1.3 Il canto di Agatone vv 101-129
1.3.2 Un commento
All’interno del canto, che possiede forti elementi innici, abbiamo trovato forme della realtà cultuale-religiosa - ad esempio l’uso delle torce - trasposte in un contesto nuovo, che sono svuotate di qualunque afflato religioso. Per quanto riguarda le questioni più propriamente rituali del passo, rimando al capitolo successivo. Mi è apparso chiaro che questa sezione abbia come suo tema principale il teatro o, meglio, come si debba fare teatro. Incontriamo molteplici livelli metateatrali: Agatone, poeta e tragediografo, appare qui come personaggio di una commedia, mentre è intento a comporre un nuovo dramma, e si è travestito per l’occasione.
Come ci racconta Aristotele nella Poetica, Agatone è stato il primo poeta a comporre una tragedia con personaggi completamente inventati non appartenenti al mito, nonché autore dell’��βόλι�ον131. L’immagine della sua figura si basa
pressoché totalmente sui ritratti di Aristofane e Platone, il poeta viene descritto e identificato dal suo stile e i testi che sarebbero stati composti da lui ci appaiono profondamente staccati dalla tradizione del V secolo e per questo fortemente osteggiati132.
Della produzione di Agatone abbiamo perso praticamente tutto, quindi, quanto possiamo comprendere della sua attività poetica, si basa sul ritratto negativo del Simposio133. Altre informazioni le troviamo appunto nella Poetica134e anche nella
130Cfr. Prato 2001, pag. 176. 131Cfr. Arist., Poet., 1456a28-29.
132Cfr. Duncan 2006, pag. 21: “In light of Plato’s and Aristophanes’ portraits of Agathon as
too closely identified with his genre and texts, both of these poetic innovations suggest a view of Agathon as self-creating, self-authoring, an innovator of identity. His artful existence is seen as a threat to the integrity of the self”.
133Abbiamo una fugace menzione del poeta anche in un altro dialogo platonico. Cfr. Plat., Prot.,
315d, dove però il nostro personaggio è menzionato solo come giovane uditore del dialogo.
134Cfr. Ar., Poet., 1451b20-23, dove lo Stagirita ricorda della tragedia perduta nella quale i
personaggi, per la prima volta, non erano tratti dal mito; Poet., 1456a10-18, ove si discute la necessità che la narrazione tragica sia ridotta, punto in cui Agatone avrebbe fallito; 1456a28-29, dove Aristotele parla dell’��βόλι�ον.
Varia Historia di Claudio Eliano. Il passo in questione è il seguente: Ael., VH, 14.13: Πολλο�ις κα� πολλάκις χρ�ηται το�ις �ντιθέτοις � �Αγάθων. �πε� δέ τις ο�ον �πανορθού�ενος α�τ�ν �βούλετο περιαιρε�ιν α�τ� τ �ων �κείνου δρα�άτων, ε�πεν ‘�λλ� σύ γε, γεννα�ιε, λέληθας σεαυτ�ν τ�ν �Αγάθωνα �κ το�υ �Αγάθωνος �φανίζων.’ ο�τως �κό�α (5) �π� τούτοις �κε�ινος, κα� �ετο τ�ν �αυτο�υ τραγ�δίαν τα�υτα ε�ναι.
Lo stile “artificioso” di Agatone sarebbe soggetto in questo passo della commedia ad una severa critica, alla parodia da parte del commediografo135, ma
non si tratta solamente di questo. Anzitutto è in gioco il teatro stesso, o meglio, il modo di fare teatro. Appiattire l’analisi di questo passo alla sola parodia dello stile di Agatone sembra quanto meno riduttivo; bisogna vedere quali altri contenuti vengono trasmessi dal canto e dalla presenza stessa del tragediografo ateniese. Nel corso della sua vita Aristofane ha sviluppato, secondo Paduano, una sorta di “anti-intellettualismo rabbioso”136 nei confronti dei nuovi modelli avanzati dalla sofistica, dai suoi sostenitori o, in generale, da coloro che avevano messo in crisi le fondamenta “dei modelli e dei codici eroici”137 a vantaggio del cosiddetto
relativismo protagoreo. Sempre secondo Paduano, anche Euripide è visto come estremamente pericoloso da Aristofane, in primo luogo per la degradazione dell’eroe e del suo dolore all’interno delle tragedie, il che avrebbe portato alla caduta dei valori cosiddetti tradizionali. Nel personaggio Agatone, travestito da donna, e quindi privato dei suoi caratteri sessuali primari, si prefigura l’evoluzione, all’interno della trama, del personaggio del Parente, che dovrà privarsi della propria identità maschile per travestirsi a sua volta per partecipare all’assemblea delle donne. Egli dovrà anche impersonare il personaggio Elena di Euripide per cercare di salvare la propria vita,che era stata messa a repentaglio dalla figura di Clistene, uomo
135Cfr. Nieddu 2009, pag. 250-251: “Quello che abbiamo di fronte è, più precisamente, un
raffinato pastiche, una composizione ’alla maniera di’, in cui la leggera deformazione comica si tiene costantemente entro i limiti della plausibilità, quasi del sapiente falso.
Aristofane, mimando la leggerezza, l’eleganza e contemporaneamente l’inconsistenza del suo dettato poetico è riuscito però a colpire al cuore lo stile artistico di Agatone. Tanto nei modi di esecuzione, quanto nel risultato finale, l’immagine del brillante autore che finisce col trasmetterci converge sostanzialmente con quelle di Platone: per entrambi l’arte del καλλιεπής Agatone si esplica e si eaurisce tutta nell’eleganza e nella raffinatezza del linguaggio, in un prezioso esercizio formale ed estetico che sostituisce, anzi annulla, la necessità della profondità di pensiero”.
136Cfr. Paduano 1982, pag. 109. 137Cfr. Paduano 1982, pag. 108.
estremamente effeminato, proprio come le fonti descrivono l’Agatone storico, che viene messo alla berlina per questo sua caratteristica da diverse fonti che ci parlano di lui. Mi sembra interessante notare, quindi, l’effetto del contrappasso, che colpisce il Parente; infatti dovrà porsi nella medesima situazione in cui troviamo ora Agatone, che viene aspramente accusato di mollezza ed effemminatezza da Mnesiloco stesso nei versi successivi al monologo. La risposta di Agatone assurge al ruolo di apologia non solo del metodo compositivo, ma anche della persona, intesa come personaggio, ma altresì come uomo di Agatone stesso138. Egli assume i τρόποι delle figure che
porrà sulla scena, per poter meglio adattare i versi ai propri personaggi. Con questa scena, dunque, viene messa in discussione la nozione stessa di identità e di persona. Infatti l’atto stesso di assumere questi non ben precisati τρόποι139 e compiere lo
stesso atto più volte porterebbe alla conclusione che l’identità stessa viene messa in discussione come fatto oggettivo e diviene contingente. Come fa notare Given, si può confrontare questa contingenza nella risposta di Agatone a Mnesiloco a vv. 167 in relazione alla sua attività “mimetica”140con un frammento di Democrito :
Dem., 68, B.33, D-K
� φύσις κα� � διδαχ� παραπλήσιόν �στι. κα� γ�ρ � διδαχ� �εταρυσ�ο�ι τ�ν �νθρωπον, �εταρυσ�ο�υσα δ� φυσιοποιε�ι.
Entrambi i passaggi raccontano di come la natura sia modificabile, ma, per quanto il passaggio possa rivelarsi arduo e non semplice, è solamente attraverso quello che in questa commedia viene definito come τρόποι, che si può ottenere una sostanziale modifica della natura per adattarla alle nuove esigenze. Questo portato della Sofistica non poteva non essere visto come preoccupante per la parte più conservatrice dell’élite culturale ateniese.
138Cfr. Given 2007, pag. 35ss.
139La comprensione del concetto stesso di τρόποι ha impegnato non poco la critica. Così Stohn a
pag. 198: “Zu den τρόποι , an denen er Anteil haben soll, gehört auch, abgesehen von der weiblichen Kleidung, ein feminines Aussehen und die entsprechende Haltung”. Di diverso avviso è la Duncan, che, a pag. 43 e ss., ritiene che in questo passo e nel tentativo di risposta di Agatone sia rappresentata la categoria in crisi dell’identità stessa e del genere maschile. Il pericolo sarebbe il seguente nell’interpretazione della Duncan della figura di Agatone secondo Aristofane: “Aristophanes uses him to suggest the dangerous potential of watching tragedy: seeing him and listening to him make the audience resemble him. He is an object of desire, dressed up to seduce, performing for the audience. L’audience di cui si parla è rappresentata sulla scena da Mnesiloco, che non sembra non riuscire a trattenere il proprio impulso sessuale al termine dell’inno pronunciato da Agatone stesso.
140Cfr. Arist., Thesm., vv 167: