2.1 Perpétuo mobile: viagem e regime de consciência Tutto il sapere che si ottiene nel viaggio deri- va da questo tipo di esperienza, uno stato che manifestamente altera le percezioni spazio- temporali del viaggiatore. Quelle durate inte- riori della coscienza che chiamiamo tempo, per mezzo del movimento vengono integrate nella mappa e nell’esperienza dello spazio. Nel transito il futuro diventa ciò che si ali- menta del punto “bersaglio”, ingrandendosi con l’avvicinarsi del viaggiatore. Il presente è ciò che sta passando. Il passato è l’altra metà della serie ottica nella quale le cose si rimpic- cioliscono e scompaiano, per restare nel ricor- do di forme e rapporti.
Eric J. Leed, La mente del viaggiatore, pp. 101-102.
É extremamente sugestiva a observação feita por Eric J. Leed no livro La mente del viaggiatore sobre a importância do ponto de vista do viajante, se considera- da a constância do regime de consciência por oposição ao contínuo movimento da paisagem que se oferece ao seu olhar. Leed subverte, invertendo, a fixidez conceptual do esquema clássico com que habitualmente são equa-
cionadas as coordenadas da observação do mundo por parte de um sujeito em movimento:
Si può comprendere meglio questa oggettività se la si considera come conseguenza dei metodi di cui si serve il viaggiatore per estrarre gli elementi invarianti e pre- vedibili da un mondo in continuo movimento. E potremmo vedere le altre caratteristiche dell’estraneo, l’“astrazione” e la “generalità”, come reazioni tipiche del viaggiatore a un mondo che passa mentre egli lo attraversa. […] Il viaggiatore compie due operazioni sui flussi della percezione, che possono essere poste specificamente all’origine dell’”astrazione” e della “generalità”. In primo luogo il transito permette al viaggiatore di distinguere più facilmente la “forma” delle cose dalla sequenza in cui avvengono, e quindi familiarizza l’osservatore con l’apparenza “astratta” di un fenomeno che persiste attraverso una gamma di contesti. […] L’esperienza sequenziale di oggetti speci- fici in vari contesti […] serve a “isolare” quell’oggetto da ogni contesto particolare e a rendere il viaggiatore consapevole delle sue caratteristiche persistenti, “for- mali” e generali, cioè della sua “identità”, indipenden- temente dagli “accidenti” delle sue apparenze […]. La “forma” delle cose indipendente dal loro contesto par- ticolare viene padroneggiata attraverso un confronto continuo, incessante.1
Ora, esta concepção cinética (referir-nos-emos, em seguida, a como as viagens de comboio alteraram a per- cepção da velocidade e a própria apreensão estética do mundo) parece-nos trazer um inegável contributo para a valorização da narrativa de viagem, nomeadamente na relação sujeito observador/objecto observado, e em par- ticular num aspecto fulcral da já aludida fenomenologia
perceptiva: durante a viagem o ponto de vista em trânsi- to torna-se, de facto, o único ponto estável dentro de uma seriação. Por outras palavras, na narrativa de via- gem, se é o olhar a delinear a geografia observada, e a velocidade perceptiva a condicionar a sua descrição, quer dizer que a geografia está conceptualmente em movimento, subordinada como está ao filtro estável do observador e à constância e atenção da sua consciência2.
Como explica ainda Leed: “il mondo viene oggettivato nei racconti di viaggio e nello stesso tempo si ha la «sco- perta del soggetto» come punto de vista persistente”3.
A viagem como descoberta do sujeito, mais do que a descoberta da alteridade4, temática hoje tão intrínseca
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2Diz Teixeira Gomes: “Quando eu vim pela primeira vez
a Florença, há quarenta anos, já tentava de exercer o meu juízo, com possível independência, sobre as obras de arte que
me passavam diante dos olhos” [sublinhado nosso], Teixeira
Gomes, Cartas, cit., p. 43.
3“Nel transito il movimento diventa il mezzo di percezio-
ne, oltre che il fattore che più determina la situazione fisica del viaggiatore. Esso guida la soggettività del viaggiatore, che diventa più consapevole di sé come «spettatore» o «osservato- re» di un mondo che gli passa davanti. Governa percezioni di un mondo oggettivo che sono «di passaggio» di un susseguirsi di «vedute» e immagini che continuamente si srotolano davanti all’osservatore”, Leed, La mente del viaggiatore, cit., p. 90.
4No caso de Itália, nota-se por parte dos escritores portu-
gueses uma espécie de reconhecimento de um parentesco espiritual e um reencontro com as raízes da sua sensibilidade estética, pelo que a questão do “outro”, tão ligada à narrativa de viagem não se põe com tanta acuidade. Pelo contrário, demonstra como que uma pulsão para anular qualquer “alte- ridade” através de uma aspiração a uma fraternidade ideal entre Portugal e Itália. Veja-se o que diz Justino de Montal -
ao estudo da literatura de viagem, será pois uma das chaves de leitura deste trabalho. Com efeito, um dos limites cognitivos que habitualmente se apontam à nar- rativa de viagem é a superficialidade e exterioridade de um sujeito não participante que, enquanto narrador homodiegético, sendo epistemologicamente um obser- vador do mundo, nunca vive por dentro, como protago- nista, os eventos que descreve, não conhecendo por isso verdadeiramente a alma das coisas e o espírito dos luga- res que visita. De facto, muito raramente o escritor que viaja é actor de episódios que o trazem à boca de cena, na maior parte das situações é testemunha, ou melhor, espectador, sujeito ao aleatório de uma passagem mais ou menos fugaz por um lugar, contingências que enfor- mam inevitavelmente a narrativa de viagem, mas que não fazem dele uma célula activa na produção da seiva humana que alimenta o corpo vivo e orgânico da cidade. Numa palavra, o viajante será sempre, em princípio, estranho ao espírito do lugar que visita. Saramago dá a medida desta limitação assumida pelo seu personagem, quando fala de Florença:
Florença por dois dias, duas semanas, dois meses? Florença pelo tempo de um suspiro? Mas esta cidade é vasta como um continente, inesgotável como o univer- so. Há nela uma certa atitude de inacessibilidade que
vão: “É por isso que entre todos os países, se Portugal é a pátria do meu coração, a Itália é a pátria do meu instinto. Como compreendo os pintores, os artistas, os poetas que aqui vieram por dois meses, e nunca mais a puderam deixar. Por muito que as outras nações distraiam por algum tempo, é sempre para ela que o desejo e a saudade voltam, como a mulher mais amada, que nos faz esquecer todas as outras e nos sabe prender com a sedução de uma volúpia mais requin- tada”, Montalvão, Itália Coroada, cit., p. 52.
nos virá apenas do modo seco e altivo dos florentinos, talvez fatigados de turistas, talvez muito mais porque saibam que não voltarão nunca a ter exclusivamente para si a sua cidade. Ao sair de Florença, o viajante vai frustrado, se não é o turista comum: por mais que tivesse visto e ouvido, sabe que lhe escapou o nó aper- tado e íntimo da cidade, aquele lugar onde pulsará o sangue comum e cujo conhecimento a tornaria sua também. Florença é um coração do mundo fechado e duro.5
De resto, como é bem sabido, a condição de proviso- riedade e de efemeridade intrínsecas a qualquer viagem acabam por condicionar os ritmos e as modalidades nar- rativas. O olhar do viajante, que é inevitavelmente ego- cêntrico e auto-centrado, capta, selecciona, vê apressa- damente, não tem a possibilidade de radiografar a reali- dade, de conviver longamente com ela, condição para amadurecer esse conhecimento. No caso de Itália, meta desde sempre de um turismo cultural em larga escala, onde se incluem os escritores, não será despiciendo lem- brar as características do olhar do turista enunciadas por Ugo Volli, que se podem também aplicar parcial- mente, apesar da relutância daqueles em reconhecê-lo, ao próprio escritor:
Come vede il turista i suoi oggetti? Innanzitutto […] in maniera disinteressata. […] Da tale disinteresse deriva naturalmente una certa incompetenza, uno sguardo che non sa cosa guardare. […] Da tale caratteristica incom- petenza lo sguardo del turista deriva due altri aspetti interessanti. È innanzitutto un sguardo frettoloso, che difficilmente ha il modo, il tempo e la voglia di soffer- marsi a considerare i dettagli di ciò che vede. Ed è uno sguardo bisognoso di assistenza, cha ha necessità di
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attingere altrove informazioni su ciò che si trova da - vanti, non solo per comprenderlo, ma spesso solo per distinguerlo dallo sfondo, per identificarlo. È dunque uno sguardo strabico, che guarda assieme il suo oggetto e le istruzioni che lo accompagnano […]. Se vogliamo, è uno sguardo ipertestuale, perché spesso fa un uso sofisticato e molteplice di informazioni provenienti da fonti disparate e disperse su diversi canali.6
Incompetência, pressa, olhar hipertextual e estrábi- co. Estas limitações do turista acidental e literariamente imo ti vado são superadas no caso do escritor, segundo a teorização de Leed, com as vantagens dessa mesma con- dição de estraneidade no desenvolvimento de técnicas de leitura da paisagem que permitam, com a sua expe- riência cosmopolita de viajante impenitente, aliada à sua curiosidade intelectual, competência cultural, capacida- de de atenção ao pormenor e ao já referido espírito de combinação e de abstracção, relativizar a realidade observada, através da percepção dos elementos inva- riantes, extrapolados da visão sequencial, e assim pene- trar na interioridade das coisas observadas. É aquilo a que Leed chama, citando William James, a lei da disso- ciação por concomitâncias variáveis:
Ciò che si associa ora a una cosa e ora a un’altra tende a dissociarsi da entrambe le cose, diventando un oggetto di contemplazione mentale astratta. Questa si può chiamare legge della dissociazione per concomitanze variabili. Il suo risultato pratico sarà che la mente che ha così dissociato e astratto una caratteristica potrà riconoscerla analiticamente in una totalità ogniqualvolta la rincontrerà.7
6 Ugo Volli, “Svago, sguardo, iper-esperienze”, in Bona-
dei/Volli, Lo sguardo del turista e il racconto dei luoghi, Fran- coAngeli, Milano, 2003, pp. 37-38.
7 William James, The Principles of Psychology, Harvard
Esta técnica dissociativa pressupõe, parece-nos, uma profunda alteração conceptual de perspectiva, e a con- sequente necessidade de abandonar o preconceito da superficialidade e da ilusão de autenticidade derivada da imanência dos objectos fixados por uma consciência à Bernardo Soares, mentalmente em viagem mas motoria- mente parada, para assumir como pressuposto um olhar em movimento que não prescindindo da sua condição de estranho em relação à própria realidade observada, faz da constância desse movimento intrínseco, um fluxo de consciência narrativamente pertinente e conceptual- mente determinante.
No caso do objecto do olhar do viajante, podemos considerar dois níveis de selectividade. Por um lado os pontos de referência privilegiados são, como se disse, as cidades em detrimento do campo, a chamada landscape que tanto sugestionou os visitantes românticos e marcou o perfil e o imaginário das narrativas de viagem em Itália. Sinal dos tempos, na geografia literária novecen- tista os meios de transporte mecânicos (o barco e com- boio e, em seguida, o automóvel e, depois, o avião) afas- taram o viajante do contacto directo da natureza, quer a nível visual, quer a nível de uma fruição mais completa e sinestética, aquilo a que se pode chamar panegiricamen- te a música da paisagem, determinando uma vasta zona muda na memória da viagem real, não contemplada pelo registo escrito, sem etapas de aproximação e afasta- mento, para se concentrar numa cartografia prevalente- mente urbana.
Todavia, torna-se necessário voltar atrás e fazer uma ulterior e consideração sobre a pertinência literária do movimento. Tal como a visão da superfície terrestre a partir do satélite alterou hoje a percepção do lugar e relativizou a relação com o espaço onde vivemos, dando a medida insignificante do ponto dentro de uma pers- pectiva macroscópica, a viagem do comboio alterou também a nossa percepção da paisagem como forma de
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ler esteticamente o mundo. Podemos falar em visão pano râmica, tal como foi delineada por Wolfgang Schivelbusch:
Chi viaggia in treno percepisce i pali e i fili che corrono veloci davanti al finestrino, non vede mai soltanto il paesaggio che sta attraversando, ma sempre anche que- sti pali e questi fili che fanno parte della ferrovia al pari della rotaia. Il paesaggio compare dietro ai pali e ai fili del telegrafo, è visto attraverso essi. Se più sopra abbia- mo stabilito che la percezione di chi viaggia in ferrovia cambia perché fra lui e il paesaggio si inserisce l’unità macchina, ora tutto ciò lo troviamo materializzato nei pali e nei fili del telegrafo che sono parte dell’unità macchina della ferrovia e che si inseriscono, in senso fisico e traslato, tra viaggiatore e paesaggio. La perce- zione che ne risulta si può definire […] panoramica. […] Il treno che corre a precipizio assomiglia al movi- mento dello scrivere, i pali e i fili del telegrafo sembra- no i tratti della scrittura con i quali la nuova percezione inscrive il paesaggio panoramico in quello reale.8
Como afirma Schivelbusch, entre o passageiro e a paisagem insere-se a unidade-máquina, que condiciona a percepção; e por outro há a considerar a curiosa analo- gia feita pelo estudioso alemão entre viagem de comboio e acto de escrita. Estas duas considerações parecem-nos particularmente pertinentes para o nosso estudo. Vejamos então concretamente quais as implicações que têm os meios de transporte na narrativa de viagem nove- centista.
8 Wolfgang Schivelbusch, Storia dei viaggi in ferrovia,
Einaudi, Torino, 2003, pp. 32-33. Por uma questão de acessi- bilidade, recorre-se à versão italiana da obra.
2.2 Unidade-máquina: meio de transporte e velocidade narrativa
L’uomo sul treno diventa spettatore per forza. Il finestrino è il suo sguardo verso il paesag- gio. Ma la velocità con cui si muove ha anche un effetto di incantamento. Il mondo visto dal finestrino fugge. Non solo, si stacca dal pae- saggio, perché il treno ci conduce su direttrici obbligate che escludono la scoperta delle sue varietà, delle sue mille forme, sopratutto in un paese come l’Italia, che non è una unifor- me piatta pianura, ma una successione di rilie- vi, dorsali collinari, piccole pianure, angoli vallivi, ognuno dei quali è come un micro- mondo, imperniato su un insediamento agri- colo, un borgo o una corte di antica origine. Ciò determina una frammentazione degli spazi regionali in tanti cellule territoriali che rendono segreta e non facilmente visibile l’Italia dal treno.
Eugenio Turri, Il paesaggio come teatro, p. 116.
Se pensarmos no século XX, época por excelência da reprodução mecânica, para usar uma conhecida expres- são de Benjamin, a unidade-máquina, ou seja, o objecto mecânico que transporta ou é transportado pelo homem, quer sejam os meios de transporte, o comboio, o carro, até o avião, quer sejam os meios de captação do real, a máquina fotográfica, a câmara de filmar, e mesmo o satélite, hoje em dia tão usado para indicar os melho- res percursos, a unidade-máquina, dizíamos, não é só dispositivo tecnicamente indispensável, mas torna-se elemento distintivo e intrínseco ao próprio relato de via- gem novecentista, e mesmo, como queremos demons- trar, condicionante do mesmo.
A partir de meados do século XIX, com a revolução
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industrial, nenhuma abordagem sobre a narrativa de via- gem pode, a nosso ver, prescindir de considerar o aspec- to mecânico como estruturante ou mesmo condicionan- te da própria narrativa. Isto verifica-se quer a nível da percepção em movimento ditada pela velocidade dos meios de transporte quer, mais tarde, na projecção e influência dos próprios objectos ópticos de fixação mimética do mundo – ao desenho e à pintura sobrepu- seram-se a fotografia, o filme e o vídeo – que acabaram por condicionar a própria narrativa de viagem, silen- ciando-a, por exemplo, de secções excessivamente des- critivas e ditando, na prática, a morte de um certo tipo de relato didascálico oitocentista sobre Itália ou, pelo contrário, servindo-lhe de suporte, numa relação inti- mista com a memória, ou até mesmo, paradoxalmente, valorizando-a no final do século XX, quando a profusão de imagens digitais veio renovar o interesse por uma “visão” literária e pessoal sobre a geografia italiana como “loci do deslumbramento”9.
9 Confronte-se as considerações sobre fotografia e memó-
ria feitas por Justino de Montalvão em 1911 com as de Wanda Ramos em 1990. Diz Montalvão: “Não sei quantas horas andei vagueando de rua em rua e de praça em praça, sem mesmo sentir o vento cada vez mais áspero, como se em vez das névoas de janeiro me envolvesse a luz doirada de abril ou maio. E a minha única pena era não ser pintor, e não poder levar comigo todos aqueles aspectos para ter mais tarde diante dos olhos da saudade, quando estiver longe, essa velha Pisa a que as pedras amareladas dão tonalidades singulares. De todos os lugares onde vivi horas de felicidade alada, como eu quereria guardar, numa série de croquis instantâneos e vivos, sem a banalidade monocromática e inerte das fotogra- fias, a emoção de alegria, de paz ou melancolia que em vão tento depois evocar com palavras sem reflexos!”, Montalvão,
O mesmo acontece com o cinema que, a partir da segunda metade do século XX, acabou por condicionar o travelogue cujo ritmo narrativo remete para técnicas de focagem e montagem cinematográficas, como aconte- ce, por exemplo, na narrativa de Ruben A. que, por vezes, parece ser o protagonista de um road movie ambientado numa Itália em acelerada mudança, uma espécie de Il sorpasso de Dino Risi avant-la-lettre. Primeiro a fotografia e depois o cinema, enquanto por- tadores de sentido estético, contribuirão decisivamente para fixar uma certa imagem de Itália, determinante também para a incidência literária de certos lugares em detrimento de outros e para o aumento da teatralização da própria paisagem urbana italiana. Como lembra ainda Turri:
All’acquisizione del senso del paesaggio la fotografia ha dato importanti contributi nel corso del suo secolo e mezzo di vita. Ha individuato e fissato paesaggi, li ha celebrati, li ha eletti a scenari della nostra storia, della nostra vicenda di abitanti di città, campagne, borghi antichi. Lo ha fatto assecondando agli inizi gli stilemi della pittura ottocentesca, che è stato il momento della sua affermazione, privilegiando le scenografia compo- ste equilibrate, centrate su un oggetto preciso, ma poi via via rompendo questi schemi ordinati, per assumere toni espressionistici, giocando sulle luci, esasperando le tonalità, le stesse composizioni, nella smania di dire di più, di esprimere più in profondità.10
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Wanda Ramos: “Felizmente que tenho as fotografias, às deze- nas, agora como reforço visual das imagens interiores acumu- ladas, delidas pela distância: são para mim mais que todos os postais que pudesse trazer, nem nunca poderiam comparar- se-lhes, sendo elas eu tal como lá estive e fui, nos loci do des- lumbramento”, Ramos, “Fragmentos”, cit., p. 318.
A sobrecarga de imagens será um dos aspectos ine- rentes ao travelogue literário novecentista sobre Itália, assistindo-se também aqui, como veremos, a uma evolu- ção que vai a par da procura, operada no cinema, de uma maior originalidade no observar de um ponto de vista insólito e de uma maior ligeireza em fixar narrati- vamente o instante. Ainda a propósito desta relação estreita entre a percepção determinada pela unidade- máquina e a escrita literária novecentista, veja-se, seguindo de novo a sugestão de Schivelbusch, algumas técnicas usadas pelo impressionismo como o esbater das formas e a dissolução dos contornos dos objectos, direc- tamente influenciadas pela percepção de velocidade no observação da paisagem a partir da janela de um com- boio em movimento:
Quest’impressione è riassumibile in una parola: dissol- vimento. Il chiarore uniforme, l’assenza di contrasti tra luce e ombra, disorienta la percezione abituata appun-