Se teniamo contemporaneamente presenti le tre opere scritte da Mozart su libretto di Da Ponte, può essere indicativo un confronto fra le diverse scelte e le differenti distribuzioni dei brani che ne formano l’architettura:
ToTali arie DueTTi TerzeTTi QuarTeTTi QuinTeTTi sesTeTTi Cori Finali
Le nozze di Figaro 28 13 6 3 1 2 3
Don Giovanni 5 26 15 5 1 1 1 2
Così fan tutte 31 12 6 6 1 2 1 1 2
Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), L’incontro. Pannello facente parte delle Allegorie amorose dipinte per il castello di Louveciennes. Olio su tela, 1771-1772. New York, The Frick Collection.
Come si vede, una ripartizione di strutture musicali che, oltre a mettere in luce inaspettate simmetrie (puntuale: un sestetto in ogni opera!), potrebbe dare l’idea di una drammaturgia più dispersiva e frammentata in Così fan tutte rispetto a quella degli altri due capolavori; e una distribuzione in cui il rapporto fra pezzi solistici (Aria, Rondò, Cavatina) e brani di assieme è praticamente capovolto; anche se a giustificare l’abbondanza, almeno dei duetti – due dei quali tra le sorelle, altrettanti fra i rispettivi amanti – po-trebbe stare il tipo di conflitto, di genere, posto in campo nell’opera. Entro questa singolarità, sorprende soprattutto la varietà di forme degli ensembles, la «calibrata successione di strutture musicali continuamente variate»6 che Mozart ha in serbo per l’opera, specie se si pensa che, al confronto con gli altri lavori dapontini, Così fan tutte ha il minor numero di personaggi, solamente sei. Una varietà ancor più stupefacente quando si tenga conto che nella sua interezza l’opera è un continuo esercizio di stili, con calcolate transizioni dal terreno che le è proprio, l’opera buffa, ad alcuni luoghi tipici dell’opera seria, senza pri-varsi di allusioni al genere sacro o d’incursioni nella musica strumentale pura.
Con il suo gusto per le geometrie, Così fan tutte è sempre stata una manna per gli struttura-listi. Ne segnaleremo qualcuna, cominciando con l’osservare come i due atti dell’opera, malgrado la diversità sia nelle proporzioni che nella scelta dei numeri, posseggano un’analoga struttura quadripartita:
aTTo i aTTo ii
Scommessa Bottega del caffè Scelta degli amanti Camera
Falsa partenza Giardino presso Cedimento Giardino alla riva
la spiaggia di Dorabella del mare
Arrivo dei falsi Camera gentile Cedimento Camera
albanesi di Fiordiligi con diverse porte
Falso Giardinetto Svelamento-richiamo Sala ricchissima
avvelenamento gentile all’ordine illuminata
Con il suo gusto per le geometrie, Così fan tutte è sempre stata una manna per gli strutturalisti, a partire dai due atti, che posseggono un’analoga struttura quadripartita
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STiLe e DiSinCAnTo in COsì fan TuTTe
Limitiamoci a sottolineare a un primo livello come si tratti appunto di due strutture a quattro parti, che dunque violano quella tripartizione all’apparenza così connaturata allo spirito del classicismo; poi l’alternanza (quasi) assoluta fra quadri al chiuso e all’aperto. Circostanza, questa, che non deve interes-sare esclusivamente registi e scenografi, ma chiunque ascolti l’opera; con istinto infallibile, Mozart ha infatti trasferito questi mutamenti atmosferici nella musica; così, se crede, la regia può anche ignorarli, tanto si “vedono”
lo stesso. Segnalo le due occasioni, una per atto, in cui la differenza si co-glie nella più piena flagranza: il passaggio dalla
bottega del caffè, quindi dai tre terzetti all’inizio dell’opera, al giardino sulla spiaggia in cui Dora-bella e Fiordiligi cantano il loro primo duetto «Ah, guarda, sorella»; l’altra, la musica en plein air, ricordo di antiche serenate, nell’ottetto di fiati che precede il Duetto con Coro dei due ufficiali,
subito dopo «Prenderò quel brunettino». Altrettanto poco convenzionale, la geometria degli amori: non il quadrilatero delle due coppie, come ci aspet-teremmo, ma la strana figura di un doppio triangolo con un lato in comune7; non per niente, quella che si chiama un poligono complesso, intrecciato:
Fiordiligi Dorabella
Guglielmo Ferrando
Se però si scende un po’ più nel microcosmo delle singole costruzioni, diventa chiaro come l’opera non sia soltanto il luogo geometrico d’implacabili simmetrie. Già tutte le formazioni “dispari” (Terzetti, Quintetti) sono costante-mente pensate come 2+1, 4+1 8, con l’unità isolata rappresentata ovviamente da Don Alfonso. Ma è sorprendente come anche nel caso del Sestetto «Alla bella Despinetta» (n. 13), Mozart cerchi di frantumare i più scontati raggrup-pamenti a coppie delle voci (sorelle, finti albanesi, asse Don Alfonso-Despina):
si noti la singolare permutazione per cui Despina, in assenza di Don Alfonso, si riunisce ai due maschi. il caso più clamoroso è naturalmente il sublime
Poco convenzionale la geometria degli amori:
non il quadrilatero tra due coppie ma la strana figura di un doppio triangolo con un lato in comune, un poligono intrecciato
Quartetto a canone del Finale secondo, che in realtà è chiaramente un 3+1, con Guglielmo che si autoesclude e si pone in un angolo. All’opposto, il Ter-zettino «Soave sia il vento» (n. 10) è un 3 tondo tondo, caso unico in cui la voce di Don Alfonso si fonde stupendamente con quella degli altri personaggi.
il sospetto, prima avanzato, di una certa frammentazione, è cancellato, specie nel primo atto, il più lungo, dalla continuità drammatico-musicale d’intere successioni: i tre Terzetti iniziali, per quanto diversissimi, sono in realtà un solo episodio; come un unico arco narrativo è dato dall’avvicendarsi del primo Quintetto (n. 6) sino alla demoniaca folata di Don Alfonso sui versi del Sannazaro; continuità favorita anche da certi spontanei scivolamenti del recitativo nel brano che li segue: quello che confluisce nel Quintetto «Di scrivermi ogni giorno», l’altro che porta a «Soave sia il vento». Proprio questi ultimi due brani, insieme all’appena ricordato canone del finale secondo, sono parte di una superiore dialettica dell’opera: entro una drammaturgia che per sua natura correrebbe rapida e nervosa, sono piccoli ensembles contemplativi in cui il tempo si arresta in un presente colmo di sogno, so-spensioni che invitano a dimenticare, ad uscir fuori dal mondo. immagini dell’estetico, miraggi di una regione in cui si sciolgano i vincoli con il reale, il loro vertiginoso segreto è nel racchiudere l’inevitabile stupore che ci coglie di fronte alla bellezza.