _{e un “progetto di}

informazione,   promozione   e   formazione   del   pubblico,   anche   attraverso iniziative tese ad accrescere la conoscenza del teatro, con la promozione di incontri con gli artisti, attività editoriali e rapporti con il mondo scolastico ed universitario”38_.

Il   primo   punto   considerato   fa   riferimento   all'implementazione   delle strutture   attraverso   cui   si   realizza,   o   che   forniscono,   la   diffusione   del teatro   (compagnie   di   giro;   teatri   stabili   e   comunali   ecc.),   allo   scopo   di creare un rapporto equilibrato con le varie forme di produzione teatrale, con particolare attenzione a quelle legate al contemporaneo. Tale funzione, come   evidenziato   da   Gallina   (2001),   assume   una  valenza  informativa   e artistica,   in   quanto  procede   con   una  selezione   dell'offerta;   una  valenza tecnico­organizzativa,   perchè   passa   attraverso   la   definizione   di   un cartellone   (calendari,   gestione   degli   spazi   e   degli   spettacoli,   campagne

35 DM 4 novembre 1999, n. 470, Capo II: Settori teatrali (artt. 12­19), art. 14, comma 1 in      www.gazzettaufficiale.it.

36 Ivi, comma 2.

37 Ivi, comma 2­d.

pubblicitarie   e   ufficio  stampa)   ed   infine   una   funzione   economica, nell'orientamento all’efficienza nell’impiego delle risorse e al rispetto del principio di economicità. Ma ciò che soprattutto interessa ai fini della presente ricerca,  è il secondo punto, nel quale l'accezione di formazione del pubblico è utilizzata nella suo significato di “crezione” di un bacino d'utenza; ciò lo si intuisce dall'utilizzo della congiunzione  anche  per specificare solo in un secondo

momento l'utilizzo di pratiche più propiamente “formative” per adempiere agli   obiettivi   promozionali   intesi.   Tuttavia   questa   considerazione   non disminuisce   la   portata   dell'enunciato   ministeriale,   il   quale   si   sofferma, dandone   risalto,   alla   necessità   di   sviluppare   nella   comunità   una

conoscenza del teatro  per accrescere la capacità di giudizio critico della

stessa e di lettura dei nuovi linguaggi di ricerca. Perciò lo Stato si propone come   promotore   di   un’effettiva   diffusione   della   cultura,   rendendola   più accessibile, ponendo i Circuiti come elemento di connessione e mediazione fra il sistema teatrale e il pubblico, tra l'offerta e territorio.

Le   potenzialità   di   questo   strumento   sono   ampie,   ma   ancora   mal utilizzate. La realtà di oggi è caratterizzata da un impegno quasi esclusivo verso   l'attività   distributiva   (programmazione   di   stagioni   e   rassegne)   e rimane più nel piano teorico e degli intenti l'attenzione alla promozione e formazione del pubblico; quasi tutti i Circuiti svolgono tale funzione in modo   secondario   e   lo   fanno   per   lo   più   attraverso   attività   laboratoriali dedicate agli studenti, rimandando tale mancanza alla  scarsità di risorse disponibili.   Il   problema,   tuttavia,   non   è   solo   di   natura economico­finanziaria,   ma   risiede   anche   e   forse   soprattutto,   nella   poca sensibilità e limitata fantasia nel gestire anche le poche risorse disponibili (GALLINA, 2005, 219­268).

Inoltre   bisogna   tener   presente   che   tali   sistemi   territoriali,   come d'altronde   tutte   le   altre   attività   teatrali,   non   hanno   una   legge   di riferimento che li regoli e li guidi, ma devono affidarsi alla generalissima normativa ministeriale, la quale risulta essere, ovviamente, lacunosa  sui

contenuti, sulle azioni precise o sui misuratori di qualità da utilizzare per rendere virtuoso il sistema.

Il   primo   circuito   teatrale,   ATAM   (Associazione   Teatrale   Abruzzo   e Molise)   fu   fondato   all'Aquila   nel   1975   da   Enzo   Gentile   e   Giuseppe Giampaola e oggi (dati 2012) si contano 13 sistemi territoriali distribuiti in modo   omogeneo   lungo   l'Italia:   AMAT   (Marche);   Associazione   Basilicata Spettacoli (Basilicata); Arteven (Veneto); ATAM (Abruzzo e Molise); ATC, Lamezia   Terme   (Calabria);   ATCL   (Lazio);   CEDAC   (Sardegna);   Circuito Teatrale   del   Piemonte   (Piemonte);   Coordinamento   Teatrale   Trentino (Trentino­Alto   Adige);   ERT     (Friuli­Venezia   Giulia);   Fondazione   Toscana Spettacolo   (Toscana);   Teatro   Pubblico   Campano   (Campania);   Teatro Pubblico   Pugliese   (Puglia).  Nella   loro   relativemente   breve   vita   hanno prodotto un indubbio incentivo alla diffusione del teatro di prosa e della danza,   ma   si   potrebbe   fare   molto  di   più,   soprattutto   nell'ambito   della formazione   dello   spettatore   giovane­adulto.   Innannzitutto   cercando   di superare   l'immobilismo   e   la   stagnazione   in   cui   verte,   in   generale,   il sistema   dell'arte   italiano,   nonostante   le   innumerevoli   manifestazioni innovative al suo interno e puntando verso un reale cambiamento delle dinamiche culturali su base territoriale, attraverso l'adozione si strumenti più   chiari   e   precisi   e   un   impegno   maggiore   nella   ricerca   di   soluzioni innovative.

CAPITOLO TERZO