J. S. Bach, Arte della Fuga, BMW 1080:
- Contrapunctus I; esecuzione di Glenn Gould all’organo (minuti 2. 47)
- Contrapunctus IV; esecuzione di Glenn Gould all’organo (minuti 3. 21)
- Contrapunctus XIV; esecuzione di Glenn Gould al piano (minuti 12. 26)
Descartes, Leibniz e Bach. Ovvero: di una mobile identità
Lo sottolinea bene Glenn Gould: "La musica di Bach non contiene indicazioni né di tempo né dinami-che"(1). L’architettonica della musica del grande compositore nato a Eisenach nel 1685 è stupefacente. Una mirabile ricerca contrappuntistica conduce il grande organista e clavicembalista a trasfigurare la cel-lula tematica facendone esplodere il potenziale produttivo sino a una perfetta consumazione di quello che infine verrebbe a configurarsi come un semplice ‘pretesto’. L’aria di partenza in verità ritorna nella conclusione - come accade nelle incorporee Variazioni Goldberg —, ma anche quando ciò accade, non si tratta di un benevolo commiato (ci ricorda sempre Gould) ma piuttosto di "un’idea di perpetuità che sim-boleggia il rifiuto di quell’impulso generativo"(2). Anzi, a manifestarsi sembra esser qui la vera e più na-scosta natura "del particolarissimo vincolo che unisce la parte al tutto"(3). Glenn Gould vede in Bach, e soprattutto nelle Variazioni Goldberg, un fiorire di invenzioni che non percorrono una retta, ma una
cir-conferenza. Esse non hanno infatti né inizio né fine, in senso proprio; e non vi sono neppure principi
strut-turali simili che regolino le diverse elaborazioni del medesimo nucleo originario (come, secondo il grande interprete canadese, sarebbe invece continuato ad accadere sia in Beethoven che in Brahms). Un flusso perfetto e perfettamente unitario, dunque, come l’idea del circolo lascia peraltro ben intendere, che non rinvia a nessun nomos determinato e visibile; e non costringe perciò in alcun modo la phantasia. Che non la vincola, ma piuttosto la alimenta in indefinitum. Liberandola, quindi.
Una musica, per dirla sempre con Gould, che è, come gli amanti di Baudelaire, mollement balancés sur
l’aile / du tourbillon intelligent. Il cui complesso gioco contrappuntistico prevede dunque il gioco
combi-nato di soggetti e controsoggetti, sospinti a cambi tonali che finiscono per dilatare le curvature melodiche secondo una perfetta combinazione armonica - la stessa che, come rileva felicemente Massimo Mila, "esclude ogni possibilità di romantica interpretazione psico-drammatica"(4), presentando piuttosto il ca-rattere della geometrica precisione e della pura gioia architettonica, sia pur abbandonate a uno sviluppo
192 Johann Sebastian Bach (Eisenach, Turingia, Principato di Sassonia, 1685 - Lipsia, Principato di Sassonia, 1750).
193 Massimo Donà, è professore ordinario di Filosofia Teoretica alla Facoltà di Filosofia dell’Università “Vita-Salute” del San Raffaele di Milano.
oggettivo non più volto a provocare il pathos dell’uditore. La musica di Bach si sarebbe dunque fatta espressione pressoché perfetta di un’idea d’armonia di segno lucidamente platonico-pitagorico.
Il melos si svolge infatti secondo curvature che sembrano ripercorrere i limpidi volteggiamenti delle sfere cosmiche, sostanzialmente indifferenti alla dimensione drammaticamente soggettiva dell’ascolto. Perché il Musikant è un convinto teorizzatore del potere formativo della musica in senso radicalmente religioso. In conformità a un senso profondamente luterano della religione, però; sulla cui base la musica va sì intesa come dimensione autosufficiente dell’espressione umana ma, proprio in quanto dotata di tale autonomia, capace anche di elevare - come nessun’altra pratica - l’anima direttamente a Dio. Diceva Lutero che "la musica è un po’ come una disciplina che rende gli uomini più pazienti e più dolci […] perché essa è un dono di Dio e non degli uomini"(5). Un meraviglioso dono divino che si dimostra davvero tale solo là dove il suo costrutto si svolga secondo una ferrea tessitura né mossa ‘da’, né mossa ‘verso’, ma sempre perfet-tamente automoventesi - smoventesi cioè per forza propria. Una musica che non è dunque né morale né immorale, come possono esserlo, invece, solo le azioni degli umani.
Perfetto svolgimento di un sempre identico mai costretto all’erranza, proprio in quanto capace di dilatarsi, ricrearsi e svolgersi all’infinito. Disegnando i confini di una danza mai stanca, eppur sempre rigorosamente rispettosa del proprio centro; in quanto tale, mai davvero visibile in se stesso, eppur sempre contento della propria sinuosa geometrizzazione.
Bach non fu uomo del patimento, e nemmeno dell’insecuritas, tutto compreso nella propria missione, il grande organista avrebbe trasposto nella trionfale polifonia del suo comporre lo stesso impeto che l’ar-chitettura di una cattedrale barocca impone alla vista del credente, confortandolo con l’evidenza di un’ar-monia che non teme mai di perdersi per le intricate vie di una fuga senza soluzioni di continuità. Insomma, il mondo sonoro disegnato dalla vis compositiva del maestro tedesco - che ebbe modo di studiare il latino ma anche il greco, la teologia, nonché un poco di retorica e d’aritmetica - sembra rendere anche uditiva-mente percepibile, l’infinito pullulare delle monadi leibniziane e la loro originaria armonia.
Certo, già Descartes aveva optato per una musica sola ratione giudicabile. Computabile cioè secondo le precise leggi della percezione, ma di sicuro irriconducibile all’incerta prova del gusto, da lui inteso come variabile meramente storica e irrimediabilmente individuale. Già il padre del razionalismo moderno, dun-que, aveva visto nell’ordo musicale una perfezione tesa all’unisono; intervalli consonanti e ritmi non com-plessi dovevano contribuire tutti insieme alla perfezione - ancora una volta ‘oggettiva’ - della composi-zione. Lo diceva bene nel Compendium musicae - peraltro stampato solo dopo la sua morte - che si tratta solo di ‘ritmo’ ovvero di misurazione del suono (ai suoi occhi solo il 2, il 3 e il 5 sarebbero apparsi numeri realmente sonori). Un suono che può variare in durata, ma anche in rapporto al tempo o all’altezza, cioè rispetto all’acuto e al grave. Puramente soggettivi, e dunque impossibilitati a esprimere il quid dell’espe-rienza musicale, sarebbero stati invece sia il timbro che l’intensità - mere proprietà secondarie, sempre secondo il filosofo del Cogito, e perciò incapaci di restituire il senso originariamente proporzionale e geo-metrico dell’essere. Di un essere che andava quindi necessariamente risolto in perfetta concinnitas. Una
geometria che, anche per Descartes, avrebbe potuto avere il proprio fondamento solo nella potenza
in-circoscrivibile di Dio; perfettissimo e per ciò stesso perfettamente indeterminato. Valevole peraltro come ragione dello stesso dubitare - sì, quello che di lì a poco avrebbe costretto il filosofo ad ascoltare la perfetta sinfonia dell’essere e a trame ispirazione per una composizione in cui le infinite pieghe dell’universo po-tessero finalmente trovare la loro piena esplicazione, e risuonare quindi di un’irripetibile tonalità, che sarebbe stata tale solo in virtù delle sue indecifrabili consonanze. Le stesse che avrebbero dovuto rendere ragione anche della prima divisione: quella che fa dell’essere, per l’appunto, una semplice relazione; e, in
primis, una vera e propria relazione tra soggetto e oggetto. O anche tra essere oggettivo ed essere ideale.
Una relazione di cui solo la musica sembrava essere in grado di esprimere l’originaria condizione di possi-bilità conforme, in questo senso, al principio stesso del loro comunque sempre incerto corrispondersi. Ma ciò sarebbe stato sicuramente sottoscritto dallo stesso Leibniz, secondo il quale non v’è bellezza se non là dove i molti riescono a dire l’unità senza mai determinarla. E perciò a costringerla al vincolo e alla legge della pre-potenza. D’altro canto, vera bellezza, sempre secondo Leibniz, si dà solo là dove, in una salda corrispondenza tra micro e macro cosmo, tutto rinvii senza tentennamenti a quell’unità superiore che mai potrebbe farsi catturare da questo o quel nomos terreno. […] La musica insemina, anche se non sa ‘far di conto’, l’animo dell’ascoltatore che percepisce - magari inconsciamente - la potenza di una
pro-portio che è divina in quanto mai riducibile alle semplici leggi della consonanza sensibile. E che può dunque
non richiedere una consapevolezza precisa di queste ultime e delle loro leggi intrinseche, solo perché eccede una ragione che altrimenti sarebbe puramente intellectualis e perciò non godibile di là da una sua piena e adeguata comprensione. II fatto è che la musica convince chiunque; di là dal livello di
consapevo-lezza di cui ognuno possa ritrovarsi dotato. E dunque rinvia a un principio che, come il ‘semplice’ mona-dologico, rende ragione di un’infìnitudine mai esauribile in forza di una esplicatio semplicemente intellet-tuale. E che per ciò stesso va ricondotta a una divina potenza, come quella figurata dalla forza sempre perfettamente infinita che in ogni esistente rende il tutto sempre paradossalmente e dunque
parzial-mente esperibile.
Da ciò la bellezza che anche una semplice percezione sensibile è in grado di ri-conoscere; nessun astratto
primato della ragione dunque, o delle sue limitate capacità di comprensione! Leibniz, d’altro canto -
se-condo una modalità tipicamente barocca, potremmo dire - ritiene perfettamente contigue ragione e sen-sibilità. Anzi, vede tra esse un rapporto di sicura continuità, quasi che la verità dell’una potesse sempre e comunque essere incontrata e avvertita anche dall’altra; sempre in riferimento ai due modi relazionali che caratterizzano ‘insieme’ il nostro complesso rapporto con il reale. Non a caso, la stessa forza che vive in ogni monadica esistenza è sempre insieme conscia ed inconscia. La musica è quindi una manifestazione davvero esemplare di tale continuum; se di fatto nulla impedisce alla sua talvolta perfetta ed equilibrata perfezione di offrirsi indifferentemente all’intelletto e al sentire, con la medesima potenza ed evidenza. Libero dalla perdurante titubanza cartesiana - ancora vittima di una pressoché incondizionata fiducia nell’approccio intellettuale - così Leibniz rigorizza quell’idea tipicamente barocca del mondo che avrebbe avuto in Bach uno dei suoi massimi esponenti. Un’idea in base alla quale la vera unità non può mai temere la potenza esplosiva del differenziarsi e della molteplicità. Perché ne ha, al contrario, assoluto bisogno; e proprio per esplicitare una potenza che altrimenti rimarrebbe costretta e soffocata dalla staticità di regole troppo rigide e in quanto tali astratte, ovvero mal rispondenti al ‘vero’.
Ogni determinazione risuona, dunque, perché avrebbe in sé una specie di fremito o di movimento; Leibniz
ne è perfettamente convinto. Perciò le determinatezze producono una sorta di battiti impercettibili che spingono qualsivoglia accordo (per quanto perfetto) a passare in altre determinazioni della medesima consonanza, sì da svelare una dinamicità che andrebbe quindi a smentire, e nella forma più radicale, qual-sivoglia supposta staticità del suo definito consistere. Perciò gli accordi si compongono, si disgregano e si trasformano, mutano volto e ordine in continuazione, e quindi si rincorrono secondo sequenze di natura spesso circolare o comunque raggiale; e si combinano secondo le più diverse possibilità offerte dalle leggi dell’armonia. Mai paghe del proprio stato; mai impaurite dalla dissonanza che sembra sempre minare l’ordito della loro successione (ma in verità non fa altro che accrescere una necessariamente inconsuma-bile tensione all’equilibrio e alla risoluzione perfetta). Anche se l’equilibrio tanto agognato non può certo esimersi dallo sperimentare un sempre rinnovato e tuttavia immutabilmente motivante fallimento. Da questo punto di vista, davvero alta è in Leibniz la consapevolezza del ruolo vivificatore del ‘negativo’; ovvero, della dissonanza e dello scarto.
Ma anche della piega — come avrebbe rilevato Deleuze. Ovvero, di ciò che rende l’identico sempre dav-vero presente a sé; ovdav-vero alla sua paradossale eppur ‘perfetta’ indeterminatezza. Rendendolo tale pro-prio nel suo non potersi mai dire contento del novum di volta in volta in questione, pur essendo sempre la medesima identità a produrre il nuovo e a farlo uscire dal cappello magico di un’irrimediabile e radicale
impossibilità. Perché, ogni volta, a risuonare sarà sempre e solo il suo distinguersi; assecondando un disìo di fuga analogo a quello che proprio Johann Sebastian Bach avrebbe esaltato in quella sua straordinaria
opera terminale nota appunto come Arte della fuga. Un’impresa titanica, che avrebbe visto il compositore tedesco impegnato in una scrittura contrappuntista spinta ai limiti dell’umanamente possibile. Un’opera
incompiuta, e non poteva essere altrimenti; che nessun compimento avrebbe potuto soddisfare il nostro
compositore.
[…] La costrizione a un’identità determinata non vincola affatto il genio bachiano, ma lo stimola oltre mi-sura. E l’afflato geometrico-musicale si fa vera e propria impresa spirituale. Una sorta di preghiera rivolta al principio incatturabile di cui ogni cosa è da sempre perfetta e originaria risonanza. La sfida si fa davvero estrema, giacché si tratta di una prova della massima difficoltà; per questo, in qualche modo, l’opera sa-rebbe dovuta rimanere incompiuta. Pur potendo essere eseguita dalle formazioni più diverse, essa rimane infatti un unico e saldissimo prodigio; e il vertice del virtuosismo vi si presenta nella forma della più spon-tanea immediatezza. Artificio e natura vi si confondono insomma alla perfezione; quasi a dimostrare che la perfezione del massimamente artificiale si può palesare solo al modo di una naturale e insospettabile
spontaneità. Algido rigorismo calcolante che rasenta l’estasi dello spirito. Per un’impresa condotta
dav-vero ai limiti dell’umano. Canoni e fughe si intersecano e si inseguono nella forma del contrappunto sem-plice e doppio; un intreccio di quattro parti ugualmente protagoniste, che astrae perfino dalla sua con-creta eseguibilità; un vero e proprio esercizio della mente che si vuole finalmente libera dai limiti della materia e dai vincoli imposti dalle concrete possibilità fisiche. Bach cerca dunque un’utopica unione di
A ben vedere, tutta l’opera di Bach richiede d’esser analizzata come dinamica costitutivamente armo-nica. Ogni voce corrisponde infatti ad altre traiettorie che interagiscono con essa e producono un movi-mento d’insieme che non potrebbe mai dirsi puramente melodico. Come dire che la parte parla del tutto
e il tutto vive in ogni parte, quasi fosse alla medesima irrevocabilmente vocato. Non è in alcun modo
possibile separare le due dimensioni: la melodia è lo sviluppo di un’armonia e l’armonia è nelle melodie che ogni sua componente disegna sempre anche autonomamente. Come in una perfetta dinamica di cor-rispondenze che si propone quale esplicitazione di una metafisica mai puramente volta al godimento dell’ascoltatore. Nessuna seduzione sentimentale ne promana, infatti; ma pura e algida passione per il dirsi, consonante, sempre della medesima sostanza. Quasi una proliferazione di modi e attributi che di essa finiscono per parlare, senza dovervi alludere in forma necessariamente imperfetta e quindi magari manchevole. Insomma, un Leibniz riconciliato con lo spinozismo più radicale; questa sembra essere la sfida
metafisica che Bach si propone di consegnare all’ascolto intelligente del sentire. Quasi che le sfere
imma-ginate dagli antichi pitagorici potessero o dovessero da ultimo donarsi a un senso prettamente meta-intellettuale, messo finalmente in condizione di non doversi per forza abbandonare al sentimento e alle sue devianti seduzioni, ma capace di inseguire il vero e immobile moto del divino - il quale, in ogni caso, può apparire inesauribile solo perché in verità già da sempre esaurito nell’incompiutezza costituente ogni reale e pur sempre indecidibile esistenza. Perciò la musica di Bach si sarebbe potuta fare espressione di una radicale consapevolezza: relativa alla potenza inesauribile, perché mai temporalmente risolvibile, di un’arché necessariamente relazionale. E dunque solo spazialmente rappresentabile. Nonché sempre an-che adeguatamente assimilabile.
Una metafisica volta al riconoscimento di un’armonia originariamente infrangibile; che non avrebbe potuto vivere se non di spiraliche ascese e discese tonali, di repentini volteggiamenti, tutti senza ritorno, per dinamiche roteanti sospese sull’impossibile piattaforma della divina indivisibilità - la stessa che mai avrebbe potuto temere un qualche scarto o il salto, o magari addirittura l’abbandono, appunto perché da sempre libera dalle fragilità del sentimento. D’altra parte, nessun pathos avrebbe mai potuto guidarne le peregrinazioni e neppure farsene giudice inflessibile; e sempre per il suo trovarsi già da sempre inscritta nella perfezione di un algido ma inflessibile principio come quello più di recente evocato e ricordato dall’aporetico concetto nietzschiano dell’eterno ritorno. Perché, se si fosse trattato di una semplicistica, anche se strenua, ricerca del pathos e della commozione, si sarebbe prodotta e consumata una vera e propria tragedia dell’ascolto (6) - analoga a ciò che solo il genio inquieto di Mozart avrebbe cominciato a farci concretamente sperimentare.194
Note di Massimo Donà:
(1) Glenn Gould, L’ala del turbine intelligente. Scritti sulla musica, Adelphi, Milano 1990; p. 59. (2) Ivi, p. 62.
(3) Ibidem.
(4) Massimo Mila, Breve storia della musica, Einaudi, Torino 1977; p. 143.
(5) Martin Lutero, Lettera a Senfl, 1530, citata in F.A. Beck, Dr. M. Luthers Gedanken über die Musik,
Berlin 1828; p. 58.
(6) Espressione coniata da Massimo Cacciari, Luigi Nono ed Emilie Vedova, per definire il senso del
loro Prometeo (eseguito per la prima volta a Venezia nella Chiesa di San Lorenzo nel 1984).