Tra gli elementi indispensabili di ogni roman policier vi è naturalmente il crimine o delitto che dir si voglia. Il crimine è quindi quell’elemento cardine, sia esso già avvenuto o in procinto di avvenire, in quanto senza la sua presenza verrebbe meno il vero pilone portante di tutta l’architettura, la motivazione che spinge il detective a intraprendere la detection e quindi a dare il via al romanzo stesso. Non a caso nei
1 Raymond Trousson, Stendhal et Rousseau: continuité et ruptures, Cologne, DME-Verlag,
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classici policiers il crimine è appunto l’elemento su cui si apre la narrazione. Solitamente quando si parla di crimine all’interno di un policier ci si trova di fronte ad un omicidio o ad un furto che viene sottoposto al lettore o nell’istante del suo compimento, ovvero nel momento in cui l’omicidio si svolge materialmente o nell’immediato successivo, quando sopraggiungono le forze dell’ordine. Il delitto insomma è quell’elemento che «rompe uno stato di quiete e di ordine» dando inizio alla narrazione e che talvolta può essere anche preceduto da «presentimenti e inquietudini»1 che catalizzano la tensione emotiva del lettore stesso.
Naturalmente non essendo un policier tout court – come abbiamo detto – non ci stupisce che la Recherche non segua questa “regola”. Nel nostro caso - come abbiamo potuto notare – il crimine non è ancora avvenuto ma solamente suggerito da tutta una serie di elementi, come di prossima realizzazione solo a partire dal secondo libro, con l’introduzione di una figura misteriosa capace di far leva su quei presentimenti e su quelle inquietudini che producono nel lettore quella che abbiamo chiamato la suspense.
Ciò che tuttavia non differisce nel nostro caso da tutti gli altri crimini presenti nei
policiers è l’elemento che stà alla base più profonda del delitto stesso ovvero la
violenza. Come abbiamo detto nel primo capitolo il genere policier nasce proprio dalle inquietudini di un’epoca sensibile alla crescente violenza urbana, un’epoca in cui nascono le moderne forze di polizia e in cui nelle pagine dei giornali prendono sempre più spazio i fatti di cronaca giudiziaria. Ma allo stesso tempo la violenza non è un elemento nuovo. Essa infatti da sempre rappresenta l’essenza del delitto, basti pensare a quella che è forse la più antica forma di rappresentazione della violenza stessa, ovvero il teatro.
Alla base dei crimini di una Medea, così come di una Macbeth o di un Otello troviamo sempre questa caratteristica che prende le forme di un male atavico insito
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nell’essere più profondo dell’uomo. La violenza è quindi quell’elemento primordiale, con cui dall’alba dei tempi viene denunciato il lato più oscuro dell’essere umano, a partire dal gesto dei nostri progenitori, di Caino e Abele, e su cui l’attenzione stessa di cronisti e intellettuali si è soffermati a riflettere.
L’attenzione riservata da Proust ai fatti violenti di cronaca giudiziaria fin da prima della stesura della Recherche è sicuramente significativa. Oltre al fatto di cronaca che fa da sfondo ai Pastiches ci basta ricordare un intervento che lo stesso Proust pubblicò sul Figaro il primo febbraio 1907 e che porta un titolo assolutamente emblematico. Nel suo Sentiments filiaux d’un parricide l’autore della Recherche riflette su un omicidio che aveva destato molto interesse in tutti gli ambienti parigini.1 Nel pomeriggio del 24 gennaio 1907 un giovane borghese che Proust aveva conosciuto qualche anno prima ad una cena con i genitori - Henri Van Blarenberghe - figlio dell’ex presidente della compagnia ferroviaria dell’est da poco scomparso, uccide la madre per poi togliersi la vita con un colpo di fucile. Nella descrizione degli avvenimenti riportati dai quotidiani - che Proust riprende - la riflessione sulla violenza assume un ruolo di primo piano venendo associata ad un altro elemento da sempre indissociabile dalla stessa ovvero la follia.
Alla follia è a sua volta da sempre associata allo stesso modo alla violenza come possiamo evincere dagli esempi letterari che abbiamo citato sopra (la folle gelosia di Otello oppure l’ambiziosa follia sanguinaria di Macbeth etc), ma in questo brano Proust operando quasi un rovesciamento di valori suggerisce alle nostre orecchie che quest’associazione non sia altro che un elemento dietro cui si nasconderebbe la paura di una possibile identificazione con il criminale.
Per il momento tuttavia ciò che ci interessa è solo l’interesse destato nel nostro autore da questa cronaca della violenza e del crimine associati alla follia, mentre ci
1 Su quest’articolo e sulla sua importanza nell’opera di Proust si veda lo splendido saggio di
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riserveremo più avanti di riflettere anche sul caso specifico dei Sentiments e sulla particolare posizione tenuta da Proust a riguardo del matricidio di Blarenberghe.
Avvicinandoci alla Recherche potremmo vedere come anche nel suo capolavoro Proust lasci intravedere le tracce di questa tematica per lui così fondamentale nel rappresentare quella che è la verità dell’uomo e del mondo.
A riguardo abbiamo potuto notare che il nostro Charlus ci viene da subito presentato attraverso il racconto di Saint-Loup come un uomo capace di una violenza bestiale; e subito dopo tale racconto, nel momento in cui il narratore ne scorge per la prima volta la figura inquietante una delle sue prime impressioni lo porta a identificarlo – come abbiamo visto – con un folle. Ma la violenza di cui abbiamo avuto notizia, non è l’unico episodio che vede come protagonista il barone, nè tantomeno i presentimenti di follia del narratore sono limitati a questa singola scena. L’episodio forse più sconvolgente riguardante la folle e violenta rabbia del nostro personaggio è situata nei Guermantes immediatamente dopo il passo in cui il Charlus prende a braccetto il narratore dopo il ricevimento presso Mme de Villeparisis. Ad un certo punto, mentre i due si trovano a passeggiare parlando del caso Dreyfus Charlus chiede al narratore notizie sul suo amico Bloch, e alle risposte di questi il barone reagisce con parole che denunciano fantasie di una violenza terribile:
«M. de Charlus s’interrompit pour me poser des questions sur Bloch dont on avait parlé sans qu’il eût l’air d'entendre, chez Mme de Villeparisis, […] il me demanda si mon camarade était jeune, était beau, etc. […]
“ Peut-être pourriez-vous demander à votre ami de me faire assister à quelque belle fête au Temple, à une circoncision, à des chants juifs. Il pourrait peut- être louer une salle et me donner quelque divertissement biblique, comme les filles de Saint-Cyr jouèrent des scènes tirées des Pasaumes par Racine pour distraire Luis XIV. Vous pourriez peut-être arranger même des parties pour
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faire rire. Par exemple, une lutte entre votre ami et son père où il le blesserait comme David Goliath. Cela composerait une farce assez plaisante. Il pourrait même, pendant qu’il y est, frapper à coups redoublés sur sa charogne, ou, comme dirait ma vieille bonne, sur sa charogne de mère. Voilà qui serait fort bien fait et ne serait pas pour nous déplaire, hein! Petit ami, puisque nous aimons les spectacles exotiques et que frapper cette creature extra- européenne, ce serait donner une correction méritée à un vieux chameau.” En disant ces mots affreux et Presque fous M. de Charlus me serrait le bras à me faire mal…»1
In questa scena terribile il barone prende le sembianze di un personaggio da
cauchemar come lo ha definito Picon.2 Charlus nuovamente pervaso dal desiderio, volendo possedere l’amico del narratore e disprezzandone l’origine ebraica, irrompe in un invettiva antisemita scatenata proprio dall’impossibilità di avere l’oggetto di quel desiderio, esattamente come nelle scene in cui il suo comportamento nei riguardi di Je appare agl’occhi di quest’ultimo incomprensibile e altalenante tra la cortesia più squisita e la rabbia più funesta.
Quello che la fantasia pervasa dal desiderio violento del barone vorrebbe vedere è una scena ispirata al teatro, e più precisamente alle tragedie bibliche di Racine, qualcosa che mescoli al suo interno la violenza del quotidiano e il sacro rituale. Anche qui come nel brano che abbiamo visto precedentemente Proust con la mediazione del drammaturgo accosta due mondi, quello omosessuale e quello ebraico. L’odio antisemita dell’omosessuale proprio come nella riflessione sulla razza maledetta che troviamo all’inizio di Sodome et Gomorrhe è un odio che accomuna i due popoli,3 quello di Davide e quello di Sodoma, ed è l’odio di due entità accomunate dallo stesso destino di sofferenza tratto «du péché originel et de
1 Marcel Proust, Le côté de Guermantes, Cit., pp. 583-585. 2 Gaëtan Picon, Lecture de Proust, Cit., p. 21.
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la fatalité de la race».1 I due popoli sono quindi legati da «une maladie inguérissable»2 che è allo stesso tempo la causa della loro «persécution». Persecuzione che fa si che «certains juges supposent et excusent plus facilement l’assassinat chez les invertis et la trahison chez les juifs»3 quali fossero aspetti della loro essenza “razziale”.4 I due côté proprio come i loro stessi appartenenti al loro interno sono quindi condannati a odiarsi, a rimanere separati e a morire ciascuna dalla propria parte come ricordano i versi de La Colère de Samson di Alfred de Vigny citati da Proust.5 L’antisemitismo del barone è l’antisemitismo della sua razza, un «antisémitisme [qui] est une inversion qui dégénère en aversion, une volonté délirante que chacun reste à sa place».6
La violenza estrema evocata dalle scene bibliche come l’assassinio di Golia proiettate sulla figura del desiderio donano al barone quel piacere che egli è impossibilitato ad assaporare attraverso il contatto fisico, lo stesso piacere suscitato dall’atto sessuale richiamato anche dall’allusione al pube data dalla circoncisione. Ma in questo caso il piacere in oggetto prende le forme di un altro “vizio,” di un’altra perversione che ci era stata presentata assieme alla prima manifestazione dell’omosessualità della Recherche ovvero nella scena di Montjouvain. La rabbia e la violenza che permettono a Charlus di assaporare il piacere in queste immagini prendono le sembianze del sadismo, e di questo piacere perverso vedremo il barone cadere preda anche in altre occasioni come quella in cui Morel fantastica di sverginare la nipote di Jupien per poi abbandonarla senza rimorsi, fantasia di violenza attraverso la quale lo stesso Charlus dimostra di godere d’ «un plaisir complet».7
1 Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, Cit., p. 18. 2Ibid., p. 19.
3Ibid., p. 17. 4
5 «Les deux sexes mourront chacun de son coté», v. 80., Ibidem. 6 Stéphane Zagdanski, Le sexe de Proust, Cit., p.38.
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Questi elementi – come del resto tutto nella Recherche - sono quindi per l’autore strettamente collegati e ci vengono sempre presentati uniti sotto il sengno della violenza e del crimine, crimine che - come potremo vedere - in Proust assume quasi sempre una matrice di tipo sessuale.
Nella scena che abbiamo più volte citato che apre definitivamente le porte del regno dell’omosessualità il narratore scambia l’unione fra i due invertiti per quello che è il gesto di massima violenza all’interno di una società ovvero l’omicidio.
L’episodio che viene preparato con una lunga suspense ha il suo preannuncio addirittura nel libro precedente quando il narratore in attesa di veder uscire la duchessa di Guermantes si apposta su una scala in modo da non essere visto, come una vera e propria spia. Ma a quel punto Je invece di raccontarci quello a cui per caso assiste decide di rimandarlo a un momento successivo adducendo come motivazione il fatto che quell’accadimento «devait avoir pour moi des conséquences si considérables» capaci addirittura di «découvrir un paysage non plus turnérien mais moral».1 Questa tecnica di rimandare il racconto di un accadimento di notevole importanza caricandolo di tensione ed interesse era sicuramente nota a Proust tramite i romans feuillettons, dove risultava auspicabile, fra un uscita e l’altra del pezzo, innescare nel lettore una forte curiosità per far si che fosse spinto ad acquistare il numero successivo. E di quest’espediente Proust fa tesoro non solo in questa occasione ma - come vedremo - anche nei libri successivi che costituiscono il roman d’Albertine. Infatti dall’analisi dei brouillons è possibile notare come le scene che riguardano la sfera del crimine omosessuale vengano a poco a poco distanziate le une dalle altre lasciando il tema en suspense e preparando la rivelazione finale del vizio di Charlus che all’altezza del 1912 non riguarda ancora l’incontro con Jupien nel cortile di palazzo Guermantes ma si
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realizza invece come un’epifania all’Operà dove ammirando il barone assopito nella sua “loggia” il narratore giunge a penetrare la sua vera essenza.1
Nascosto in attesa del suo oggetto del desiderio – quasi come fosse una spia - il narratore segue con gl’occhi il rituale d’accoppiamento che si sta svolgendo fra Jupien e Charlus nel cortile di palazzo Guermantes. E quando i due si spostano nella bottega del farsettiere per consumare ciò che era stato ventilato da tale rituale, egli di soppiatto entra nella bottega attigua da poco lasciata vuota, dove cerca di capire cosa stia accadendo nell’altra stanza e una volta sistematosi ci rende partecipi dell’evento favoloso:
«Je craignais de faire du bruit. Du reste c’était inutile. Je n’eus même pas à regretter de n’être arrive qu’au bout de quelques minutes dans ma boutique. Car d’après ce que j’entendis les premiers temps dans celle de Jupien et qui ne furent que des sons inarticulés, je suppose que peu de paroles furent prononcées. Il est vrai que ces sons étaient si violents que, s’ils n’avaient pas été toujours repris un octave plus haut par une plainte parallèle, j’aurais pu croire qu’une personne en égorgeait une autre à côté de moi et qu’ensuite le meurtrier et sa victime ressuscitée prenaientun bain pour effacer les traces du crime».2
La scena a lungo rimandata e di cui l’autore sottolinea l’importanza altro non è – se mettiamo da parte l’episodio di Montjouvain - che l’immagine che spalanca le porte del mondo omosessuale, un mondo che come ha notato Genette resta per il lettore e per il protagonista una realtà cento volte incontrata e mai realmente riconosciuta fino a queste spettacolari pagine.3 Da questo momento il narratore
1 Cfr. Laurence Teyssandier, Cit., pp. 45-50. 2 Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, Cit., p. 11. 3 Gerard Genette, Figures III, Cit., pp. 215-216.
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perdendo una parte della sua quasi irreale ingenuità - ora confessata e vilipesa - non farà che riconoscere in ogni luogo tutti gli appartenenti alla razza maledetta sottolineando le caratteristiche in grado di denunciarne la vera essenza, come il particolare della voce. 1 Questa nuova porta spalancata proprio come la caverna di Alì Babà al celebre “apriti sesamo” nelle Mille e una notte apre allo stesso tempo tutta una serie di riconoscimenti a posteriori che fanno sì che il personaggio Charlus cada preda di una metamorfosi prodigiosa:
«En M. de Charlus un autre être avait beau s’accoupler, qui le différenciait des autres hommes, comme dans le centaure le cheval, cet être avait beau faire corps avec le baron, je ne l’avais jamais aperçu. Maintenant l’abstrait s’était matérialisé, l’être enfin compris avait aussitôt perdu son pouvoir de rester invisible et la transmutation de M. de Charlus en une personne nouvelle était si complete que non seulement les contrastes de son visage, de sa voix, mais rétrospectivement les hauts et les bas eux-mêmes de ses relation avec moi, tout ce qui avait paru jusque-là incoherent à mon esprit, devenait intelligible, se montrait evident comme une phrase, n’offrant aucun sens tant qu’elle reste décomposée en lettres disposes au hazard, exprime, si les caractères se trouvent replaces dans l’ordre qu’il faut, une pensée que l’on ne pourra plus oublier».2
Ci troviamo di fronte ad una metamorfosi che si manifesta all’improvviso per chiarire tutto, quale fosse la soluzione di un cruciverba o la spiegazione finale di un detective che procedendo a ritroso illumina ogni singolo tassello, ogni singolo
1 «Jusqu’ici je m’étais trouvé en face de M. de Charlus de la même façon qu’un homme
distrait, lequel, devant une femme enceinte dont il n’à pas remarqué la taille alourdie, s’obstine, tandis qu’elle lui répète en souriant: “Oui, je suis un peu fatigué en ce moment”, à lui demander indiscrètement : “Qu’avez-vous donc?” Mais que quelqu’un lui dise: “Elle est grosse”, soudain il aperçoit le ventre et ne verra plus que lui. C’est la raison qui ouvre les yeux; une erreur dissipée nous donne un sens de plus.», Marcel Proust, Sodome et
Gomorrhe, Cit., p. 15.
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elemento rimasto oscuro o trascurato; un detective che qui prende le forme del più volte citato «hasard» ma non per questo meno esaustivo.
Questa trasformazione, sempre corrispondente all’idea proustiana di
capovolgimento improvviso e arricchimento del personaggio in divenire apre anche il motivo centrale degli hommes-femmes derivato in parte dagli studi del dottor Magnus Hirschfeld,1 dove l’invertito (termine che proust decide di utilizzare al posto di omosessuale) è visto nella tassonomia dei sessi come un ibrido non appartenente a nessuna delle categorie d’origine, proprio come il centauro ripreso nel testo. Gli invertiti sono quindi un popolo biblico ora in diaspora come gli ebrei, frutto di un’ancestrale unione di esseri «descendents de ceux des habitantes de Sodome qui furent épargnés par le feu du ciel», sono un popolo di peccatori.2 E quest’idea dell’omosessualità vista come un nuovo sesso Proust la deve oltre che agli studi di Hirschfeld, anche a quel Balzac a cui ancora una volta decide di rifarsi; il Balzac dalle «tantes» che rappresentano nella Comédie humaine quelli che nella
Recherche diventano gli Charlus, ovvero gli appartenenti a «le troisième sexe»,
quel terzo sesso che nella sua opera Proust arricchirà di tutta una serie di esplicazioni e riflessioni assenti nell’opera del maestro della Fille aux yeux d’or. 3
1 Medico di origine ebraica (Kolberg, 14 maggio 1868 – Nizza, 14 maggio 1935) fu tra i
pionieri degli studi di sessuologia e fondò a Berlino il Wissenschaftlich-humanitäres
Komitee (comitato scientifico-umanitario). Oltre che per le lotte per i diritti omosessuali
Magnus Hirschfeld è ricordato anche per aver approfondito la teoria del drittes Geschlecht (terzo sesso) elaborata nella seconda metà del XIX secolo da Karl Heinrich Ulrichs. Nel suo studio Hirschfeld pone l’omossessuale come punto intermedio tra uomo e donna
facendone una vera e propria variante della sessualità umana specificando meglio la sua posizione con la dicitura latina "Anima muliebris corpore virili inclusa", "Un'anima femminile imprigionata in un corpo maschile."
2Ibid., p. 3.
3 Nel manoscritto di Sodome et Gomorrhe Proust cita espressamente Balzac come fonte, ed
effettivamente inserirà poi quest’osservazione nel Temps retrouvé: «À propos de ce qui est au verso quand je dirai le mot inverti, je metterai en note: Balzac, avec une audace que je voudrais bien pouvoir imiter, emploie le seul terme qui me conviendrait etc..» riprendendo il celebre passo di Splendeur et misère des courtisanes dove uno dei personaggi additando un locale ritrovo d’omosessuali per sapere cosa fosse si sente rispondere: «Je ne mène pasi ci Votre Seigneurie, […] car c’est le quartier des tantes… - Hao, fit Lord Durham, et qu’est- ce? – C’est le troisième sexe, Milord»; Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, Esquisse IV,
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Con lo svelamento di questo elemento appare ora evidente il motivo per cui già dal primo incontro il narratore aveva potuto pensare che dei cori di fanciulle fossero