2. IL DIRITTO D’AUTORE
2.1 DIRITTI CONNESSI AL DIRITTO D’AUTORE
All’articolo 14 di quest’ultimo Accordo, sono trattati i diritti connessi, che verranno analizzati nel paragrafo successivo: gli artisti interpreti esecutori hanno il diritto di impedire la fissazione delle loro prestazioni su fonogramma, di impedirne la riproduzione, la diffusione e comunicazione al pubblico; i produttori di fonogrammi hanno il diritto esclusivo di riprodurre e noleggiare il fonogramma originale o le copie dello stesso; infine, le emittenti radiofoniche hanno il diritto di proibire la fissazione, riproduzione e diffusione delle loro trasmissioni (D’Ammassa, 2014).
2.1 DIRITTI CONNESSI AL DIRITTO D’AUTORE
I diritti connessi al diritto d’autore sono nati a seguito di una rivoluzione tecnologica, avvenuta in Europa e negli Stati Uniti tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, che aveva prodotto, perfezionato e diffuso in modo massiccio gli strumenti di riproduzione e diffusione a distanza dei suoni e delle immagini. Fu Edison a dare inizio a questa rivoluzione con l’invenzione del fonografo nel 1877, a cui seguirono il grammofono di Berliner nel 188815, il cinematografo inventato dai Lumière nel 1895, il primo segnale radio inviato da Marconi nel 1901, grazie al quale Fessenden poté realizzare la prima trasmissione radiofonica cinque anni più tardi, e il primo apparecchio televisivo di Baird nel 1926, per mezzo del quale, dieci anni più tardi, la BBC inaugurerà le prime trasmissioni televisive.
Queste innovazioni portarono a tre importanti conseguenze: la moltiplicazione dei soggetti in campo, tra i quali gli editori fonografici, cinematografici e radiotelevisivi; l’ampliamento dell’aera geografica e sociale di fruizione delle opere dell’ingegno, con conseguente abbreviazione dei tempi di diffusione su scala planetaria dei fenomeni culturali; e un intreccio sempre maggiore tra le prestazioni creative dell’autore e le diverse imprese editoriali, per esempio l’introduzione della radio- e telediffusione di fonogrammi, audiovisivi e interpretazioni artistiche, la sincronizzazione dei
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“La diffusione massiccia degli strumenti di riproduzione fonomeccanica ha avuto luogo tuttavia solo nei primi decenni del Novecento, quando nel processo di fabbricazione dei dischi grammofonici sono state introdotte le materie plastiche e l’incisione elettrica, che hanno migliorato sensibilmente la qualità delle registrazioni.” Ubertazzi, 2011, nota n° 399, p. 371.
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fonogrammi alle opere cinematografiche e televisive o la trasmissione a distanza delle prestazioni dal vivo degli artisti (Ubertazzi, 2011).
I primi due fattori, la moltiplicazione dei soggetti in campo e l’ampliamento dell’area geografica e sociale di fruizione delle opere, hanno contribuito alla frammentazione dell’esclusiva d’autore per tipi di utilizzazione dell’opera e per aree geografiche al fine di rispondere in modo più immediato ed efficace alla domanda di un mercato ormai globale. La frammentazione è avvenuta per mezzo di cessioni o di licenze parziali dei diritti patrimoniali d’autore, che, a loro volta, hanno causato una moltiplicazione dei soggetti titolati ad offrire al mercato prodotti e servizi culturali contenenti la medesima opera. Questo concorso tra più legittimati allo sfruttamento economico della stessa creazione intellettuale ha portato al terzo fattore prima citato, l’intreccio tra le prestazioni creative e le imprese editoriali, permettendo così ai licenzianti e ai licenziatari dell’esclusiva in aree geografiche e con tipi di utilizzazione differenti di avvalersi liberamente degli investimenti impiegati da altri per trasformare l’opera in prodotto culturale e per accreditarla sul mercato16. Parallelamente, la rivoluzione tecnologica ha però introdotto la possibilità di fissare, riprodurre, distribuire e trasmettere senza limiti di spazio e di tempo le performance degli artisti, interpreti o esecutori delle opere dell’ingegno, indipendentemente dalla loro volontà e senza alcun potere di controllo a loro beneficio (Ubertazzi, 2011).
Per reazione, gli artisti e la nuova economia dello sfruttamento culturale hanno iniziato a rivendicare in modo sempre più pressante una tutela più intensa delle loro diverse prestazioni professionali a mezzo di un diritto esclusivo. Inizialmente, gli artisti e l’economia dello sfruttamento culturale hanno provato ad ottenere una tutela dei propri prodotti come opere dell’ingegno, incontrando però l’opposizione intensa degli autori, timorosi che l’introduzione di nuove privative riguardanti prestazioni connesse inscindibilmente alle loro opere avrebbe ostacolato l’esercizio dei diritti esclusivi sul
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“Così ad esempio l’emittente radiofonica autorizzata dal titolare del diritto d’autore ha potuto liberamente diffondere l’opera musicale eseguendo un fonogramma già fissato da altri; il produttore fonografico cessionario dell’esclusiva sulla riproduzione discografica dell’opera per un determinato mercato nazionale ha potuto limitarsi a riprodurre il fonogramma contenente la medesima opera realizzato dal cessionario per un diverso territorio nazionale, e così via.” Ubertazzi, 2011, nota n° 401, p. 372.
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proprio lavoro creativo. Così, gli artisti e produttori fonografici, alleatisi con le emittenti radiotelevisive, abbandonarono via via la rivendicazione di un diritto d’autore e puntarono ad ottenere una tutela a mezzo di diritti esclusivi nuovi e diversi: i diritti connessi, per l’appunto. Dopo una lunghissima gestazione, i diritti connessi furono finalmente riconosciuti dalla Convenzione di Roma del 26 ottobre 1961. Tale convenzione ha introdotto negli ordinamenti nazionali una prima forma di protezione uniforme per artisti, produttori fonografici ed emittenti radiotelevisive.
In questi ultimi decenni, un’ulteriore serie di rivoluzioni tecnologiche ha introdotto nuovi strumenti e nuove tecniche di riproduzione privata e di trasmissione a distanza dei suoni, delle immagini e di qualsiasi altro dato informativo. Anche questa seconda serie di rivoluzioni tecnologiche ha stimolato la nascita di nuove economie dello sfruttamento culturale, quali specialmente l’editoria audiovisiva e quella elettronica, digitale e multimediale (Ubertazzi, 2011). Inoltre, ha dato origine a nuove preventive tutele dei prodotti culturali: nei paesi comunitari, le Direttive 92/100/CEE, 2001/29/CE e 2004/48/CE hanno riconosciuto ad artisti, produttori fonografici, produttori audiovisivi ed emittenti radiotelevisive una protezione omogenea modellata sul diritto d’autore; internazionalmente, l’Accordo TRIPs del 1994 e il Trattato WIPO sulle interpretazioni ed esecuzioni e sui fonogrammi (WPPT), adottato a Ginevra nel 1996, hanno contribuito all’armonizzazione di tali diritti. Questa implementazione ha sia introdotto diritti connessi nuovi, sia rafforzato il contenuto di diritti connessi preesistenti, estendendoli alle utilizzazioni realizzate per mezzo delle reti telematiche, allungandone la durata e imponendo di attribuire anche agli artisti una tutela di diritto esclusivo invece che un mero diritto a compenso previsto fino ad allora da numerosi ordinamenti nazionali.
Attualmente, i diritti connessi nascono quindi in capo agli artisti interpreti ed esecutori (non creatori) e ai soggetti responsabili dell’incisione e produzione di fonogrammi, della produzione di opere audiovisive e cinematografiche e dell’emissione radiofonica e televisiva. I principali diritti connessi previsti dalla legge n. 633/41 sono i seguenti: diritti del produttore di fonogrammi ad autorizzare la riproduzione, la distribuzione, il noleggio e la messa a disposizione del pubblico dei
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fonogrammi di cui ha curato l’incisione e la realizzazione (art. 72), la durata di questi diritti è di cinquant’anni dall’avvenuta fissazione (art. 75); diritti del produttore di opere cinematografiche o audiovisive ad autorizzare la riproduzione, la distribuzione, il noleggio e la messa a disposizione del pubblico dell’originale o delle copie delle proprie realizzazioni, la durata è di cinquant’anni dall’avvenuta fissazione (artt. 78 e 78-ter); diritti relativi all’emissione radiofonica e televisiva appartenenti a coloro che esercitano questa attività ad autorizzare la fissazione, la riproduzione, la ritrasmissione e la messa a disposizione del pubblico delle proprie emissioni e trasmissioni, la durata è di cinquant’anni dalla prima diffusione della trasmissione (art. 79); diritti degli artisti interpreti ed esecutori ad autorizzare la fissazione, la riproduzione, la messa a disposizione del pubblico, il noleggio, la distribuzione delle loro prestazioni artistiche (art. 80), la durata è di cinquant’anni dalla prima diffusione della trasmissione (art. 85); infine, diritti relativi alle fotografie, esercitabili dal fotografo, di riprodurre, diffondere e spacciare la propria fotografia (art. 88), tale diritto dura vent’anni dalla produzione della stessa (art. 92). Nello stesso titolo, la legge disciplina anche i diritti relativi alla corrispondenza epistolare e al ritratto (artt. dal 93 al 98) e quelli relativi ai progetti di lavori dell’ingegneria (art. 99), i quali, non presentando alcuna connessione col diritto d’autore, non verranno approfonditi in questa sede.
Il mondo musicale, dove i diritti connessi trovano spesso la loro naturale dimora, ha ottenuto in Europa un’estensione di durata di questi diritti grazie alla Direttiva 2011/77/UE, approvata il 12 settembre 2011 dal Consiglio dell'Unione Europea. La Direttiva, che vuole aumentare il livello di protezione degli interpreti ed esecutori riconoscendo il loro contributo artistico e creativo al pari degli autori, estende da cinquanta a settant’anni la durata della protezione dei diritti degli artisti, interpreti, esecutori e dei produttori di musica registrata nell'Unione Europea (Consiglio dell’Unione Europea. Nuove direttive dei diritti connessi, 13/09/2011).
I requisiti richiesti per accedere alla protezione variano a seconda dell’oggetto della tutela: qualsiasi prestazione che voglia essere protetta come interpretazione artistica deve consistere nella recitazione, nell’esecuzione o nell’interpretazione di un’opera dell’ingegno; qualsiasi prodotto che voglia essere protetto come
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fonogramma o audiovisivo deve consistere in una sequenza di suoni e rispettivamente di immagini in movimento fissata sopra un supporto materiale; qualsiasi segnale teletrasmesso che voglia essere tutelato come emissione radiotelevisiva deve prevedere l’invio via etere di suoni e/o immagini a mezzo di impulsi elettromagnetici ricevibili dagli apparecchi radiotelevisivi (Ubertazzi, 2011). Per l’ottenimento della protezione, non viene richiesto uno sforzo creativo di nuove forme espressive o contenuti ideativi, bensì uno organizzativo, tecnico ed artistico. Fondamentalmente, il titolo d’acquisto della protezione garantita dai diritti connessi può dunque essere considerato l’investimento rilevante di tempo, denaro ed energie lavorative necessarie per dare vita a prodotti culturali che presentino i caratteri tipologici predetti, secondo una linea esplicitata dall’articollo 7 della Direttiva 96/9/CE relativa alla tutela giuridica delle banche di dati, che pare tuttavia paradigmatica per tutti i diritti connessi elencati. Per l’ottenimento della tutela non è necessario alcun tipo di registrazione dell’opera (legge n. 633/41, art. 106), anche se il suo deposito presso la Presidenza del Consiglio dei Ministri o la SIAE fa fede, sino a prova contraria, dell’ esistenza dell'opera e della sua pubblicazione (legge n. 633/41, art. 103).