Nel prologo della commedia, Dioniso entra in scena con il servo Xantia, che chiede immediatamente al suo padrone di poter far ridere (,-.ᾶ+) il pubblico con una delle sue trovate comiche. Il dio, però, lo invita a non essere ripetitivo nel riproporre le solite vecchie battute, cosicché Xantia ribatte chiedendo se può dire almeno quella 3ά+4 ,-./ῖ/?, alludendo alla più nota delle sue, che Dioniso dimostra di poter prevedere ancora una volta (1–8):
‡w. U qἴ3L %> %ῶ+ -ἰL<ό%L+, ὦ 5έ(3/%#, U ἐ;' /ἷ? ἀ-ὶ ,-.ῶ(>+ /ἱ <-ώ"-+/>; Ru. U ˜ὴ %ὸ+ Rί' ὅ %> f/ύ.-> ,-, 3.ὴ+ «b>έd/"#>.» U s/ῦ%/ 5ὲ ;ύ.#j#>· 3ά+4 ,ά$ ἐ(%' ἤ52 )/.ή. ‡w. U ™25' ἕ%-$/+ ἀ(%-ῖό+ %>;U U U U U 5 Ru.U U U U b.ή+ ,' «Ὡ? <.ίf/"#>.» ‡w. U sί 5#ί; sὸ 3ά+4 ,έ./>/+ -ἴ3L; Ru.U U U U U ˜ὴ Rί# U <#$$ῶ+ ,-· "ό+/+ ἐO-ῖ+' ὅ3L? "ὴ '$-ῖ? – ‡w. U U U U U U U sὸ %ί; Ru.U – "-%#f#..ό"-+/? %ἀ+ά;/$/+ ὅ%> )-d2%>ᾷ?.
I personaggi che, insieme con Eracle, animano la prima parte della commedia parlano tra di loro riferendosi apertamente al loro ruolo di attori protagonisti di una rappresentazione comica e si servono di un linguaggio che in alcuni casi si rivela tecnicamente connotato, come nel caso dei riferimenti al ,-./ῖ/+. Xantia, infatti, entra in scena sapendo che il suo scopo è quello di far ridere il pubblico e si riferisce a questa intenzione con il verbo ,-.άL e l’aggettivo neutro sostantivato ,-./ῖ/+. Il personaggio
afferma, inoltre, di sapere quali siano le battute dal risultato più sicuro, ma dalla contrapposizione con l’ἀ(%-ῖό+ %> del verso 5 si intuisce che Xantia sia anche consapevole del fatto che le battute più efficaci siano spesso quelle più volgari.
«La varia successione di battute all’inizio della commedia assolve come di consueto la funzione di catalizzare l’attenzione dell’uditorio» commenta Grilli, che prosegue: «L’ironica rassegna di luoghi comuni da farsa testimonia l’instancabile polemica di Aristofane contro le grossolane commedie di successo dei colleghi [...]»110. L’analisi del
Grilli coglie lo spirito dell’entrata delle Rane, tutta intesa a parodiare le soluzioni comuni della maggior parte dei commediografi contemporanei ad Aristofane, sui quali vengono espressi giudizi di natura tecnica. «Il tono ironico e metateatrale (che si trova associato alle battute volgari anche in commedie più antiche: cfr Cavalieri 902; Nuvole 295–6)» continua il Grilli «è funzione del necessario straniamento e sottolinea in qualche modo la gratuità spettacolare dell’abbassamento stilistico»111.
Grilli fa notare, inoltre, come anche altrove (nel prologo degli Acarnesi per esempio) Aristofane adotti il metodo di anticipare all’inizio della commedia quello che sarà il tema conduttore di tutto lo spettacolo, che nel nostro caso può essere individuato nella critica feroce di altri poeti ateniesi, siano essi tragici o comici. I personaggi che informano il pubblico sulla trama della commedia, con il loro comportamento e le loro battute, suggeriscono, infatti, i temi di attualità che si nascondono dietro la mera rappresentazione dei fatti e rivelano fin dall’inizio la posizione dell’autore. La natura stessa del prologo permette che il commediografo gli conferisca una funzione metateatrale poiché, proprio come il coro nella parabasi, gli attori si rivolgono direttamente al pubblico eliminando la barriera della finzione scenica.
Anche il Dover nell’introduzione al suo commento spiega che «in 1–20 the men play two different roles simultaneously: in one, they are Dionysos and his slave [...]; in the other, comic actors speaking of the enactment itself as a theatrical event. A similar combination occurs in Knights, Wasps, and Peace, where a slave who has begun the play as a character within it recognizes the presence of the audience and explains the dramatic situation»112.
La trattazione di un tema tanto tecnico proprio all’inizio della commedia, dunque, non
110 PADUANO–GRILLI, Rane, 52 n.1 111 Ibidem, 52–53 n.1.
può essere casuale. L’apertura delle Rane contiene un esplicito commento sulla tecnica compositiva della commedia e sul lavoro di altri commediografi attivi alla fine del V secolo. L’utilizzo così marcato del concetto di ,-./ῖ/+ in una sezione piuttosto importante della commedia (e per di più in un contesto che anche a prima vista risulta metateatrale) rivela per il termine greco una specifica connotazione tecnica inerente allo studio dello stile comico. Il ,-./ῖ/+, ancora prima che Platone lo definisca ed Aristotele lo associ in modo esplicito alla commedia, è già per Aristofane alla fine del V secolo una caratteristica precipua di un certo tipo di rappresentazioni teatrali.
Si noti, inoltre, l’associazione del ,-./ῖ/+ all’azione del ,-.ᾶ+. La reazione degli spettatori, il loro riso è direttamente provocata, nell’ottica di Xantia, dal suo portare sulla scena qualcosa di ,-./ῖ/+. Nell’ottica di Aristofane, dunque, il concetto di ,-./ῖ/+ è connesso tramite un rapporto di causa–effetto con il riso.
I versi 1433–1439 delle Rane confermano quanto appena sostenuto:
Ru. U ˜ὴ %ὸ+ Rί# %ὸ+ (L%ῆ$#, 54(O$ί%L? ,' ἔ)L· U ὁ "ὲ+ (/;ῶ? ,ὰ$ -ἶ3-+, ὁ 5' ἕ%-$/? (#;ῶ?. U Ἀ..'ἔ%> "ί#+ ,+ώ"2+ ἑOά%-$/? -ἴ3#%/+U U U 1435 U 3-$ὶ %ῆ? 3ό.-L? ἥ+%>+' ἔ)-%/+ (L%2$ί#+. qr. U qἴ %>? 3%-$ώ(#? |.-όO$>%/+ |>+2(ίᾳ, U #ἴ$/>-+ #ὖ$#> 3-.#,ί#+ ὑ3ὲ$ 3.άO# – Ru. U ,έ./>/+ ἂ+ ;#ί+/>%/. ˜/ῦ+ 5' ἔ)-> %ί+#;
Verso la fine della commedia, Dioniso deve ormai scegliere quale dei due tragici riportare ad Atene, ma è ancora molto indeciso. Come ulteriore aiuto nella determinazione del vincitore dell’agone, dopo aver voluto dai due contendenti un giudizio personale su Alcibiade, chiede loro di dire che cosa potrebbe, in ultima analisi, salvare la città. Euripide prospetta una soluzione inverosimile che Eschilo giudica ,-./ῖ/+. Trovandoci in presenza di due uomini di teatro, si può ipotizzare che il personaggio di Euripide abbia in mente una soluzione teatrale e che il giudizio di Eschilo sia legato alla sfera poetica più che a quella politica: il vecchio tragico ribatte alle parole di Euripide come se egli avesse raccontato la scena di una tragedia.
La riconosciuta corruttela del passo deve frenare dal commentare con troppa sicurezza il contenuto dei versi 1433–39, ma per nostra fortuna lascia indenne il verso 1440, che contiene l’occorrenza del termine ,-./ῖ/+. Poiché, dunque, il personaggio che sta parlano è un tragediografo e, qualsiasi forma abbia la sua affermazione, si presume che
la soluzione scenica che egli propone sia pensata per il contenuto di una tragedia, il definirla qualcosa di ,-./ῖ/+ sembra voler semplicemente indicare che essa fa ridere e perciò appare piuttosto adatta per una commedia.
Un ultimo passo particolarmente importante è tratto dalla parodo. I versi in questione seguono la tirata anapestica del coro, tutta incentrata sull’autocelebrazione dell’autore, che appare come una vera e propria dichiarazione di poetica, pur conservando il tono ironico tipico della commedia. Il canto del coro è dedicato a Dioniso ed introduce in qualche modo il tema delle Rane, ovvero l’utilità della poesia e del teatro nella 3ό.>?, che è appunto la ragione della discesa agli inferi del personaggio di Dioniso. Non tutte le espressioni poetiche, però, possono giovare alla città, ma solo quelle di un certo livello. Non tutti gli spettatori, inoltre, sono in grado di comprendere l’alto contenuto di alcune esperienze artistiche, ma sono stimolati da volgari buffonerie. Dopo aver degnamente glorificato la propria poesia ed aver intimato di allontanarsi e tacere a tutti coloro che non ne sono risultati degni, il coro invita a partecipare alle feste gioiose di Iacco e a celebrare Demetra113 affinché tutti i presenti possano essere liberi e capaci di
danzare gioiosamente, scherzare e schernire il prossimo: in altre parole il coro si sta assicurando la buona riuscita della commedia, anzi addirittura la vittoria (385–393):
›œ.U Rή"2%-$, ἁ,+ῶ+ ὀ$,ίL+ U U U Str. U U 385a U ἄ+#((#, (4"3#$#(%ά%->, U U U U U 385b U O#ὶ (ῷd- %ὸ+ (#4%ῆ? )/$ό+· U O#ί "' ἀ(;#.ῶ? 3#+ή"-$/+ U 3#ῖ(#ί %- O#ὶ )/$-ῦ(#>. – U |#ὶ 3/..ὰ "ὲ+ ,έ./>ά "' -ἰ- U U Ant. U 3-ῖ+, 3/..ὰ 5ὲ (3/45#ῖ#, O#ὶ U U U U 390 U %ῆ? (ῆ? ἑ/$%ῆ? ἀjίL? U 3#ί(#+%# O#ὶ (Oώ^#+%# +>- U Oή(#+%# %#>+>/ῦ(<#>.
Il coro, dunque, nell’antistrofe chiede a Demetra di dargli la capacità di dire sia ,-./ῖ# sia (3/45#ῖ# e di condurlo alla vittoria. La richiesta può essere interpretata in due
113 Il coro di iniziati intona un canto simile a quello del corteo che ogni anno il 19 Boedromione procedeva da Atene ad Eleusi per celebrare i misteri. Tipici di questi canti (e in generale dei culti agricoli in onore di Demetra) erano il linguaggio osceno e il motteggio fra i partecipanti, caratteristiche che anche Aristotele (Poet. 1448a28–sgg. e 1449a9–sgg.) considera all’origine dell’esperienza comica e che traevano origine dall’episodio di Iambe narrato anche nell’Inno omerico a Demetra (cfr CASSOLA, Inni, 27–28). Cfr anche PLEBE, Comico, 99– sgg.
modi distinti: è possibile, infatti, che il coro si rivolga agli dei e manifesti in questo luogo tutte le sue potenzialità sia come coro comico, sia come coro tragico, rappresentando perciò più l’istituzione in sé che il suo ruolo specifico nella commedia. Una suddivisione simile si legge anche in Platone, che in un passo delle Leggi individua due categorie di poeti (810e6–9):
U U U .έ,L "ὴ+ ὅ%> 3/>2%#ί %- ἡ"ῖ+ -ἰ(ί+ %>+-? ἐ3ῶ+ ἑj#"έ%$L+ 3ά"3/../> O#ὶ %$>"έ%$L+ O#ὶ 3ά+%L+ 5ὴ %ῶ+ .-,/"έ+L+ "έ%$L+, /ἱ "ὲ+ ἐ3ὶ (3/45ή+, /ἱ 5' ἐ3ὶ ,έ.L%# ὡ$"2Oό%-?
All’interno di un più ampio discorso sull’educazione dei giovani, l’Ateniese nel VII libro delle Leggi propone una divisione tra poeti rivolti ἐ3ὶ (3/45ή+ e poeti rivolti ἐ3ὶ ,έ.L%#, ovvero poeti che si occupano di argomenti degni di interesse e serietà e poeti il cui scopo è far ridere il pubblico. Nella Retorica di Aristotele, inoltre, il ,-./ῖ/+, utile nei discorsi come metodo di attacco contro l’avversario, è definito come l’esatto contrario dello (3/45#ῖ/+114. Ci sono, dunque, numerose testimonianze che
confermano come con la contrapposizione tra (3/45ή e ,έ.L? o tra (3/45#ῖ/+ e ,-./ῖ/+ si suggerisse una suddivisione tra poesia elevata e poesia comica115.
È altresì possibile che il poeta faccia riferimento attraverso le parole dei coreuti alla trama delle Rane e al fatto che più volte nel corso della commedia si ribadisce l’importanza e l’utilità civica della commedia, che provvede al benessere della 3ό.>? con la sua comicità (,-./ῖ#) e soprattutto con i preziosi consigli che dispensa ((3/45#ῖ#)116. In entrambi i casi, comunque, ,-./ῖ# indica un aspetto dell’arte poetica
che ha relazione con la composizione delle commedie ed il loro contenuto.
La nozione di comico nelle Rane, in conclusione, assume due distinte sfumature:
114 Arist., Rhet., 1419b3–9.
115 Cfr anche il commento del VALGIMIGLI, Poetica, ad locum sull’espressione ἔ(%>+ /ὖ+ %$#,ῳ5ί# "ί"2(>? 3$άj-L? (3/45#ί#? di Poet. 1449b24. Il commentatore osserva che, sebbene l’aggettivo (3/45#ῖ/? sia spesso utilizzato in contrapposizione con ,-./ῖ/?, sembra più appropriato tradurlo con l’aggettivo italiano «elevato» piuttosto che con «serio».
116 Propone questa seconda interpretazione anche il PLEBE (Comico, 214–215) affermando che in questi versi Aristofane si dimostra consapevole del fatto che il comico, per risultare efficace, deve «nutrirsi della politica e delle sue contese, che sono al centro della vita del suo pubblico».
all’inizio della commedia indica con una notevole insistenza le trovate comiche di un personaggio di infima levatura sociale quale Xantia117 e la riluttanza di Dioniso di
fronte ad esse suggerisce la presenza di una polemica di stampo letterario nei confronti di altri commediografi, che evidentemente non disdegnano di utilizzare determinate trovate sceniche di basso livello. Una connotazione non nettamente positiva si riscontra anche nel secondo passo preso in considerazione: la trovata drammatica di Euripide non è adatta ad una tragedia e viene perciò definita comica. Tale definizione rivela da un lato la solita denigrazione ai danni di Euripide, che ancora una volta è messo alla berlina, dall’altro l’utilizzo del termine ,-./ῖ/+ per indicare la natura di una sceneggiatura in contrapposizione ad altre, che possiamo definire (3/45#ῖ#>. Abbiamo visto infine che nella parodo il coro definisce con ,-./ῖ# il tema del suo canto e, anzi, si rivolge a Demetra pregandola di dargli la possibilità di creare situazioni comiche. Il termine ,-./ῖ/+ assume qui un significato sicuramente tecnico, poiché è usato per indicare una determinata tipologia di contenuti poetici. Alla luce dei passi analizzati, dunque, si può affermare che nelle Rane in più di un’occasione si fa riferimento all’ambito letterario del comico e che tale concetto porta con sé una serie di caratteristiche peculiari, tra le quali si distinguono quelle contrapposte della volgarità e dell’utilità sociale.
Per capire meglio la prospettiva di Aristofane nelle Rane sarà a questo punto necessario ricercare ed analizzare l’utilizzo che il poeta fa del concetto di ,-./ῖ/+ nelle altre commedie.
2. Il ,.+*ῖ*) secondo Aristofane: tra comico e ridicolo.
Se nei passi delle Rane precedentemente analizzati il concetto di ,-./ῖ/+ appariva di sicuro interesse per la sua natura tecnica in relazione all’arte comica, anche le altre commedie di Aristofane presentano spunti notevoli in questo senso.
Sia che occorra il termine in questione, sia che sia utilizzato il relativo verbo o altri composti, il concetto sembra assumere per lo più una valenza negativa nei confronti dei destinatari verso cui si indirizza, con l’individuazione di quel lato volgare e di basso livello, che era già stato rilevato nelle Rane, a fianco del significato più generico inerente all’ambito artistico. In più di un’occasione il contesto appare simile a quello
delle Rane e riporta l’intervento a quel livello metateatrale che è stato riconosciuto più volte.
Tra i passi di maggiore interesse si distinguono alcuni versi della parabasi delle Nuvole (537–39), che contengono una critica ai falli di cuoio che alcuni personaggi portavano sui fianchi e che dovevano provocare un’immediata ilarità nel pubblico118:
U ὡ? 5ὲ (ώ;$L+ ἐ(%ὶ ;ύ(-> (Oέ^#(<', ἥ%>? 3$ῶ%# "ὲ+ U /ὐ5ὲ+ ἦ.<- ῥ#^#"έ+2 (Oύ%>+/+ O#<->"έ+/+
U ἐ$4<$ὸ+ ἐj ἄO$/4, 3#)ύ, %/ῖ? 3#>5ί/>? ἵ+' ᾖ ,έ.L?·
Anche il relativo scolio spiega che 5>-dL("έ+/> ,ὰ$ 5-$"ά%>+# #ἰ5/ῖ# /ἱ OL">O/ὶ -ἰ(ῄ-(#+ %/ῦ ,έ.L%/? )ά$>+. Il discorso culminerà alcuni versi dopo (560), quando Aristofane attraverso la voce del coro dichiara che ὅ(%>? /ὖ+ %/ύ%/>(> ,-.ᾷ, %/ῖ? ἐ"/ῖ? "ὴ )#>$έ%L: il tono dell’invettiva risulta piuttosto rilevante. Si noti, però, che in questa occasione il commediografo non utilizza il termine ,-./ῖ/+, ma fa riferimento al solo ,έ.L? e all’azione del ,-.ᾶ+. Sebbene nelle Rane si sia rilevata una connessione causa– effetto tra un atteggiamento ,-./ῖ/? e l’azione del ridere, si deve anche ricordare che tale associazione era risultata esplicita nella parte iniziale della commedia, quando il ,-./ῖ/+ era legato alle espressioni più volgari di Xantia. Si può ipotizzare, dunque, che l’intenzione di suscitare il ,έ.L?, così come è espressa nei termini delle Nuvole e dei versi iniziali delle Rane, volesse far riferimento proprio alla comicità più bassa, che stimolava gli istinti primordiali dell’uomo senza considerarne l’intelletto119. Più che il
comico nel senso più tecnico del termine, il ,έ.L? delle Nuvole sembra più vicino al ,έ.L? ™-,#$ό<2+ che incontriamo nelle Vespe (57) e che a detta di tutti i commentatori indica una buffoneria piuttosto grossolana120.
Nelle Vespe, ai versi 566 e 1259–60 ricorre l’espressione wἰ(ώ3/4 %> ,-./ῖ/+ per indicare l’abitudine ormai assunta dai più di raccontare aneddoti divertenti in tribunale per portare i giudici dalla propria parte. Tralasciando le considerazioni che tale riferimento comporta riguardo ai giudizi di Aristofane sulla nuova oratoria influenzata dalle scuole di sofistica che proprio in quegli anni sorgevano ad Atene, si
118 Cfr DOVER, Clouds, ad locum.
119 In trattati tecnici come il De Partibus Animalium di Aristotele (673a3–sgg.), per esempio, il ,έ.L? è trattato come fenomeno meramente fisico connesso all’azione del ,-.ᾶ+.
consideri l’utilizzo del termine ,-./ῖ/+ in associazione ad un’opera letteraria, sebbene in questo caso si tratti di prosa. Quella del ,-./ῖ/+ non è una caratteristica esclusiva del teatro comico, ma è presente in ciascuna tipologia di testo che risponda alle stesse caratteristiche per tono e contenuto. Nel caso dell’utilizzo che ne fa Aristofane si deve notare come tale concetto sia spesso associato a personaggi, città e uomini di bassa statura sociale121.
In altre commedie come Acarnesi, Cavalieri, Uccelli, Tesmoforiazuse, Ecclesiazuse e soprattutto Lisistrata, ci sono numerosi riferimenti ad alcuni aspetti della messa in scena, in particolare ai costumi di alcuni personaggi o a qualche loro assurdo comportamento, definiti con termini appartenenti alla sfera semantica del ,-./ῖ/+122.
Anche in questi casi l’uso di espedienti volgari e grossolani è immediatamente collegato all’azione quasi involontaria del ridere, suscitata nel pubblico.
L’ultima commedia di Aristofane, infine, presenta tre passi degni di nota: nella parte centrale del Pluto dapprima Carione si dilunga nell’elenco di una serie di trovate di sicuro effetto comico, tutte definite come qualcosa di ,-./ῖ/+ (697 e 720) e successivamente Cremilo (797–99), d’accordo con il dio che dà il nome alla commedia123, di fronte al comportamento bizzarro di Carione esclama:
U œὐ ,ὰ$ 3$-3ῶ5έ? ἐ(%> %ῷ 5>5#(Oά.ῳ U ἰ()ά5># O#ὶ %$L,ά.># %/ῖ? <-L"έ+/>?
U 3$/f#.ό+%', ἐ3ὶ %/ύ%/>? -ἶ%' ἀ+#,Oάd->+ ,-.ᾶ+.
Il tenore della conversazione è molto vicino a quello dei versi iniziali delle Rane, nei quali, come abbiamo visto, Dioniso continua a tentare di dissuadere il servo Xantia dal comportarsi in modo troppo volgare e scontato per provocare l’ilarità nel pubblico. Ancora una volta quando il comico è di livello estremamente basso, si sottolinea la facilità della risata.
Alla luce dei passi che abbiamo brevemente ripercorso si può confermare l’iniziale
121 L’avversione degli Ateniesi nei confronti di Megara e della sua popolazione è nota e non occorre qui ricordarla, come non occorre ricordare le umili origini di Esopo.
122 Cfr Acarnesi, 1058; Cavalieri, 696; Uccelli, 99 e 802–3; Tesmoforiazuse, 226; Lisistrata, 559, 751, 907, 1020;
Ecclesiazzuse, 126.
impressione sul concetto di ,-./ῖ/+ nel teatro di Aristofane. Il commediografo, con evidente intento satirico, fino a diventare spesso parodico nei suoi stessi confronti, utilizza in più luoghi i vari termini della sfera semantica del comico in senso dispregiativo. Nei casi più significativi abbiamo addirittura espliciti giudizi di stile sul lavoro di altri scrittori, comici e non. Il ,-./ῖ/+, in questi casi sempre connesso al ,έ.L?, si presenta come caratteristica peculiare di una commedia dalla comicità grossolana che presenta sulla scena personaggi di basso livello sociale, intenti a far divertire il pubblico con volgarità e banalità di bassa lega. Aristofane da una parte critica aspramente e mette alla berlina simili scelte poetiche, dall’altra ne fa spesso uso dimostrandone una convenzionalità spesso imprescindibile. L’esempio più esplicito di quest’ultima modalità di messa in scena sono le Nuvole: nonostante il particolare tenore della commedia e il j’accuse a posteriori costituito dalla parabasi delle Vespe, i personaggi si lasciano spesso andare a quelle banali volgarità che altrove, anche nelle stesse Nuvole come abbiamo visto, vengono aspramente criticate124.
L’uso rilevato nella parabasi delle Rane, però, sembra rivelare un secondo livello di comico più elevato e socialmente utile. Sebbene, dunque, il giudizio sul ,-./ῖ/+ appaia spesso negativo quando questo sia esplicitamente legato al ,έ.L?, dall’uso che ne fa Aristofane risulta essere un criterio standard della commedia.
II
1. Il riso dei nemici e il comico: tragedia e ,έ+1'.
La funzione tecnica del termine ,-./ῖ/+, che nelle commedie di Aristofane è apparsa piuttosto evidente in numerosi passaggi, non trova riscontro in ambito tragico. In primo luogo i passi che contengono l’aggettivo sono un numero molto limitato e per lo
124 Cfr. DOVER, Clouds, 168: il commentatore fa notare come probabilmente Aristofane, pur criticandone l’utilizzo, faceva indossare regolarmente ai suoi attori i falli artificiali. Il Dover spiega che a suo avviso il comico non aveva una particolare avversione nei confronti di questa tipologia di travestimento, ma piuttosto verso l’esagerazione di altri commediografi nel provocare il riso nel pubblico attraverso gesti osceni.
più appartenenti a tragedie frammentarie125; esso, inoltre, assume un significato
totalmente negativo, presentandosi come un’espressione di denigrazione nei confronti di chi la subisce. Non c’è alcun riferimento, infine, al comico in quanto elemento basilare della commedia come espressione artistica.
Assume, invece, una relativa importanza in relazione allo sviluppo delle trame tragiche l’azione del ridere, indicata con il verbo ,-.άL o più di frequente con il sostantivo ,έ.L?. Il riso tragico si manifesta in contesti per lo più negativi ed è in genere associato a personaggi avversi a chi sta parlando.
Una prima espressione del ,έ.L? è quella rappresentata dal motivo della derisione dei nemici, che, già presente in Eschilo126 e più tardi anche in Euripide127, ha la sua
massima espressione nelle tragedie di Sofocle128. A partire dall’Aiace, dove il timore del
protagonista di aver suscitato la derisione da parte di Odisseo e dei Greci è il motore
125 Cfr per esempio il fr. 492 dalla ™q{w˜ubbq „ RqϹ™žsuϹ di Euripide (TrGF, 533): U U ἀ+5$ῶ+ 5ὲ 3/../ὶ %/ῦ ,έ.L%/? -ἵ+-O#
U U ἀ(O/ῦ(> )ά$>%#? O-$%ό"/4?· ἐ,ὼ 5έ 3L? U U ">(ῶ ,-./ί/4?, /ἵ%>+-? %ή%-> (/;ῶ+
U 4U ἀ)ά.>+' ἔ)/4(> (%ό"#%#, O-ἰ? ἀ+5$ῶ+ "ὲ+ /ὐ U U %-./ῦ(>+ ἀ$><"ό+, ἐ+ ,έ.L%> 5' -ὐ3$-3-ῖ?
126 Si veda per esempio la ῥή(>? di Cassandra ai versi 1265-1294 dell’Agamennone, in cui per due volte la donna troiana esprime lo sgomento per la derisione che la sua natura di profetessa continua a provocarle, e l’espressione drammatica delle Erinni ormai sconfitte ai versi 789 e 819 delle Eumenidi [il ,-.ῶ"#> che ci permette di citare questi due versi della tragedia conclusiva dell’Orestea è una congettura di Tyrrwhitt accolta nel testo da Murray, Sommerstein e West per la maggiore pregnanza di significato rispetto al ,έ+L"#> tradito e per gli interessanti paralleli con Soph. Ant. 839 e Eur. Cicl. 687].
127 Il motivo della derisione da parte del nemico è particolarmente importante nello svolgimento della Medea