nema sono operazioni che non hanno nulla in comune. Nel primo caso si tratta di evocare delle im- magini precise con delle parole necessariamente generiche, nel secondo caso si tratta di evocare dei sentimenti e pensieri generali attraverso immagini necessaria- mente precise1.
Italo Calvino
Saggi El lugar sin límites (1977) viene considerato tra i migliori film
della “prima epoca” nella filmografia di Arturo Ripstein, là do- ve il discrimine fra prima e “seconda epoca” è segnato da un film di cui, come sottolinea Jorge Ruffinelli, Ripstein «preferi- rebbe non parlare»2. Questo film è El otro (1984). La cosa cu-
1 Italo Calvino, Saggi, Tomo II, Mondadori, Milano, 1995, p.143. Per sugge- stivo che sia questo assioma nella sua magnifica sintesi, c’è stata e continua a esserci, tanto in ambito letterario quanto in quello cinematografico, una narra- tologia volta a dimostrare che cinema e letteratura hanno più di qualcosa in comune, oltre alle interferenze reciproche manifestatesi a partire dagli esordi stessi della settima arte. Infatti, a parte attingere l’una dall’altra – dato con- templato tanto della storia del cinema quanto da quella letteraria al punto da non doverci più tornare sopra – nessuno studioso si sogna ormai di negare un terreno comune fra testo verbale e testo filmico, basato sul concetto di narrati- vità: entrambi sono votati a raccontare delle storie e gli elementi strutturali di questi racconti – personaggio, storia e discorso, punto di vista, ecc. – vi si ri- trovano indistintamente come ha ben argomentato Seymour Chatman in Story and Discourse: Narrative Structure in fiction and Film, Cornell University Press, Ithaca and London, 1980; trad. it. di Elisabetta Graziosi,Storia e di- scorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, Il Saggiatore/Net, Mila- no, 2003. Su queste premesse si fonda il presente articolo.
2 Jorge Ruffinelli, Arturo Ripstein, in Andrea Martini e Nuria Vidal (a cura di), Arturo Ripstein, Lindau, Torino, 1997, p. 13. Dopo questa esperienza, caso vuole che Ripstein incontri la sceneggiatrice Alicia Paz Garcíadiego la quale,
riosa è che, in entrambi i casi, il regista messicano si è valso della collaborazione di Manuel Puig per i rispettivi adattamenti dell’omonimo romanzo (1966) di José Donoso e del racconto El
impostor (1948) di Silvina Ocampo3. A rischio di irritare Rip-
stein, è proprio del secondo che vorrei occuparmi.
Il rapporto fra Puig in veste di sceneggiatore e Ripstein è sta- to alquanto controverso e mentre lo scrittore si sofferma a ra- gionarvi in più di una nota, il regista lo liquida in occasione di alcune interviste. I fatti sono raccontati da Suzanne Jill Levine in un capitolo dal significativo titolo di El infierno no tiene
límites: nel settembre del 1976, trovandosi fuori dal Messico –
dove si era esiliato nel 1974 – Manuel Puig ricevette un tele- gramma da Arturo Ripstein, conosciuto di recente, in cui il regi- sta gli chiedeva di scrivere una sceneggiatura basata sul roman- zo di Donoso e, sebbene dopo l’esperimento di Boquitas pinta-
das avesse giurato di non cimentarsi più con gli adattamenti,
Puig accettò perché apprezzava il romanzo del collega cileno, e nel giro di due mesi consegnò a Ripstein la prima versione della sceneggiatura4. Sebbene lo scrittore ricordi questa collaborazio-
ne come unico lavoro per il cinema che lo abbia soddisfatto e, anche grazie al successo del film, abbia continuato a parlarne come «feliz experiencia», ci sono versioni discordanti a giusti- ficazione del fatto che avesse chiesto di ritirare il proprio nome dai crediti di El lugar sin límites5. Ripstein afferma che il prete-
oltre a diventare sua moglie, sarà da allora l’unica collaboratrice alla sceneg- giatura dei suoi film, inaugurando, così, una nuova epoca nella filmografia del regista messicano.
3 El impostor è un lungo racconto inserito nella raccolta dal titolo Autobiogra- fía de Irene, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1975. Tutte le citazioni faranno riferimento a questa edizione.
4 Puig è autore delle seguenti sceneggiature: Ball cancelled, Summer indoors, La tajada (previe a La traición de Rita Hayworth, non filmate) Boquitas pin- tadas, El lugar sin límites, Pubis angelical, La cara del villano (filmate ma edita solo quest’ultima); Recuerdo de Tjuana, The Seven Tropical Sins (edite ma non filmate).
5 Questa esperienza positiva sarebbe stata ripetuta con l’apprezzata regia di Ripstein per la versione teatrale de El beso de la mujer araña, in cartellone a Città del Messico per due anni (1979-1980) e vincitrice di un prestigioso pre- mio nazionale, adattamento teatrale che Puig reputò di grande sottigliezza e assoluto rispetto del suo testo.
sto avanzato per non firmare il film era che a quel tempo Puig stava per pubblicare El beso de la mujer araña e non voleva es- sere classificato come scrittore omosessuale, ma in realtà so- spetta che fosse «perché non sapeva come un regista eteroses- suale avrebbe trattato il personaggio di un omosessuale, che nel cinema messicano tradizionale è sempre stato una figura carica- turale»6. Chissà se, invece, come sostiene Levine, Puig temesse
l’intervento degli altri autori – José Emilio Pacheco, Cristina Pacheco e Carlos Castañón – cui Ripstein aveva affidato il compito di intervenire sulla sceneggiatura, non è chiaro se solo per la “messicanizzazione” dei dialoghi, o per modificarla7.
Nelle parole di Puig, tuttavia, la ragione appare puramente lega- ta alla contingenza: temeva i tagli che avrebbe potuto apportare la censura del neo presidente eletto López Portillo, anche se questo, poi, non si verificò. Quanto alla sceneggiatura che, fra l’altro, venne premiata al Festival di San Sebastián, Puig affer- ma, invece, che era stata rispettata grazie a un metodo che avrebbe poi applicato anche nella successiva collaborazione per
El Otro, ovvero quello di discuterla punto per punto con il regi-
6 Nell’intervista concessa a Andrea Martini e Nuria Vidal, Ritratto a due voci, e contenuta in Arturo Ripstein, cit., p. 85.
7 È Catherine Grant ad avanzare questo sospetto senza darsi una chiara risposta: «¿Fueron los Pachecos y Castañón embarcados en el proyecto de Ripstein antes de que surgieran los problemas con Puig o con su guión, simplemente para ayudar la “mexicanización” de Ripstein de la traducción original del autor argentino del escenario chileno y el idiolecto de Donoso? ¿O fueron embarcados después para “corregir” el guión en otros niveles, quizás para contribuir a los esfuerzos del proprio Ripstein para “hacer su propia obra?» (La función de los autores: la adpatación cinematográfica transnacional, in «Revista Iberoamericana», Vol. LXVIII, n. 199, Abril-Junio 2002, p. 259). Basterebbe citare, come esempio, un particolare di non poco conto, ovvero il cambio di finale della storia. Commenta Levine: «Pacheco y Ripstein habían acordado hacer claro a los espectadores que Pancho mata a La Manuela. Mientras que Manuel quería conservar el final ambiguo del original, que deja el destino de La Manuela librado a la imaginación del lector, y también deja abierta la posibilidad de que la brutalidad de Pancho quede sin castigar», in La función de los autores: la adpatación cinematográfica transnacional, in «Revista Iberoamericana», Vol. LXVIII, n. 199, Abril-Junio 2002, p. 265.
sta e il produttore affinché piacesse a tutti gli “autori” del film8.
Comunque sia andata, Arturo Ripstein, a distanza di vent’anni, offre la propria versione – in verità non molto lusinghiera – del rapporto con Puig, negando l’esclusiva paternità della sceneg- giatura di El lugar sin límites allo scrittore argentino. Infatti, pur riconoscendogli la bella idea di una delle scene chiave del film – quella del ballo della Manuela – il regista critica l’atteggiamento dello scrittore, approfittandone per liquidare in una sola frase entrambe le collaborazioni con lui: «Dopo gli piacque, tanto che diceva a destra e a manca che era l’unico sceneggiatore, il che non era vero. Quando lo vide insistette perché inserissimo il suo nome nei titoli del film, ma non era più possibile. Anni dopo feci un altro film con Puig, un film in- felice, tratto da un racconto di Silvina Ocampo, El otro. Questa volta lo firmò e ne era molto contento, ma quando lo vide chie- se che si togliesse il suo nome. A Puig, comunque si facesse, non gliene andava mai bene una»9. Tuttavia, Ripstein non do-
8 Puig racconta più volte la sua versione dei fatti in modo molto simile in tre premesse: la «Nota dell’autore» scritta appositamente per la pubblicazione italiana (a cura di Angelo Morino, Edizioni La Rosa, Torino, 1980) delle due sceneggiature, fino ad allora inedite, L’impostore (ché portava ancora questo titolo) e Ricordo di Tijuana; il «Prólogo» all’edizione in spagnolo di Seix Bar- ral del 1985 in cui Puig aveva già cambiato il titolo in La cara del villano. Re- cuerdo de Tijuana; infine, la nota introduttiva all’edizione italiana per Mon- dadori, uscita nel maggio 1990 – due mesi prima della morte – con l’aggiunta della sceneggiatura inedita The seven tropical sins, che dà il titolo al volume (I sette peccati tropicali e altre sceneggiature, a cura di Angelo Morino). Si tro- va, inoltre, menzione all’affair Ripstein, in alcuni dei documenti raccolti da Julia Romero, Puig por Puig. Imágenes de un escritor, Iberoamericana Ver- vuert, Madrid, 2006. Versioni indirette si trovano nella già citata biografia di Suzanne Jill Levine e nell’intervista di Enrique Serna, Manuel Puig en Méxi- co. Entrevista con Xavier Labrada, in Sandra Lorenzano (ed.), La literatura es una película, UNAM, México D.F., 1997.
9 Intervistato da Andrea Martini e Nuria Vidal, Ritratto a due voci, cit. p. 85. In un’altra intervista concessa un anno prima alla rivista «Nosferatu», Ripstein aveva già sfogato la propria irritazione: «Puig después [del estreno de El otro] lanzó una diatriba furibunda en contra de la película por los cambios que le hice, misma diatriba que había hecho, pero al revés, cuando terminamos de hacer El lugar sin límites, película que no quiso firmar cuando la hicimos originalmente, pero que cuando vio los cambios hechos por mí y que la película tenía éxito, entonces el tipo sí se paró el cuello y dijo que él había
veva pensarla così all’indomani del successo di El lugar sin
límites, dal momento che appena un anno dopo era ricorso nuo-
vamente a Puig chiedendogli perfino di scegliere una storia a suo piacimento, che fu quando lo scrittore optò per il racconto della conterranea, approvato con entusiasmo anche dal produt- tore Manuel Barbachano Ponce. Su un punto Puig sembra con- cordare pienamente con Ripstein: dove parla di quest’ultimo adattamento come della sua «esperienza cinematografica più spaventosa». Dopo aver raccontato dei problemi di produzione intervenuti a ritardare di sei anni, ovvero fino al 1984, la realiz- zazione del film tratto da El impostor, Puig commenta: «Mi tra- bajo de adaptación había sido realizado consultando con Rip- stein minuciosamente cada secuencia, y yo sólo había dejado en la página lo que Ripstein había aprobado. Por eso asistí a la proyección del film con toda confianza [...] En cambio fue un disgusto ver en la pantalla mi nombre como único responsable del guión de El otro, cuando habían sido introducidas, sin la menor consulta, modificaciones que desvirtuaban mi texto totalmente»10. Inutile dire che fu questo uno dei motivi per cui
Puig volle che la sceneggiatura originale del 1978 venisse pub- blicata, e ci tenne anche a cambiarne il titolo in La cara del vil-
lano. Riassumendo: per un curioso e maldestro destino, il nome
di Puig non compare fra i crediti de El lugar sin límites, che fu un successo, mentre gli si attribuisce l’esclusiva responsabilità della sceneggiatura di El Otro, che fu un fiasco.
Come si può immaginare, molto è già stato scritto sul primo film, poco o nulla sul secondo. Ho scelto di lavorare su quest’ultimo, non solo per contribuire a colmare una lacuna, ma perché di El impostor / La cara del Villano / El otro, si hanno a disposizione tutti i documenti: il racconto, la sceneggiatura pubblicata e il film11. Sarebbe stato interessante lavorare su en-
hecho todo, cosa que era falsa. En ésta [El otro] fue exactamente lo contrario. Fue muy desagradable trabajar con Puig» (in Catherine Grant, op. cit. p. 258). 10 Manuel Puig, La cara del villano. Recuerdo de Tijuana, cit., p. 14. Tutte le citazioni si riferiranno a questa edizione.
11 Reperito con difficoltà in internet poiché, a differenza degli altri film di Ripstein, non ne circola copia in DVD. Non risulta che esista nemmeno la sceneggiatura desunta, con le modifiche apportate da Ripstein in fase di lavo-
trambi, se non fosse che la sceneggiatura inedita di El lugar sin
límites, conservata dall’Archivo Puig e gentilmente concessami
in visione da Graciela Goldchluk, è frammentaria e incompleta e le annotazioni a mano dell’autore sono a tratti illeggibili12.