Vannina Olivesi
3. Il percorso verso il riconoscimento…
Ma la strategia discorsiva ha i suoi limiti. Tra 1770 e 1860, intervengono diversi cambiamenti nelle pratiche compositive all’Opéra. Con la Rivoluzione, i maestri
53 Blasis, C. Manuel complet de la danse, Paris, Laget, 1980, p. 105. 54 Ivi, p. 102.
55 Noverre, J.G. Lettres sur la danse, et sur les ballets, Lyon, Aimé Delaroche, 1760, p. 2. 56 Ibidem.
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2. Dall’improvvisazione alla composizione
di balletto vedono le loro prerogative in materia di creazione corrose dalla concor-renza interna: la quantità di balletti del repertorio aumenta poiché il teatro non ha mezzi economici e personale suffi ciente per allestire tragédies-lyriques costose. A partire dal 1791, la direzione accetta dei balletti proposti dai primi ballerini. Tra maestri e danzatori scoppiano confl itti rintracciabili nella corrispondenza degli artisti del primo decennio del XIX secolo58. Una seconda frattura si verifi ca verso gli anni Venti: per eff etto dell’industrializzazione dei teatri si producono opere co-reografi che «in serie». I direttori dell’Opéra ricorrono a dei librettisti per comporre i libretti dei balletti e i coreografi perdono la prerogativa sulla scelta dei soggetti, e sull’allestimento delle loro opere. Inoltre, subiscono pienamente la concorrenza dei coreografi stranieri invitati dal direttore. Altri fattori di cambiamento sono esterni all’organizzazione dell’Opéra:
• l’adozione dell’estetica romantica nelle tecniche di apprendimento (le punte e l’arabesque si femminizzano) concentra l’attenzione del pubblico sulle danza-trici soliste e la coreografi a dei balletti sarà adattata ai loro talenti59;
• con lo sviluppo della stampa a grandi tirature, questi solisti riscuotono una nuova notorietà, che tende a occultare il ruolo dei coreografi nella creazione. La «retorica del genio» divulgata dai maestri di balletto nei loro manuali di co-difi cazione ha un minore impatto. Le critiche attribuiscono spesso alle danza-trici, piuttosto che agli insegnanti, l’invenzione delle tecniche della danza: la tecnica delle punte inaugurata da Maria Taglioni nel 1830 o il passo tacquetés di Fanny Elssler a partire dal 1836;
• i rapporti di forza tra artisti si modifi cano a partire dagli anni Trenta, quan-do l’Opéra diventa un’impresa privata. Il contratto di ingaggio individuale lascia più spazio alla negoziazione degli scatti di carriera e instaura un forte disequilibrio tra la remunerazione degli uomini e quella delle donne. Per gli artisti situati in cima alla gerarchia del corpo di ballo (primi ballerini, prime ballerine e maestri di ballo) questo disequilibrio è a favore delle danzatrici. La remunerazione di alcune prime ballerine può essere fi no a quattro volte superiore a quella dei coreografi o dei colleghi danzatori.
Una quindicina di danzatrici soliste dotate di un forte capitale simbolico sono allora nella posizione di far valere le loro scelte artistiche nel negoziare i con-tratti. Carlotta Grisi esige un diritto di sguardo sulle coreografi e e tratta clausole legate all’esclusiva: i suoi contratti, tra 1841 e 1846 precisano che «si conviene
58 Mémoire adressé à Napoléon Ier par Pierre Gardel et Louis Milon sur l’exclusivité du droit des Maîtres de Ballet à composer pour le grand opéra, A. N., AJ13 82, 1805, p. 3; Rapport de Pierre Gardel, Premier
Maître des ballets, A. N., AJ13 1039, mars 1813, p. 3.
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VI. Immaginari corporei e rappresentazioni di genere tra danza, scrittura e società
espressamente come condizione [tra le due parti] che i passi e i ruoli creati da Mademoiselle Carlotta Grisi resteranno sua proprietà esclusiva e che in nessun caso l’amministrazione potrà ritirarglieli»60. Ottiene l’esclusiva sui ruoli tagliati su misura all’Opéra e sulle scene straniere quando è in congedo61. Nel fare ciò, la danzatrice si appropria della coreografi a composta da un maestro di ballo che può trasmetterla ai suoi allievi, ma soltanto lei ha il diritto di danzarla pubblicamente. Tra il 1834 e il 1838 Th érèse Elssler, che ha debuttato come coreografa nel 1833 nei teatri di Londra e Berlino dove sono state rappresentate tre delle sue opere coreografi che62, compone dei passi a due che inserisce nei divertissement di alcune opere musicali e adatta le coreografi e dei balletti composti da altri co-reografi uomini riproposti sulla scena in occasione del suo debutto63. Nel 1838, compone la coreografi a di un balletto su un libretto di Eugène Scribe, La Volière
ou les oiseaux de Boccace64, un insuccesso. In seguito, soltanto due altri balletti creati da donne saranno allestiti: Fanny Cerrito compone Gemma nel 1854, su un libretto di Th éophile Gautier. Marie Taglioni ha composto delle coreografi e nel corso di tutta la sua carriera e si esercita nella scrittura dei libretti di balletto nella solitudine della sua intimità65. I suoi quaderni manoscritti, conservati alla biblio-teca dell’Opéra testimoniano questi numerosi tentativi. Nel 1860 ottiene che la coreografi a del suo balletto intitolato Le Papillon, sia messa in scena su musica di Jacques Off enbach66. L’opera sarà rappresentata quarantadue volte e riscuoterà un importante successo di critica e di publico. Taglioni accederà in seguito all’incarico di insegnante per la classe di perfezionamento della scuola di danza dell’Opéra e la danzatrice Madame Dominique le succederà.
In conclusione, se si considera il repertorio di balletti dell’Opéra, in ottant’an-ni di storia la creazione femmiottant’an-nile si rivela quantitativamente molto debole: solo tre opere femminili sono rappresentate sulle 120 allestite tra 1770 e 1860. D’altra parte, si dovrà attendere l’inizio del XX secolo perché una danzatrice sia nominata come maestro di ballo. Il carattere androcentrico dell’organizzazione dell’Opéra, l’assunzione di maestri di ballo eff ettuata sulla base di criteri omosociali, la co-struzione discorsiva del mito del coreografo unico creatore dell’opera strettamente legata alla categoria del genio romantico, sono tutte condizioni che conducono alla svalutazione delle danzatrici che osano pretendere allo statuto di «maestre
60 Fascicolo Carlotta Grisi, A. N., AJ13 194, contratto del 6 agosto 1841. 61 Ivi, contratti del 18 maggio 1843 e del 15 Aprile 1846.
62 Die Maskerade, Armide e Th e Sorceress & the knight.
63 Journal des Débats politiques et littéraires, 6 ottobre 1834; Le Rénovateur, 9 ottobre 1834. 64 Musica di C. Gide.
65 Cfr. i suoi progetti di balletti, Fonds Taglioni, BMO, R. 16. 66 Musica di J. Off enbach.
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2. Dall’improvvisazione alla composizione
di ballo»67. In eff etti, è proprio nel momento in cui i coreografi perdono i diritti d’autore e si limitano alla sola creazione delle coreografi e, e in cui la professione si femminilizza in massa, che nasce l’opportunità per le danzatrici di veder ricono-scere pubblicamente il loro statuto di coreografe.
67 Cfr. la critica delle maîtresses de ballet in Meadous, M.K. Les anglais peints par eux-mêmes, Paris, L. Curmer, 1840, vol. 2, pp. 25-29.