La poesia di Fuertes e il continuo gioco linguistico

La prima produzione poetica di Gloria Fuertes appare agli inizi degli anni cinquanta, nella seconda decade della dittatura franchista, un momento caratterizzato da restrizioni nei confronti delle manifestazioni culturali e dall’emarginazione della donna dagli spazi pubblici. In questo contesto, le raccolte di Fuertes Antología y poemas del suburbio (1954), Todo asusta (1958) e Aconsejo beber hilo (1954) furono in gran parte censurate; l’autrice fu obbligata a pubblicare le prime due all’estero, a Caracas, mentre la terza fu pubblicata dalla piccola casa editrice Arquero, dopo essere stata ampiamente rivista (Vila-Belda 2017: 13-14). Queste raccolte saranno finalmente ripubblicate in Spagna nel libro Obras incompletas (OI), curato dalla stessa Fuertes per Cátedra, e che raccoglie, oltre ad Antología y poemas del suburbio,

Todo asusta y Aconsejo beber hilo, le poesie dei volumi Ni tiro, ni veneno, ni navaja (1965),

1 _{Le traduzioni sono state realizzate da Andrea Bigliardi.}

2 _{Gloria Fuertes (Madrid, 1917-1998) è nota per la sua produzione poetica e, in particolare, per i suoi numerosi}

libri di racconti, poesie e canzoni per bambini. La sua opera “è caratterizzata da una forte preoccupazione umanitaria che assume a volte i toni della testimonianza sociale. Sin dalla sua prima raccolta, Isla

ignorada (1950), risalta lo stile colloquiale, ricco di giochi verbali e frasi fatte”, Enciclopedia Treccani,

http://www.treccani.it/enciclopedia/ gloria-fuertes/.

3 _{Sono molti i reportage e gli articoli pubblicati quest’anno per commemorare l’anniversario della sua nascita: si}

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Poeta de guardia (1968), Cómo atar los bigotes del tigre (1969) y Sola en la sala (1973).

Molti dei poemi contenuti in Obras incompletas presentano un marcato carattere biografico e trattano diverse tematiche di genere. D’altra parte, i riferimenti a problematiche sociali quali gli scioperi, la mancanza di lavoro, le difficoltà delle classi operaie e la privazione di diritti, sono frequenti nei suoi testi, motivo per il quale molti dei suoi versi verranno epurati. Nonostante la censura, Fuertes non rinuncia a trattare questi argomenti e, anzi, lo fa spesso utilizzando il discorso del potere per poi invertirne il senso. La ricerca di forme alternative o insolite per parlare – talvolta in senso ironico – delle proprie esperienze di vita quotidiana nella Spagna del dopoguerra, la porta anche a ignorare le forme poetiche tradizionali e a inserire nei versi parole ed espressioni ambigue, che rafforzano la carica ideologica del suo messaggio. Non dimentichiamo però che, nel periodo in cui pubblica le prime poesie, i censori si attribuivano anche la funzione di vegliare sulla “purezza” del linguaggio, per cui sorvegliavano persino “los secretos de la gramática, la habilidad de la alusión, la sutileza de los recursos literarios, las ambivalencias de alguna figura retórica” (Gabriel Arias-Salgado, ministro di informazione del regime, 1957, cit. in Vila-Belda 2017: 39).

L’autrice attinge sia a forme testuali ed espressive ispirate alla cultura popolare orale e scritta sia alle forme della retorica ufficiale, con l’obiettivo di dare voce agli emarginati.4 I suoi “racconti” orali, fatti di enunciati incompleti, pieni di esclamazioni, di allusioni e di ellissi, disegnano una realtà frammentata a cui non manca il tono umoristico (Monje 2007) e che si nutre di una grande varietà di intertesti. Questi tratti mostrano, secondo gli studiosi, l’influenza sulla sua opera del Postismo,5 movimento avanguardista attivo negli anni dell’immediato dopoguerra (1945-1950) e di cui fece parte per un breve periodo di tempo.

In Antología y poemas del suburbio, la poetessa impiega spesso l’allitterazione e la paronomasia al fine di produrre giochi verbali inediti. In Todo asusta, più critico socialmente (Vila-Belda 2017: 65), il tratto più innovativo è la sperimentazione formale. E già in Aconsejo

beber hilo (Consiglio di bere del filo) avanza i giochi fonosemantici che caratterizzano gran parte

dei suoi versi: nel titolo, ad esempio, sostituisce la parola tilo (albero che produce il fiore del tiglio, tisana per calmare i nervi) con hilo (filo), giocando con i concetti di follia e di malattia.

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Per Philip Levine, poeta nordamericano che ha tradotto alcune poesie di Fuertes in inglese (Off the Map:

Selected Poems of Gloria Fuertes, co-edited with A. Long 1984), gli elementi che definiscono l’opera della

poetessa sono il linguaggio colloquiale e una particolare attenzione alle questioni sociali.

5 _{Il nome risulta dalla contrazione di post-surrealismo (cf. ‘Segundo Manifiesto’, La Estafeta Literaria, 1946).}

Con questa denominazione, il movimento indica la sua volontà di diventare una sintesi di tutte le avanguardie letterarie (-ismi) precedenti. Il loro primo manifesto, pubblicato nella rivista Postismo nel 1945, mette in evidenza la particolare attenzione del movimento verso il funzionamento della lingua, e la sua volontà di superare la grammaticalità del discorso. Sull’importante ruolo che avrà la riflessione metalinguistica fra i poeti spagnoli degli anni Cinquanta, si veda anche Rodrigo Mora (2007: 265-266).

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La tendenza a giocare con i diversi significati e significanti delle parole è dunque sistematica e definitoria della sua opera poetica e della sua più abbondante produzione letteraria per bambini. Non a caso, questa attenzione estrema verso la lingua definisce spesso i due ambiti poiché, come afferma Nasi, nella poesia e nella letteratura per l’infanzia:

è possibile scorgere omofonie o paronomasie che fanno improvvisamente deragliare il senso, […] oppure vedere dentro una forma idiomatica o in una metafora d’uso la possibilità, con una variazione minima, di creare sovrapposizioni di piani semantici sorprendenti. […] I poeti e i bambini giocano spesso con queste stratificazioni di senso delle parole o delle espressioni idiomatiche, togliendole, con arguzia, dal loro torpore dell’uso automatico, deformandole leggermente oppure decontestualizzandole e riattribuendo in questo modo un diverso imprevisto significato (2015: 82).

I meccanismi adottati dall’autrice per creare appunto sovrapposizioni di piani semantici inattesi presentano una grande disparità relativamente al livello linguistico sul quale agiscono (fonetico, morfosintattico, lessicale) nonché al procedimento utilizzato: sostituzione, inversione, commutazione, addizione, sottrazione. Si tratta, esenzialmente, di giochi di parole in senso stretto, come il “bisticcio” o il “doppio senso”, nei quali si verifica una qualche forma di sdoppiamento (Bartezzaghi 2017: 75), sulla base, per esempio, di una qualche somiglianza tra suoni nella sequenza parlata o scritta.

In merito alla frequenza e all’importanza dei giochi linguistici nelle poesie di Fuertes, nel 1990 García-Page Sánchez affermava giustamente che:

resulta sorprendente que una poesía que es claro ejemplo del juego continuo con el

material verbal haya sido tan desatendida por los críticos y estudiosos de la lengua

literaria, quienes se han dedicado a análisis interpretativos de carácter teórico sobre la ideología de la autora, las constantes temáticas, el carácter autobiográfico de su obra o algún otro aspecto de este jaez (p. 211, corsivo nostro).

Si tratta di un aspetto sul quale non si è detto molto neppure negli ultimi anni, al punto che nello studio recente di Vila-Belda si constata che le forme sorprendenti e originali della poesia di Fuertes non sono state ancora studiate approfonditamente dalla critica (2017: 142). Partendo, dunque, da queste considerazioni e seguendo in parte gli studi realizzati da García- Page (2003, 2008), esploriamo le “parole in gioco”6 presenti nei versi di gran parte delle poesie raccolte in Obras incompletas (1975), fornendo delle possibili traduzioni delle stesse in italiano e commentando le strategie traduttive adottate sulla base delle proposte teoriche apparse negli ultimi anni (Delabastita 1996, Lladó 2002, Regattin 2009).

6 _{Adottiamo qui il sintagma “parole in gioco”, che permette di eludere le ambiguità di “gioco di parole” o “gioco}

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