Il futurista senza futuro: Marinetti, le macchine e la morte

In caso di emergenza declamare una poesia

Prima guerra balcanica, inverno del 1913. Un vecchio treno bulgaro carico di feriti attraversa la campagna gelata, diretto a Sofia. I passeggeri hanno la

sensazione che fili troppo veloce. Un ufficiale dell'esercito percorre gli scompartimenti, con la notizia di un guasto ai treni. In un vagone incontra un gruppo di corrispondenti esteri: quando afferrano il senso delle sue parole, sui volti già contratti dal gelo prende forma il terrore. D'un tratto uno di loro si accende una sigaretta, e fissando il vuoto comincia a gridare a gran voce parole in francese. È Marinetti.

Io non voglio fare qui l'elogio del mio coraggio. Sono un vero futurista italiano, e tanto basta. Tale mi palesai in un furgone-bagagli del più sgangherato e sconquassato dei treni bulgari, zeppo di feriti che mi riportava da Mustafà-pascià a Sofia dopo la battaglia di Lule Burgas. Molti corrispondenti di guerra d'ogni paese pigiati con me nel furgone gelato. […] Ad un tratto un ufficiale bulgaro traversò il furgone e, uscito fuori, si mise a parlare rabbiosamente col guardafreno. La velocità cresceva. Diventò impressionante. Inquietudine. Tutti in piedi. Il furgone sobbalzava. Tatutum. Tatutumtatutum, come per balzare fuori dalle rotaie. L'ufficiale bulgaro ci comunicò che i freni non funzionavano più. Alcuni colleghi apparivano terrorizzati. […] La catastrofe sembrava inevitabile, la morte sicura. Io mi alzai e dopo aver acceso una sigaretta mi misi a declamare i miei versi liberi in onore dell'automobile da corsa. Il pericolo gravissimo durò dieci minuti. Tutti si rianimarono, ma nessuno ebbe la forza di applaudire. Fu l'unica volta che quella lirica rimase senza applausi.119

Lo sbigottimento dei compagni di viaggio è in fondo il nostro: cosa intendeva fare, realmente, Marinetti? Se il suo intento era quello di rassicurare o distrarre i

colleghi, non avrebbe potuto scegliere una poesia meno indicata: nel “Dio veemente di una razza d'acciaio”, mostro spietato dalle “gambe colossali come stivali da sette leghe” gli ascoltatori potevano riconoscere un'automobile da corsa, ma anche un treno assassino lanciato a gran velocità. Si direbbe che nel momento del panico egli si palesi per quello che è sempre stato, che non ha mai smesso di essere, neppure dopo aver abolito il verso libero e la psicologia dell'uomo: un romantico fuori tempo massimo, pronto a gettare le sue poesie nella furia degli elementi, incurante del pericolo e del ridicolo. Forse sta semplicemente dando il tocco d'artista alla sua bella morte? In fondo il Dio d'acciaio della Ville charnelle, come Gazurmah, da vicino rivela i tratti di un idolo affamato di carne umana. Se nel capitolo precedente abbiamo voluto riconoscere in Marinetti qualche carattere del selvaggio, in questa sua reazione al pericolo possiamo intravedere un aspetto sciamanico: la sua orazione alla divinità futurista non serve a calmare gli animi, ma a placare il meccanismo selvaggio di biella e stantuffi. Gli applausi finali non arrivano: poco male, oscuramente Marinetti sa di aver salvato i passeggeri. Ma soprattutto (ed è la spiegazione più banale, che non esclude le altre, ma in un certo senso le racchiude) ha salvato la sua faccia: ha vinto la paura. Perché questa pagina di Come si seducono le donne è precisamente quello che nella prima riga Marinetti protesta di non voler fare: un elogio del proprio coraggio. Per conquistare il

coraggio, tuttavia, bisogna in qualche modo avere attraversato l'esperienza della paura. Ora, questo sentimento è in realtà quasi del tutto assente nelle opere di Marinetti – soprattutto in quelle del primo decennio futurista. Anzi, una delle principali differenze tra l'autore di Zang Tumb Tumb e quello più tardo, per esempio, del Poema africano della Divisione “28 ottobre”, è proprio la

sopraggiunta capacità di quest'ultimo nell'esprimere sulla carta sentimenti magari poco futuristi ma assolutamente umani, come appunto la paura. L'età senz'altro avrà imposto all'ormai sessantenne avanguardista una più serena accettazione dei propri limiti: ma è difficile pensare che Marinetti abbia scoperto la paura solo dopo avere assistito a tre guerre, di cui una mondiale. In realtà un quarantenne fanatico di macchine sportive ed aeroplani, arruolatosi volontario, che una volta ferito decorato e congedato decida di arruolarsi di nuovo (e nell'artiglieria), in qualche modo la paura deve conoscerla – anche soltanto per il gusto di dominarla. Eppure

sarà impossibile sorprenderlo nel momento del panico, fino agli Indomabili: a dar retta a 8 anime in una bomba, l'unica “grande paura” provata in trincea sarebbe stata l'apparizione del fantasma della madre in un firmamento illuminato dai bengala120_{. La paura è ugualmente bandita dalla solare epopea dell'Alcova}

d'acciaio, forse l'unico memoriale di guerra in cui nessuno si fa prendere dal panico

(tranne i bestiali soldati austriaci, ovviamente), e tutti corrono decisi verso il trionfo finale. Di fronte a un'assenza così vistosa, il critico non può che sospettare la presenza di un meccanismo di rimozione.

Il futurista nel fossato

Nello stesso anno in cui Marinetti rielabora questo ricordo per il suo manuale di seduzione futurista, a Vienna, il professor Freud affronta per la prima volta il problema delle nevrosi di guerra.

Casi simili si presentavano naturalmente anche prima della guerra, in seguito a scontri ferroviari e ad altri spaventosi rischi mortali. Ma le nevrosi traumatiche non sono sostanzialmente la stessa cosa delle nevrosi spontanee che siamo soliti indagare e curare analiticamente; finora non siamo nemmeno riusciti a ricondurle nel nostro quadro teorico e io spero di potervi spiegare un giorno da che cosa dipenda questa limitazione. In un punto però possiamo rilevare una completa concordanza. Le nevrosi traumatiche offrono chiari indizi che alla loro base vi è una fissazione al momento dell'incidente traumatico. Nei loro sogni questi ammalati ripetono regolarmente la situazione traumatica; dove compaiono attacchi di tipo isterico, che permettono un'analisi, si viene a scoprire che l'attacco corrisponde a una trasposizione completa nella situazione anzidetta121_.

L'ipotesi del seguente capitolo è che l'attività poetica più spiccatamente futurista di Marinetti sia il risultato di una simile fissazione al trauma. Ma che genere di

120 _{"Due, tre, gelide rose bianche sbocciano in cima a tre lunghi razzi. Una quarta più bianca.}

Un'altra rosa.

Sfiorano in alto il viso argenteo tenerissimo di mia madre morta…. È lei…. Terrore…. Terrore…. Unico terrore nella grande guerra!…" Da 8 anime in una bomba (1917), in F. T. MARINETTI, Teoria e

invenzione futurista, I Meridiani Mondadori, Milano 2005 (d'ora in poi TIF), pag. 859.

121 _{SIGMUND FREUD, Introduzione alla psicoanalisi (prima serie di lezioni), Bollati Boringhieri,}

trauma? L'esperienza della modernità, lo choc culturale sperimentato nel passaggio da Alessandria d'Egitto alle brume industriali di Milano e Parigi, persino la lucida percezione del tramonto della civiltà letteraria di cui faceva parte, sono esperienze che possiamo definire traumatiche solo per metafora. Ma se la coazione a ripetere che porta Marinetti ad arruolarsi in tutti i fronti d'Europa fosse il risultato di un trauma reale? Esiste nella biografia dello scrittore un'esperienza interpretabile in questo modo? Esiste, e non è nemmeno difficile da reperire. Come la lettera

ritrovata da August Dupin, essa è lì, da sempre, davanti ai nostri occhi. Il futurismo nasce in seguito a un incidente stradale: forse il primo della letteratura italiana.

[…] girai bruscamente su me stesso, con la stessa ebrietà folle dei cani che vogliono mordersi la coda, ed ecco ad un tratto venirmi incontro due ciclisti, che mi diedero torto, titubando davanti a me come due ragionamenti, entrambi persuasivi e nondimeno contraddittorii. Il loro stupido dilemma discuteva sul mio terreno… Che noia! Auff!… Tagliai corto, e, pel disgusto, mi scaraventai colle ruote all'aria in un fossato…

Oh! materno fossato, quasi pieno di un'acqua fangosa! Bel fossato d'officina! Io gustai avidamente la tua melma fortificante, che mi ricordò la santa mammella nera della mia nutrice sudanese… Quando mi sollevai – cencio sozzo e puzzolente – di sotto la macchina capovolta, io mi sentii attraversare il cuore, deliziosamente, dal ferro arroventato della gioia!

Una folla di pescatori, armati di lenza e di naturalisti podagrosi tumultuava già intorno al prodigio…122.

Una circostanza particolarmente suggestiva: la poesia delle macchine stava per perire, sul nascere, ad opera della macchina stessa. Come se il culto futurista servisse a ingraziarsi un Dio che sin dalle sue prime manifestazioni ha dimostrato la propria terribilità. E tuttavia bisogna riconoscere che nel Manifesto composto nel 1908 il resoconto dell'incidente non è particolarmente 'violento': l'impressione generale è di assistere a una banale uscita di strada, deformata con le lenti (ancora

liberty) del mitografo: lo choc provocato dall'incidente è reso con l'immaginosa

perifrasi di quel cuore trafitto dal "ferro arroventato dalla gioia".

In realtà in quel fossato Marinetti si prese un bello spavento. Ma se lo sappiamo è soltanto grazie a un secondo resoconto assai tardo, scritto trent'anni dopo e pubblicato postumo nel memoriale La vecchia Milano tradizionale e futurista:

Rasentare un canale di fangosa acqua di officina e scorgere a 100 metri due incauti ciclisti già promessi alla furente ingordigia delle mie ruote ed eccomi pietoso al punto di rosicchiare colle mie ruote di destra l'orlo del fosso mentre ricordo d'aver letto la morte del mio amico Simon parigino sventratosi in un rovesciamento di automobili

Istintivamente per questo scarto il mio ventre dal volante quando sento planetariamente capovolgersi lenta meno lenta prestissimo la mia centocavalli su me

Tattilismo olfattivo di mota bava mentastri petrolio untume forfora sudori olio benzina sterpi fieno moscaio formicaio scorie limature carbone con il corpo inerte di 80 chili del meccanico a caldo liquido premente sempre più quintale

Atroce impasto che spera rispera

E sotto sotto sotto torcersi di una seconda imbottitura tattile di plumbeo destino che ha sapore-odore di aceto melassa spinaci in bocca e nei bronchi catarri a furente tubo di scappamento e acidi gas fischianti corpo a corpo collo smisurato cetaceo ruote all'aria roteanti

Pesantissimo cielo che mi schiaccia coi suoi blocchi di cobalto No no no no non dilaniarmi la schiena

Faticosamente a rantoli mentre operai accorrono

— Prest prest ciapa i cord che se dev tirà su i reud prima che el motor ciapa feug Giovan porta il cric e i cord

— Sunto mort sotta prest tira su

Mi estraggono straccio fangoso elettrizzato da una gioia acutissima che collauda con spasimosi rigurgiti di orgoglio volitivo il Futurismo

Orestano la definirà giustamente poesia ad ogni costo123

In questa seconda versione scompare il procedimento allegorico che nel

Manifesto aveva trasfigurato i due ciclisti in "ragionamenti"; la tensione metaforica

è sostituita da un efficace iper-realismo che permette al lettore di condividere, fotogramma per fotogramma, le sensazioni e i pensieri del narratore: paura

compresa. L'autore che nel 1909 precipitava con orgogliosa impazienza nel fossato

123 _{F. T. MARINETTI, La grande Milano tradizionale e futurista – una sensibilità italiana nata in}

Egitto, Mondadori, Milano 1969, pag. 88. Un secondo e ancor più spaventevole incidente stradale

confessa ora di aver pensato alla morte, e di aver implorato assai prosaicamente il suo Pegaso di non spezzargli la schiena. Nulla di tutto questo era filtrato nella trasposizione allegorica di trent'anni prima. Ennesima dimostrazione del funzionamento del dispositivo allegorico marinettiano, che affrancando una

drammatica esperienza vissuta (l'incidente) dai motivi interiori rimossi (l'impoetica paura di morire), dà all'episodio un significato nuovo: nel fossato nasce il

futurismo, "poesia ad ogni costo". Sottoscrivere la definizione di Orestano significa ammettere che il futurismo nasca in condizioni disperate, nel crepuscolo dei vecchi Dei e della vecchia poesia e nell'imminenza di un mondo nuovo che Marinetti sospetta “non umano”. Caduto sulla sua personale via di Damasco, adottato dalla macchina omicida e ribattezzato nel fango, il poeta traumatizzato non si converte alla vecchia fede positivista nel progresso scientifico o sociale, ma a un idolo metallico, assassino e cannibale. In questa vocazione improvvisa, che porta il giovane poeta liberty a far tabula rasa dei traguardi raggiunti, Giorgio Celli riconosceva “il passaggio dalla disperazione tecnologica al consenso “assurdo” di Sisifo, la trasformazione della nevrosi in una scelta entusiastica del “principio di

realtà”:

È pensabile, allora, con qualche legittimità che anche l'accettazione del mondo moderno da parte di Marinetti non sia stata immune da un senso sotterraneo, criptico, di incertezza e di paura124_.

Che questa accettazione abbia una forte componente masochistica lo dimostra non solo la coerenza con la quale Marinetti distruggerà il proprio bello stile,

approdando nel 1912 con la scelta della lingua italiana a una nuova scrittura brutale e “non umana”, ma anche la quantità impressionante di alter-ego narrativi che a partire dal 1909 manderà al macello: primo fra tutti Mafarka, che dopo avere esortato i suoi discepoli a “morire di voluttà”, perisce lui stesso stritolato

dall'abbraccio mortale del figlio d'acciaio; segue il Marinetti 'esplosivo' di 8 anime

in una bomba, deflagrante nel finale contro una trincea austriaca, mentre gli

Indomabili dell'omonimo romanzo non muoiono soltanto perché l'isola “al centro

124 _{GIORGIO CELLI, In margine al futurismo: storia di una ambivalenza, “Il verri” 33/34 (1970), pag}

di un Vulcano” che li accoglie è già probabilmente un mondo d'oltretomba: ma è proprio nella prima parte di questo romanzo, come vedremo, che Marinetti dà forma più compiuta alle proprie pulsioni autodistruttive. Pulsioni comunque presenti, seppure allo stato latente, in gran parte della sua produzione, e che non sempre hanno ottenuto dai lettori di Marinetti (comunque pochi) le attenzioni che meritavano.

Le rimozioni di Marinetti (e dei suoi critici)

La ricezione delle opere letterarie di Marinetti, durante tutto il secolo che ci separa dal primo Manifesto, è fortemente dipesa da due postulati che non sempre i critici si sono presi la briga di verificare. Il primo dava per dimostrato che l'autore fosse più interessante nei testi teorici che nelle opere “creative”: Marinetti sarebbe in sostanza uno “scrittore di manifesti”. Il secondo, direttamente dipendente dal primo, riconosceva alle opere di invenzione dell'autore qualche qualità solo quando si allontanavano dalla normativa dei manifesti stessi: in pratica Marinetti sarebbe stato in grado di scrivere poesie e prose interessanti solo in deroga al futurismo. Questo paradosso è stato definito da un lettore attento come Luciano De Maria con una formula dalla curiosa ascendenza freudiana: "il ritorno del rimosso". Per De Maria, che pure era interessato alle opere più schiettamente sperimentali (tanto da escludere il Mafarka e l'Alcova d'acciaio dall'antologia mondadoriana), il Marinetti che stende i manifesti sta sostanzialmente operando una serie di rimozioni,

stilistiche e interiori: no alla sintassi, no al bello stile, no alla psicologia, no ai chiari di luna, eccetera. E se la "Teoria" di Marinetti è interessante e degna di essere riprodotta proprio in quanto atto di rimozione, in fondo l'"Invenzione" lo sarà proprio nella misura in cui Marinetti vi approfitterà per recuperare

progressivamente la psicologia, la prosa "tradizionale", etc., fino a farsi sfuggire che “la prosa degli Indomabili regge il confronto con la miglior prosa d'arte del tempo"125

La formula di De Maria aveva comunque il merito di segnalare lo scarto, di notevoli proporzioni, tra Marinetti teorico e scrittore 'creativo'. Il primo appare un instancabile compilatore di manifesti, lunghe liste di precetti perentori, che il

secondo non accetta supinamente, ma spesso aggira o rimette in discussione. Siccome poi per De Maria di "ritorno del rimosso" si poteva iniziare a parlare già dal 1917, l'effetto della formula era quello di sdoganare praticamente tutte le opere italiane del fondatore del Futurismo, eccezion fatta per quel Zang Tumb Tumb che rimaneva testimone di una brevissima stagione di oltranza stilistica. In questo modo nel 1968 De Maria poneva le basi per la riscoperta delle opere d'invenzione proprio perché mostravano un Marinetti inatteso, non futurista o meno futurista di quanto ci si sarebbe aspettato.

L'operazione permetteva anche di aggirare la pregiudiziale ideologica che gravava (e non può non gravare) su Marinetti. Per quanto possano essere interessanti, sorprendenti e a tratti godibili, i suoi testi sono testimoni troppo partecipi ed entusiasti degli orrori del primo Novecento per poter essere rivalutati senza riserve: ma da De Maria in poi era possibile isolare l'"estro inventivo" e lo "humour"126 di Marinetti tra le risse e i bombardamenti di 8 anime in una bomba;

l'idillio nascosto nella "corrusca allegoria"127 degli Indomabili: o ancora aggirare le

"pose truculente e provocatorie", quasi onnipresenti ne L'Alcova d'acciaio, arrivando a scoprire uno scrittore "più umano" (Giuliani128).

Alla "rimozione" praticata da Marinetti nei suoi manifesti, il critico rischiava così di opporre un'analoga rimozione di segno opposto, distogliendo lo sguardo da tutto quel che v'era di effettivamente truculento e tutt'altro che "attenuato"

nell'immaginario dell'autore. Nel frattempo, mentre gran parte del catalogo marinettiano restava fuori commercio (alcune opere lo sono tuttora), un episodio privato e tutto sommato minore come le Poesie a Beny trovava un'inattesa

accoglienza nella collana poetica einaudiana129_{: un autentico colpo basso postumo}

per l'ideologo della guerra e del disprezzo della donna, fotografato nel momento in

126 _{TIF, pag. LXXXII.} 127 _{TIF, pag. XCI}

128 _{Nella sua bella prefazione a F. T. MARINETTI, L'alcova di acciaio, Serra & Riva Editori, Milano,}

1985, pag. XII, si legge: "…di tutti i libri eroici di Marinetti è sicuramente il più leggibile, godibile e vario. […] E forse, dato che qui risultano fortemente attenuate se non del tutto dimesse le pose truculente e provocatorie, è l'opera che ci fa capire meglio una sfumatura non trascurabile della polemologia marinettiana".

cui cede all'amore muliebre e alla tenerezza domestica, riscoprendo per l'occasione lingua francese e frasario liberty.

Oggi la maggior distanza che ci separa dai tempi di Marinetti ci permette forse di guardare alle stesse opere con uno sguardo diverso, e riconoscere per esempio che le pagine più interessanti degli Indomabili non sono quelle idilliache del “Lago della Bontà”, ma quelle dove più evidente traspare la pulsione sadomasochistica dell'autore; che anche nelle pagine più distese dell'Alcova traspare una ferocia non inferiore a quella liberata nelle esplosioni tipografiche di Zang Tumb Tumb; e che in definitiva se Marinetti merita di essere ricordato, non è tanto come lirico “suo malgrado”, ma perché con lui irrompono nel Novecento italiano pulsioni violente e autodistruttive già preannunciate dalla Scapigliatura, ma rese con un parossismo che è tuttora in grado di sorprendere lettori assuefatti a ben altre violenze, letterarie e non.

La morte prende il volante

“L'accademico Marinetti mi mostri una sua opera dove c'è l'esaltazione della macchina!”, scrive nel 1931 il futurista 'eccentrico' Ruggero Vasari al collega Jannelli, “Non solo non ne ha prodotte, ma aggiungo è impotente a produrle”130_{. Per}

la verità qualche pagina di schietta esaltazione della macchina Marinetti avrebbe potuto esibirla, ma certo molte meno di quante ci si aspetterebbe da colui che aveva programmaticamente abbracciato la causa della modernità. Una rapida ricognizione delle opere composte tra 1908 e 1922 è destinata a confermare questa impressione: nei romanzi, così come nei testi paroliberi, la macchina è per così dire nell'occhio del ciclone; il vortice creativo di Marinetti vi ruota intorno, sfiorandola appena. Nessuna pagina è destinata ad eguagliare il vero e proprio “culto della macchina” che il poeta celebrava, prima della svolta futurista, in due componimenti de La ville

charnelle (1908).

Il poemetto in prosa La mort prit le volant descrive la sfida tra i piloti e la Morte stessa, che appare all'orizzonte sul suo “tourpilleur (torpediniera?) funèbre” e si lascia raggiungere, anzi, mordere, dalla “Jaguar métallique” che conduce la corsa.

130 _{Citato da LUIGI BALLERINI, in La legge dell'ingratitudine: letteratura e industria tra le due}

guerre, testo introduttivo a F. T. MARINETTI, Gli indomabili, Oscar Mondadori Milano, 2000, pag.