PARTE SECONDA: ATALIA
II.1 S'intitola Joaz, si legge Atalia: le fonti di Zeno dalla Bibbia a Racine
Scarsissime notizie offre l'epistolario di Apostolo Zeno sulla genesi dell'azione sacra Joaz, la cui prima rappresentazione, con musica di Antonio Caldara, ebbe luogo a Vienna il 4 aprile 1726,283 ossia il giovedì della quarta settimana di Quaresima. Un fuggevole
riferimento a questo dramma, ma senza citazione del titolo, si trova nella lettera che il poeta cesareo scrisse il 9 marzo 1726 al fratello Pier Caterino:
Il carnovale si è qui terminato con gran chiasso, ma con più neve. Questa è sì a dismisura cresciuta, che rende quasi anche alle carrozze impraticabili le strade e in qualche luogo pericolose. Io ne ho passati i tre ultimi giorni, non meno che i susseguenti di quaresima, in mia casa, talché ebbi tempo di condur quasi a fine il mio nuovo oratorio [Joaz].284 In due o tre giorni gli darò compimento, e sarò per adesso libero di questo travaglio, a fine di dar poi l'applicazione ad un nuovo dramma.285
Sulla prima esecuzione dell'oratorio le lettere zeniane non riportano notizia alcuna. Anche la premessa dell'autore all'editio princeps del libretto è ridotta ai minimi termini:
L'azione si rappresenta parte nell'atrio del Tempio di Gerusalemme, parte entro il Tempio medesimo. L'argomento di questa sacra istoria è tolto principalmente dal IV Libro dei Re Cap. XI286 e dal II dei Paralipomeni Cap. XXII e XXIII. In ciò che vi ho introdotto ed aggiunto, mi è stato eccellente guida il famoso Racine nella sua tragedia intitolata Athalia.287
Da una lettera inedita del 1744 apprendiamo che il poeta veneziano considerava l'Athalie di Racine un vertice assoluto della letteratura francese:
L'Atalia del Racine è la più perfetta tragedia che in Francia sia stata fatta, e la versione italiana che ne avrà fatta il bravo P. Collina non le recherà certamente alcun pregiudizio. A suo tempo la leggerò volentieri.288
Zeno, in ogni caso, non fu il primo letterato italiano a occuparsi di questo soggetto. Dopo la pubblicazione nel 1691 della tragedia Athalie, estremo capolavoro di Racine scritto su richiesta di re Luigi XIV e di madame de Maintenon, in Italia si verificò una fioritura musicale con numerosi oratori dallo stesso titolo, per lo più rappresentati nei prestigiosi
283FEHR 1912, p. 141; BAKER 1982, p. 199.
284 Anche se Joaz è ufficialmente presentato come un'«azione sacra» nell'editio princeps, la dizione
«oratorio» attestata nell'epistolario zeniano è altrettanto legittima.
285ZENO 1785, IV, pp. 97-98 (L 678).
286 Al pari dei suoi contemporanei, Zeno si attiene alla divisione dei libri biblici stabilita dalla Vulgata
clementina; pertanto il Quarto Libro dei Re corrisponde all'attuale Secondo Libro dei Re e il Secondo Libro dei Paralipomeni all'attuale Secondo Libro delle Cronache.
287Joaz. Azione sacra per musica da cantarsi nell'augustissima cappella della Sacra Cesarea e Catt.
Reale Maestà di Carlo VI imperadore de' Romani sempre augusto. L'anno M.DCC.XXVI. La poesia è del Sig. Apostolo Zeno, poeta ed istorico di Sua Maestà Cesarea e Cattolica. La musica è del sig. Antonio Caldara, vice-maestro di cappella di Sua Maestà Ces. e Catt., Vienna, Giovanni Pietro van Ghelen, [1726] (SL 140528; esemplare consultato: I-Mb).
collegi nobiliari di Roma e Siena.289 Anche il titolo alternativo scelto da Zeno, Joaz, ebbe un
precedente nel dramma Il leone di Giuda in ombra ouero il Gioasso di Girolamo Gigli, pubblicato a Venezia nel 1704, a cui seguirono rielaborazioni per musica quasi omonime.290
Anche l'opera del Gigli, ufficialmente qualificata come «dramma sacro», presentava la tipica articolazione dell'oratorio italiano con recitativi e arie.
La costante presenza della musica in questi drammi di soggetto biblico trovava ancora una volta il suo modello in Racine. Pur essendo destinata alla recitazione, l'Athalie del tragediografo francese prevedeva infatti occasionali interventi musicali in forma di cori e sinfonie. Per le rappresentazioni al collegio femminile della Maison Royale de Saint-Cyr a Versailles si eseguì la musica composta da Jean-Baptiste Moreau e lo stesso Racine sottolineò l'importanza della musica nella prefazione della tragedia, con riferimento alla scena della profezia di Joad (III 7), poi soppressa nella riduzione di Zeno:
Cette scène, qui est une espèce d'épisode, amène très naturellement la musique, par la coutume qu'avaient plusieurs prophètes d'entrer dans leurs saints transports au son des instruments. Témoin cette troupe de prophètes, qui vinrent au-devant de Saül avec des harpes et des lyres, qu'on portait devant eux [I Samuele, 10.5]; et témoin Elisée lui-même, qui étant consulté sur l'avenir par le roi de Juda et par le roi d'Israël, dit comme fait ici Joad: Adducite mihi psaltem [II Re, 3-15].291
Racine fu uno dei primi drammaturghi interessati alla figura biblica di Atalia, usurpatrice del trono di Giuda.292 Sembra che inizialmente la sua ultima tragedia dovesse essere dedicata
alla non meno sanguinaria figura di Gezabele, madre di Atalia. Nei libri storici della Bibbia Gezabele occupa uno spazio rilevante e la sua fine cruenta - defenestrazione con susseguente strazio della salma da parte dei cani - offre un'immagine d'impareggiabile orrore. Si è spesso suggerito che Racine avrebbe scelto Atalia al posto di Gezabele er terminare la pièce in modo meno platealmente catastrofico, facendo seguire alla morte fuori scena dell'usurpatrice la legittima intronizzazione del fanciullo Gioaz. Al contrario, Manuel Couvreur ha recentemente sostenuto che la tragedia Athalie chiude ogni spazio alla speranza dacché Gioaz, come narra la Bibbia, compirà dopo qualche tempo gli stessi misfatti di cui s'era macchiata Gezabele, sua antenata, uccidendo dapprima il fratello acquisito Zaccaria, figlio del sommo pontefice Gioiada, e convertendosi infine al culto idolatrico di Baal.293 Secondo
questa interpretazione proprio il personaggio di Atalia avrebbe consentito al drammaturgo
289MORELLI 1991, p. 286 elenca tre oratori intitolati Atalia, eseguiti rispettivamente a Roma nel 1692
«da' nobili convittori del Collegio Clementino» (musica di Francesco Gasparini, SL 3399, con una probabile ripresa veneziana nel 1696, SL 3401), a Siena nel 1694 (poesia di V. Forteguerri, musica di G. Fabbrini, SL 3400), e ancora a Roma «da' signori convittori del Seminario Romano» (musica di Giuseppe Pacieri, SL 3402). A questi bisogna aggiungere almeno l'Atalia dell'abate Ascanio Sabatini con musica di Giovanni Domenico Giuliani (Firenze, c. 1700, SL 3397), citata in. JOLY 1991, p. 65, un'Attalia ferrarese del 1704 (SL 3403) e infine l'Athalia in latino di Francesco Maria Lorenzini musicata dal bolognese Giuseppe Faccioli per l'arciconfraternita del SS. Crocifisso a Roma (Roma, 1705, SL 3404).
290Joas oratorio a quattro voci da cantarsi nella chiesa de' MM. RR. PP. dell'Oratorio di S. Filippo
Neri detti della Madonna di Galiera. Posto in musica dal nobil'uomo il sig. co. Federico Calderini, Bologna, Costantino Pisarri, 1723 (SL 14051); Gioasso oratorio a quattro voci da cantarsi nella ven. Compagnia dell'Arcangiolo Raffaello detta la Scala. Posto in musica, e dedicato all'altezza reale della sereniss. Violante Beatrice di Baviera gran principessa di Toscana, [...] dal reverendo Gio. Niccola Ranieri Redi, Firenze, Domenico Ambrogio Verdi, 1719 (SL 11935).
291 Nell'Appendice D si riporta integralmente, nella versione italiana di Antonio Conti (1720),
l'importante Préface di Racine.
292 Anteriormente a Racine, nella Francia secentesca, si ha notizia soltanto di una tragedia in latino
recitata al collegio di Clermont nel 1658 e di un'Athalie francese rappresentata in un altro collegio nel 1683; cfr. RACINE 1983, p. 531.
francese di avvicinare il Dio dell'Antico Testamento al fato della tragedia greca: sono infatti numerosi i punti di contatto di questa figura femminile con Clitemnestra, vendicatrice del suo sangue nel sangue, o con la stessa Medea, assassina dei propri figli innocenti.294 Fosca
tragedia della vendetta - aggiunge Couvreur - Athalie diede occasione a Racine di dare un seguito alla sua Iphigènie, non avendo mai portato a termine un'Iphigènie en Tauride.295 Da
questo punto di vista è interessante notare una stretta analogia col teatro musicale di Zeno che si appropriò di entrambi i capolavori raciniani, Iphigènie e Athalie, all'epoca dei suoi anni viennesi. In particolare l'Ifigenia in Aulide di Zeno era andata in scena nel 1718 e rimase sempre uno dei drammi più cari all'autore veneziano, tanto da essere posta in testa alla raccolta completa delle sue opere teatrali edita nel 1744.
Come conseguenza della diffusa ammirazione per l'Athalie di Racine, tale soggetto godrà di notevole e duratura fortuna. In Italia basterà ricordare l'oratorio Gioas re di Giuda (1735) di Metastasio, ma anche le versioni italiane della tragedia di Racine curate rispettivamente da Antonio Conti (1720), da Luisa Bergalli Gozzi, moglie di Gasparo Gozzi (1736), da Paolo Rolli (1754),296 giù giù fino alla rielaborazione librettistica approntata da Felice Romani per
la musica di Giovanni Simone Mayr (1822).297 Tra i compositori che scriveranno musiche
per la pièce di Racine e le sue derivazioni si annoverano Händel, Mendelssohn e Gounod.298
Zeno e i tragici francesi
Nella seconda metà del Seicento si diffuse in Italia una sempre maggiore attenzione per la letteratura francese. Nel desiderio di purificare lo stile letterario italiano i fondatori dell'Accademia d'Arcadia non poterono prescindere dal crescente prestigio dei tragediografi francesi, le cui opere cominciavano a circolare in traduzione negli anni a cavaliere tra Sei e Settecento, trovando soprattutto nei collegi nobiliari dei Gesuiti uno straordinario veicolo di diffusione. Il fenomeno ebbe importantissimi ricadute sul teatro musicale, già oggetto di recenti e autorevoli studi.299
Da un lato si guardò alla Francia come a un pericoloso avversario da cui difendersi, basti pensare ai velenosi attacchi di Boileau e Rapin scagliati nel 1674 contro la poesia italiana d'ogni tempo; ma d'altro canto la grand nation propose modelli che anche nella Penisola dovettero ben presto diventare imprescindibili. È evidente che la fondazione a Roma del «Giornale dei letterati» nel 1668, primo episodio di un'impresa pubblicistica proseguita alcuni decenni più tardi dallo stesso Apostolo Zeno, seguì l'esempio parigino del «Journal des scavans», né sarebbe stato possibile ignorare nella Penisola gli echi della querelle degli antichi e dei moderni che divampò fra gli eruditi transalpini. Il risultato fu che un numero sempre maggiore di letterati e gentiluomini italiani si dedicò allo studio della lingua francese ed effettuò, più spesso che in passato, viaggi a Parigi.
294Ibid., p. 26. 295Ibid, pp. 26-28.
296 CONTI 1739, I, pp. CLIX-CCLVI (edizione moderna: CONTI 1966, pp. 105-200); Opere di M.
Racine tradotte [da Luisa Bergalli Gozzi], Venezia, Lovisa, 1736, 2 voll.; Dell'Atalia tragedia del celebre poeta francese Giovanni Racine traduzione di Paolo Rolli, Roma, Niccolo e Marco Pagliarini, 1754.
297Atalia, dramma sacro per musica, rappresentato la prima volta in Napoli nel real teatro S. Carlo
nella quaresima del 1822, Napoli, Flautina, 1822; cfr. JOLY 1991, pp. 70-72.
298 Georg Friedrich Händel, Athalia: an oratorio (1733, libretto inglese di Samuel Humphrey); Felix
Mendelssohn-Bartholdy, Athalia von Racine op. 74 (1845); Charles Gounod, «D'un coeur qui t'aime» d'après Athalie de Racine, per due cori misti (1851).
L'atteggiamento di Zeno nei confronti dell'ascesa letteraria francese, particolarmente avvertita nel campo del teatro tragico, oscillò non senza contraddizioni fra una sincera ammirazione e uno stizzito disappunto.300 Si ritrovano in lui atteggiamenti consonanti di
volta in volta con la diffusa ammirazione dei più, ma anche con i movimenti di difesa nazionalistica che avevano trovato in Scipione Maffei il più autorevole punto di riferimento per un auspicato riscatto della tragedia italiana. Certo è che l'elenco dei drammi per musica zeniani tratti da lavori transalpini risulta assai consistente:301
Faramondo (Venezia, 1699): Gautier de Costes Sieur de La Calprenède, Faramonde, ou l'Histoire de France (1665)
Venceslao (Venezia, 1703): Jean de Rotrou, Venceslas Pirro (Venezia, 1704): Pierre Corneille, Nicomède Teuzzone (Milano, 1706): Jean Racine, Bajazet
Atenaide (Barcelona, 1709): François-Joseph de Lagrange-Chancel, Athénaïs (?) Ifigenia in Aulide (Vienna, 1718): Jean Racine, Iphigénie en Aulide
Meride e Selinunte (Vienna, 1721): Pierre Corneille, Le Cid Ormisda (Vienna, 1721): Jean de Rotrou, Cosroés302
Andromaca (Vienna, 1724): Jean Racine, Andromaque; Pierre Corneille, Héraclius Mitridate (Vienna, 1728): La Motte: Inès de Castro; Jean Racine, Mithridate
Ai suddetti drammi si possono aggiungere altri quattro titoli, frutto della collaborazione con Pietro Pariati:
Antioco (Venezia, 1705): Thomas Corneille, Antiochus
Astarto (Venezia, 1708): Philippe Quinault, Astarte roy du Tyr e Amalasonte; Thomas Corneille, Darius
Il falso Tiberino (Venezia, 1709): Philippe Quinault, Agrippa roy d'Albe ou le faux Tiberinus Costantino (Venezia, 1710): Thomas Corneille, Maximian
Si vede dunque che oltre a Racine, presente ben quattro volte nel solo repertorio profano, i drammaturghi prediletti da Zeno furono Jean de Rotrou, Philippe Quinault e i due Corneille, Pierre e Thomas.
Mette conto accennare brevemente ai primi due testi zeniani ispirati da fonti francesi:
Faramondo e Venceslao. Nel caso del Faramondo il poeta veneziano attinse semplicemente
a un'opera in prosa di La Calprenède, ma il Muratori, che si dichiarò grande estimatore di questo dramma per musica, in una lettera allo Zeno del 20 maggio 1699, non poté evitare di chiamare in causa i tragediografi «franzesi» per istituire un lusinghiero paragone:
[...] Il Faramondo è un dramma esquisito, e benché sia difficile servire a' musici, alla brevità e a mill'altri intoppi che non hanno i Franzesi, Ell'ha saputo soddisfare alla poesia e al teatro. Me ne rallegro sommamente con Lei, con la sua età e col mondo. Ella coltivi questo suo raro talento e spero che farà meglio ancora. Mi par felicissima la vena e la mente di V. S. Ill.ma ne' sensi forti e ne' caratteri, che hanno in questo drama dell'outré de' Franzesi. [...]303
300 Cfr. il documento inedito tratto dal Diario di Marco Forcellini trascritto e discusso nell'ultimo
capitolo del presente studio.
301 È qui riordinata cronologicamente una lista di titoli ricavata da BUCCIARELLI 2000, pp. 187-188. Sul
tema delle fonti francesi cfr anche BELLINA - BRIZI 1987, pp. 392-393.
302 Anna Laura Bellina segnala come fonte di questo dramma anche Rodogune di Pierre Corneille
(BELLINA - BRIZI 1987, p. 392).
303 L'intera lettera, segnalata per la prima volta in BIAGI 1896, p. 40, è commentata in FREEMAN 1981,
Quanto al Venceslao, derivato come s'è visto dal Venceslas di Jean de Rotrou, Zeno così ne parla in una lettera inedita ad Antonfrancesco Marmi del 3 gennaio 1703:
Sono stato più d'un mese alle delizie di Conegliano, dove ho cominciato e finito il dramma che quest'anno dee recitarsi in S. Gio. Grisostomo, sarà intitolato il Venceslao: soggetto tratto da una tragicomedia francese di M. Rotrou, ma da me in più motivi accomodato alla scena italiana, con isperanza che non abbia interamente a spiacere.304
Riguardo all'espressione «accomodato alla scena italiana» sarà opportuno riportare due documenti segnalati da Melania Bucciarelli. Il primo, una premessa al libretto adespota I veri
amici (Venezia, Marino Rossetti, 1713), pone l'accento sugli aspetti più squisitamente
‘performativi’ del teatro italiano:
L'idea del presente drama è presa dalla famosa tragedia di Mons. Pietro Cornelio intitolata l'Eraclio, ella fu appoggiata ad una storia egittia, cangiativi perciò i nomi. Consegnata poi ad altro autore perché la verseggiasse, questo si è creduto in debito di aggiungervi diverse altre scene ancora per ridurre l'opera all'uso italiano che gusta vedere ad agire gl'interlocutori e non solo sentirli parlare, tanto più che gli attori che devono rappresentarla, ostenteranno in ciò un particolare talento. [...]305
Il secondo, la prefazione di Antonio Salvi al libretto Amore e maestà (Firenze, 1715), elenca esplicitamente una serie d'interventi peculiari di queste rivisitazioni:
Il soggetto è l'istesso che già espose sulle scene di Francia il famoso Tommaso Cornelio sotto il nome del Conte d'Essex, ma dovendo questa [tragedia] servire alla musica, alla compagnia ed al teatro italiano, m'è convenuto fingere la scena in Persia, scemare il numero degli attori, variar lo scenario, far comparire varie azioni ed alterarla molto dal suo originale. Ho però conservato i caratteri de' principali personaggi e resa la catastrofe più funesta e più spessi gl'incidenti [...].306
Un'eco di questa prassi si ritroverà negli ironici consigli del Teatro alla moda di Benedetto Marcello:
[Il poeta moderno] sarà proveduto poi di gran quantità d'opere vecchie delle quali prenderà soggetto e scenario, né cambierà di questi che il verso e qualche nome de' personaggi, il che farà parimente nel trasportar drammi dalla lingua francese, dalla prosa al verso, dal tragico al comico, aggiungendo o levando personaggi secondo il bisogno dell'impresario.307
Nell'avviso al lettore del Venceslao (1703), Zeno aveva scritto:
Lo stesso argomento ch'io tratto verso la metà del secolo scorso fu trattato da M. Rotrou, i cui drammatici componimenti gli acquistarono su' teatri francesi non poca riputazione, primaché Pier Cornelio, il gran tragico della Francia, innalzasse questa spezie di poema a qual più alto punto di perfezione e di gloria a cui potesse arrivare. Questa tragicommedia fu poesia elegantemente trasportata nella nostra favella da nobilissimo e dottissimo cavaliere, alla cui modestia avrà di certo compiacimento ch'io non ne pubblichi il nome, al più alto segno di ammirazione e di ossequio da me
da Marco Forcellini, si trova in I-Fl Ms. Ashb. 1502, c. 377r e v; lo stesso manoscritto raccoglie la trascrizione di numerose lettere del Muratori allo Zeno.
304 I 55 (lettera ad Antonfrancesco Marmi a Firenze, Venezia 3 gennaro 1702 m.v. [=1703]). 305BUCCIARELLI 2000, p. 108.
306Ibid., p. 110. Su Salvi cfr. GIUNTINI 1994. 307MARCELLO 1720, p. 9.
riverito. La rappresentazione che dipoi se ne fece, diede a conoscere che non si è guasto [in] Italia, come alcuni si sognano, quel gusto che tanto di là da' monti si onora. Ciò che del mio vi abbia aggiunto, e ciò che del suo ne abbia tratto, ne sarà facile agli studiosi il rincontro, con sicurezza che all'esemplare daranno le lode se all'imitazione ricuseranno il compatimento.308
Incontriamo qui due tratti ricorrenti del pensiero di Zeno: da un lato l'obbligo morale di citare in modo trasparente le fonti drammatiche, dall'altro l'aperta difesa di ciò che ancora rimaneva di «buon gusto» sulle scene teatrali italiane.
Scorrendo i carteggi zeniani affiorano qua e là - ma forse in misura inferiore rispetto alle attese - sparsi riferimenti alla letteratura teatrale francese. Purtroppo nel trasandato indice dei nomi che compare all'ultimo volume dell'epistolario del 1785 non è neppure incluso il nome di Racine, sicché occorre pazientemente sfogliare lettera dopo lettera per trovare qualche dichiarazione interessante. La missione della difesa della poesia italiana, a maggior ragione dopo gli sferzanti attacchi di Rapin, Bohours e Saint Evremond, balza in primo piano nella lettera a Muratori del 23 luglio 1701, risalente al periodo della Griselda, dramma su un soggetto forse non a caso tratto dalle glorie nazionali Boccaccio e Petrarca con l'aggiunta del moderno Maggi, tanto caro al Muratori:
[...] La Riforma della Poesia italiana, (titolo che non dee parervi superbo, poiché ai grandi abusi non abbisognano modesti rimedi) sovra cui vi affaticate, sarà opera degna di voi ed utilissima a tutti. Ella riesce di tutto mio gusto, ma in particolare dove riguarda la critica, ch'è lo studio più familiare d'oggidì, e forse il più fruttuoso. I Francesi son degni delle vostre sferzate: Rapin, Bouhours, S. Evremont, ed altri con troppa libertà si fan tribunale da loro stessi per decidere de' nostri autori, e delle cose nostre, che per lo più, a dirlo senza passione, o poco o male capiscono. Nella Vita del Maggi avete principiato a chiamarli, ma in questa finirete di disingannar loro ed il mondo. I loro Lirici e gli Epici cedono di molto paragonati coi nostri. Ai loro Comici e Tragici uso qualche rispetto in riguardo a Moliere, Cornelio e Racine. Nella scelta poi che pensate di fare dei migliori componimenti, sì antichi come moderni, la squisitezza del vostro giudizio avrà un bel campo da comparire.309
Sembrerebbe che tra il Faramondo e il Venceslao i presunti entusiasmi filofrancesi si fossero in Zeno in qualche modo smorzati, dato che portare solo «qualche rispetto» per Molière, Pierre Corneille e Racine era certo ben poca cosa. Ma questa dichiarazione, evidentemente, s'inseriva in un contesto polemico e come tale dev'essere cautamente ridimensionata, poiché solo tre anni più tardi, rivolgendosi al fidatissimo Marmi, il poeta veneziano avrebbe ribadito la sua passione da collezionista per la letteratura teatrale transalpina:
Ho scritto questa sera al virtuosissimo Magliabechi, e mi sono scordato di pregarlo di un favore, di cui ella potrà fargli istanza in mio nome. Questo si è domandargli se oltre le tragedie e commedie delli due Corneli, Racine, Prado[n], Campistron, Quinatolt [recte: Quinault], Montfleurì, Moliere, Bovosaut, Palaprat e Passerat, tiene nella sua vastissima libreria altri simili autori francesi. So che ve ne sono molti di antichi e moderni, li quali desidererei di vedere, ma principalmente di quegli che hanno scritte tragedie. Uno di loro si è Boyer non tanto moderno, ma però buono, e da porsi in riga con Du-Rier, Rousseau ed altri. Se volesse farmene il favore per qualche tempo, oltre la pronta