Al di là del confronto assai problematico, come si è visto, fra la prospettiva di Panofsky e quella di Baeumler, la riflessione giovanile di Edgar Wind ci si propone come un banco di prova assai indicativo del progetto metodologico della scienza dell’arte nella prima metà del No-vecento, e ciò sulla base di una serie di circostanze che converrà già qui in apertura brevemente indicare con l’avvertenza che tali circostan-ze, nel momento stesso in cui fungono da presupposti per la nostra analisi, anticipano in nuce, secondo le movenze di un circulus metho-dicus che sarà fra i nostri oggetti di discussione, alcune delle tesi che cercheremo di articolare nelle pagine che seguono. Più giovane di Pa-nofsky e di Saxl rispettivamente di otto e dieci anni, allievo diretto prima di Cassirer e Panofsky 1 e poi di Saxl 2 all’università di Ambur-go, forse più di ogni altro vicino all’eredità spirituale di Warburg 3, al quale peraltro si accostò solo nel 1928 dopo un decisivo triennio di esperienze statunitensi, Wind si è infatti trovato a frequentare costan-temente le regioni di confine della discussione sui fondamenti della sistematica dell’arte, di volta in volta esplorandone nel modo più con-seguente le possibilità teoriche.
Se infatti la tesi del 1922 e il saggio sulla sistematica dei problemi artistici che Wind ne ricavò nel 1925 sperimentano l’impostazione neokantiana voluta da Panofsky, con risultati tali da influenzare nel modo più profondo l’elaborazione ulteriore del pensiero di quest’ulti-mo, il percorso del noviziato teorico del futuro autore dei Misteri pa-gani nel Rinascimento e di Arte e anarchia si volgerà in seguito a son-dare altre zone limite del progetto iconologico, interrogandosi in par-ticolare sulla peculiare storicità dell’arte, sulla natura del simbolo, sulle implicazioni metodologiche del rapporto fra ricerca scientifica e stori-co-artistica. Per questi motivi, crediamo, l’indagine sulla sistematica dell’arte sviluppata da Edgar Wind illumina in maniera intensa il con-tributo del dibattito metodologico sui fondamenti della storia dell’arte al pensiero estetico del Novecento, offrendosi con particolare freschez-za al dibattito attuale.
A caratterizzare sin dal principio l’impegno teorico di Wind è una coscienza straordinariamente acuta delle implicazioni storiche e
siste-matiche della riflessione in corso sul fatto artistico; non è dunque un caso che i primi contributi teorici di Wind, la tesi del 1922 già citata e due saggi in inglese ad essa in buona parte riportabili, mirino per un verso a ripensare e collocare in ambito squisitamente metodologico la discussione sull’a priori kantiano propria della filosofia tedesca di que-gli anni 4, e per l’altro a ridefinire appunto in chiave metodologica la differenza fra l’intuizione estetica e l’approccio conoscitivo proprio della teoria dell’arte 5, così ereditando e riformulando i temi portanti di tutta la stagione teorica aperta dalla riflessione di Fiedler: le ipotesi teoriche della scienza dell’arte si dovranno orientare verso quella regio-ne di senso dischiusa dall’intuizioregio-ne estetica dell’opera, ma a sua volta l’intuizione estetica verrà affinata, arricchita e precisata dal lavoro ri-costruttivo e speculativo della scienza dell’arte. Rilette alla luce di que-ste considerazioni giovanili, sia qui detto di passaggio, le celebri pagine del saggio su L’eloquenza dei simboli del 1950 6, tutte giocate sull’unio-ne di «trasparenza e oscurità» del simbolo e sullo scopo «catartico» dello studio dei simboli acquistano probabilmente uno spessore alme-no in parte insospettato 7.
1. Wind e la sistematica dell’arte
Ma il risultato più impegnativo della prima riflessione di Wind è senz’altro costituito dal saggio Zur Systematik der künstlerischen Pro-bleme 8, con il quale Wind si inserisce, ma come vedremo in maniera fortemente problematica, nella scia aperta dai primi lavori teorici di Erwin Panofsky 9.
Ritorniamo dunque, in tutta brevità, sui risultati cui ci hanno con-dotto le precedenti analisi. Anzitutto, Panofsky era pervenuto a ripen-sare la costruzione di un sistema di “concetti fondamentali della storia dell’arte” così da oscurare e rimpiazzare il progetto di Wölfflin, criti-candone alla luce della propria prospettiva neokantiana l’implicita let-tura psico-fisiologica dell’a priori 10, e ponendo la questione relativa al senso dei modi della raffigurazione artistica, ovvero al significato del-la variazione stilistica «considerato dal punto di vista delle determina-zioni metafisiche fondamentali della creazione artistica» 11. Questa vi-sione, che squadernava dinanzi alla storia dell’arte l’esigenza di un nu-cleo fondativo «metastorico e metapsicologico» 12 dell’agire artistico, aveva condotto Panofsky a confrontarsi con il concetto di Kunstwollen e dunque con l’opera di Riegl.
Anche qui Panofsky, come si ricorderà, si era aperto la strada a colpi di spada, rigettando decisamente ogni interpretazione psicologi-stica del volere artistico e cogliendo in esso piuttosto un «oggetto me-taempirico» 13 che dispieghi il senso immanente, unitario, del fenome-no artistico. Sulla base appunto di tale ipotesi costruttiva, risultava possibile immaginare un sistema concettuale i cui elementi andrebbero
«concepiti come manifestazioni diverse di una comune tendenza di fondo, di una tendenza che, in quanto tale, andrebbe intesa appunto come il compito dei veri “concetti fondamentali della storia dell’ar-te”»14. Pur senza ancora accingersi, nel 1920, alla formulazione di un simile complesso teorico, Panofsky lo aveva tuttavia nettamente carat-terizzato come un sistema di «categorie valide a priori, le quali […] si adattino al fenomeno artistico, quali criteri di determinazione del suo senso immanente» 15, ovvero appunto del Kunstwollen, trasfigurato di-rei alla luce della terminologia kantiana adottata da Panofsky. Riegl inoltre figurerebbe in questa prospettiva, notava ancora Panofsky, co-me «lo studioso che è andato più lontano nella determinazione e nel-l’applicazione dei concetti fondamentali di cui abbiamo parlato» 16, grazie all’elaborazione delle coppie concettuali “ottico”/“aptico” e “obiettivistico”/”soggettivistico”.
Ben lungi dal sostituirsi alla ricerca storica e dal pretendere di de-terminare «un rapporto causale di dipendenza tra diversi fenomeni suc-cessivi nel tempo» un orizzonte di ricerca così concepito si volgereb-be «al senso unitario che può essere scoperto come fenomeno artistico globale» 17, e dunque, come ben osserva Silvia Ferretti, perverrebbe a fornire all’analisi storica «un fondamento di possibilità» 18.
«Il volere artistico […] può essere colto solo a partire da categorie a priori, attraverso uno dei fenomeni stessi» 19, osservava Panofsky nel-l’ultima parte del saggio sul Kunstwollen, aprendo così per un verso a quella definitiva riformulazione del rapporto fra teoria e storia nella considerazione dell’arte che sarebbe stata argomento del densissimo saggio programmatico del 1925 e per l’altro verso mettendo l’ultimo sigillo all’incardinamento sistematico fra la questione del senso, del senso ultimo del fenomeno artistico, ovvero del Kunstwollen nei termi-ni di Riegl, e la costruzione dei “concetti fondamentali” a priori della storia dell’arte.
È con questa poderosa ipotesi sistematica, con i suoi presupposti ermeneutici, le sue conseguenze storiografiche e le sue implicazioni sulla portata degli stessi concetti di teoria dell’arte, divenire storico, sistema, che Wind si misura.
Il giovanissimo studioso sceglie una strategia particolarmente frut-tuosa: ponendosi all’ombra del suo giovane maestro e amico, del quale condivide senz’altro l’impostazione neokantiana, e collaborando alla tessitura di un sistema di “concetti fondamentali”, Wind manifesta tut-tavia una cura e una sobrietà particolare nella costruzione del retroter-ra storico e nella verifica concettuale: per ciò stesso si apriretroter-ranno nel compatto impianto panofskiano significativi spazi di movimento, che puntualmente daranno luogo agli ulteriori sviluppi del pensiero di Wind. È quanto emerge sin dalle prime battute del saggio, in cui le procedure descrittive e comparative tipiche di Wölfflin vengono
giu-dicate sostanzialmente estranee all’ipotesi che ci si accinge a verifica-re, e rinviate a un modello morfologico, di sostanziale derivazione goethiana: diagnosi che si potrebbe giudicare ancora oggi assai convin-cente, e che soprattutto faceva giustizia della troppo veloce appropria-zione operata da Panofsky.
In presenza dunque di un’ambiguità o comunque di una sostanzia-le indeterminatezza negli usi terminologici, si pone il probsostanzia-lema di una più esatta definizione della natura e dell’ambito di applicazione del concetto di “problema artistico”, che viene anzitutto distinto da una mera procedura ricostruttiva/astrattiva mirante a determinare il com-pito che l’arte è chiamata a svolgere in una determinata situazione di fatto 20.
In contrapposizione alla determinazione astrattiva e necessariamen-te univoca di tale vorkünstleriche Aufgabe, i problemi artistici fonda-mentali andranno determinati per tutt’altra via e, in relazione a un’esi-genza ben diversa, quella di rendere possibile l’interpretazione (Deu-tung, contrapposta alla mera descrizione, Schilderung, dei fenomeni) dell’opera d’arte, dovranno «avere un’origine immanente-artistica» 21 e manifestarsi come l’espressione concettuale di una struttura antinomica che trova la sua risoluzione effettiva solo nell’opera d’arte. La com-plessa argomentazione, che trae palesemente origine dalla splendida conclusione kantiana del saggio panofskiano del 1920 sul Kunstwol-len22, trova in Wind uno sviluppo originalissimo, che converrà seguire con qualche attenzione: «Per concepire qualcosa come “prestazione artistica”, la devo considerare in quanto soluzione di qualcosa di pri-ma irrisolto, e cioè devo porre un conflitto che si rappresenti come “conciliato” nel fenomeno artistico. Poiché però questo conflitto deve essere immanente-artistico, e tutto ciò che è artistico appartiene alla regione concreta-intuitiva, l’antitesi deve riferirsi a questa stessa sfera intuitiva. I principî che si trovano in reciproco contrasto non potreb-bero dunque essere di carattere logico-concettuale. Reciprocamente però il contrasto stesso non può essere compreso altrimenti che logica-mente, così come del resto la sua scoperta avviene solo a partire da motivi concettuali. Dunque deve esser posto nel pensiero il problema, la cui soluzione è da ritrovare soltanto nel campo dell’intuitivo» 23.
Panofsky, come già nel saggio sul Kunstwollen, sarà fondamental-mente interessato a due aspetti di questo che definirei un “sistema di antinomie”, e cioè alla determinazione dei concetti fondamentali come coppie antinomiche (ottico/aptico ecc. 24) e alla visione dell’opera d’arte come soluzione, unica, individuale e intuitiva, a partire dalla quale si pone la questione stessa della determinazione antinomica dei proble-mi artistici 25. In tal senso si esprime anche Wind quando, poco più ol-tre, osserva: «Un “problema artistico” viene posto dal pensiero della scienza dell’arte alla creatività artistica – ma non in maniera tale che il
problema preceda la soluzione, ma così che esso venga cercato a inter-pretazione della soluzione. Si dà quindi il caso paradossale che la so-luzione è data [gegeben], il problema è assegnato [aufgegeben] – asse-gnato, perché la soluzione venga compresa in quanto “soluzione”» 26. Ma su queste intenzioni prevale, in Wind, la tematizzazione di una ulteriore, e senz’altro più destabilizzante, antinomia; con le stesse parole di Wind, infatti, «un “problema artistico” sussiste dunque – come pro-blema – sempre e solo per il pensiero della scienza dell’arte; e tuttavia è un problema artistico e non un problema di pensiero» 27. Si mette dunque in luce l’aporia costituita dal passaggio dalla regione del pen-siero, della logica e delle condizioni di validità ad essa peculiari, ad una regione differente, quella appunto del fenomeno artistico, dell’intuitivo. Intesa in questo modo, l’opera d’arte rappresenta più radicalmente, come Wind non mancherà di cogliere già nel testo di una conferenza del 1926, «la risposta a una domanda che noi abbiamo sì posto in for-ma logica, alla quale non possiamo però rispondere con strumenti lo-gici» 28. Torneremo a lungo su questi problemi; al momento osserviamo solo il netto affermarsi dell’esigenza di una mediazione fra l’ambito logico e quello intuitivo che implichi, tuttavia, il paradosso che una tale mediazione sia in grado, per così dire, di retroagire attivamente sulle stesse condizioni di sistema individuate dal pensiero logico 29.
Senza ancora aprire esplicitamente a tali conseguenze, Wind si li-mita per il momento sul piano descrittivo a consolidare l’impianto lo-gico proposto, evidenziando la natura riflessiva dell’indagine sui “pro-blemi artistici” e il carattere speculativo della connessa procedura me-todologica, in contrapposizione appunto alle procedure astrattive pro-prie dell’indagine preliminare operata per via ricostruttiva 30.
È nel confronto con il lavoro critico di Riegl, tuttavia, che si misu-ra, per Wind come per Panofsky, la tenuta e la portata applicativa del nuovo modello d’indagine. Fino a questo momento, come si è visto, Wind ha contrapposto infatti l’interpretazione alla mera descrizione e ha sviluppato le prime implicazioni del modello interpretativo “specu-lativo”; rileggere Riegl significa allora confrontarsi con il problema dello sviluppo storico dell’arte, e pensarne la rilevanza sistematica, l’impatto sulla nozione stessa di sistema. Anzitutto, si chiede Wind, le antinomie oggetto dell’analisi di Riegl hanno solo una funzione siste-matica, o non delineano piuttosto i fattori di uno sviluppo storico? I “problemi artistici” non costituiscono quelle «determinazioni che ser-vono non tanto all’interpretazione dei fenomeni in quanto tali, quan-to piutquan-tosquan-to all’interpretazione del loro sviluppo» 31?
Così intesi, i problemi artistici, appunto nella loro formulazione antinomica, staranno a indicare uno sviluppo artistico immanente, e ciò proprio perché non faranno più riferimento, come ancora avveniva in Wölfflin, a un ordine di spiegazioni di natura psicologica, ma
serviran-no a definire in senso stretto una logica dello sviluppo: «è piuttosto la logica nella sequenza degli stessi “problemi artistici” che dà il suo senso allo sviluppo; ogni nuova “soluzione” provoca necessariamente nuovi “problemi”, e così proprio a partire dalla logica viene compresa la for-ma individuale del decorso» 32. Le critiche rivolte a Riegl, osserva Wind, hanno regolarmente mancato il bersaglio proprio perché han-no frainteso in senso empirico-psicologico un processo che è invece di natura logica e ideale: i problemi artistici sono Idealgebilde, la consi-derazione della loro sequenza e delle soluzioni cui di volta in volta danno luogo mette capo alla costruzione di uno sviluppo logico imma-nente dei fenomeni artistici, considerati essi stessi come contenuti idea-li33. Le conseguenze di questo assetto non sono di poco momento: nel-l’essenziale è il sistema stesso che rivela una sua interna dimensione storica, ma tale dimensione storica ideale, che Wind risolutamente di-stingue dalla «legalità di un decorso reale» 34, perfettamente si incarna nel logos che regge lo sviluppo dei problemi artistici, ove di volta in volta a determinati problemi seguono determinate risposte, e quelle so-luzioni provocano a loro turno nuove formulazioni delle antinomie.
Notoriamente però, prosegue Wind, le formulazioni adoperate da Riegl rimangono spesso invischiate nella koiné psicologistica di fine Ottocento: la migliore garanzia del carattere ideale e non psicologico che va attribuito ai problemi artistici sarà allora costituita dalla netta contrapposizione che Riegl stesso opera fra essi e il Kunstwollen, con-cepito come una forza reale di carattere psicologico: «appartiene alla sua essenza il fatto di non essere determinato attraverso condiziona-menti esterni di alcun genere, e dunque nemmeno attraverso i proble-mi artistici. I probleproble-mi – così potremmo concluderne – non agiscono sul Kunstwollen, costituiscono solo substrutture ideali che si edificano per cogliere a partire da esse il Kunstwollen corrispondente. Riegl co-struisce la “posizione del problema” per commisurare ad essa il Kunst-wollen, non per dedurlo da essa» 35.
Il pensiero di Riegl assume così a giudizio di Wind un peculiare dualismo, in quanto interamente attraversato da una Spaltung, dalla netta scissione fra la logica di sviluppo immanente dei problemi prima lumeggiata e il procedimento dinamico, di natura psicologica, del vo-lere artistico, colto come quella «forza, che di volta in volta produce causalmente 36 le soluzioni», rispondendo ad un proprio telos: «il Kunstwollen ha i propri obiettivi, le proprie protensioni» 37.
Wind è perfettamente cosciente della portata dei risultati raggiunti nella forma di un sobrio commentario a Riegl: se l’impianto sistema-tico ne risulta infatti per così dire definitivamente certificato – e si tratterà ora, come Wind stesso si accinge a fare, di sfogliarne le impli-cazioni con una metodologia sempre più attenta ai limiti fra momen-ti a priori e a posteriori – a far problema sarà adesso la legitmomen-timità del
gesto con cui Panofsky aveva coordinato fra loro, come si è visto, il piano sistematico e l’interrogazione sul senso ultimo del fenomeno artistico.
Wind nota infatti come i continuatori del progetto di Riegl abbia-no sempre finito con il togliere, ora in maniera inavvertita, ora con piena coscienza, tale dualismo. Una rimozione inavvertita sarebbe quella propria del versante psicologista ed empirista degli studi stori-co-artistici, mentre con la variante idealista le cose andrebbero ben di-versamente: «Il perfezionamento logico ebbe luogo allorché si trasfe-rì con piena coscienza il Kunstwollen dalla sfera dell’“efficacia” psico-logica alla regione del “significato” teoretico. Kunstwollen – non do-veva essere la forza reale che produce la soluzione, ma il “senso” idea-le della soluzione stessa 38. Ma così il Kunstwollen e i “problemi arti-stici” dovevano ritrovarsi insieme nella stessa sfera ideale. Per la sco-perta di entrambi dovevano essere determinanti le stesse condizioni. Ed effettivamente troviamo in Panofsky per la prima volta l’esigenza e lo sviluppo di quel metodo che prima abbiamo caratterizzato come “riflessione speculativa”» 39.
Nel momento in cui troverà necessario revocare in dubbio questa complanarità e riconoscere radicalmente aperta ai differenti ordini sto-rici dell’esperienza e della memoria la regione del senso, Wind sarà già virtualmente fuori della prospettiva neokantiana dei suoi maestri, e acquisterà forma una diversa, e in definitiva inconciliabile, ricezione della lezione di Warburg.
Per il momento, intanto, Wind ritiene di poter certificare che il riconoscimento del carattere ideale dei problemi artistici autorizzi a «non darsi altri pensieri attorno al significato specificamente storico che essi acquistano nelle argomentazioni di Riegl» 40, maniera disinvol-ta e involudisinvol-ta al tempo stesso per giungere a una più franca «elimina-zione del punto di vista storico» 41 che lascerebbe intatto il Grundfak-tum sistematico. La scommessa si gioca adesso del tutto su questo pia-no sistematico, fulcro del discorso sull’arte diviene la deducibilità a priori di un sistema di concetti fondamentali. Che ci si muova nella sfera ideale, e non in quella empirica della descrizione morfologica degli oggetti artistici e della loro comprensione psicologica è per Wind asserzione inseparabile dallo stesso carattere problematico e antinomi-co dei antinomi-concetti fondamentali: un determinato ordine intuitivo si antinomi- con-trappone a un altro solo appunto idealmente, solo andando al di là del singolo caso concreto ed attingendo una contrapposizione di principî in quanto tale latente 42 nel singolo fenomeno. Ciò vale anzitutto per la famosa coppia oppositiva ottico/aptico, che perviene ad acquistare un carattere autenticamente problematico solo quando venga posta in relazione al concetto del “concretamente intuitivo”, la cui funzione è quella di permettere di cogliere il carattere fondamentale dell’artistico
proprio entrando in contrapposizione al “puramente intuitivo”. Ciò che distingue il primo concetto dal secondo è la pienezza del sensibi-le in contrapposizione alla forma come condizione dell’intuitivo: «“Pie-nezza” e “forma” devono dunque congiungersi per costituire la regio-ne dell’artistico in geregio-nerale» 43, e costituiscono in tal modo la coppia oppositiva fondamentale, vera e propria «premessa a priori dell’esi-stenza dei problemi artistici» 44, secondo l’espressione di Panofsky, che riprenderà le idee del suo allievo, come è noto, nel saggio Sul rapporto tra la storia dell’arte e la teoria dell’arte, integrando tale contrapposi-zione di carattere ontologico con la contrapposicontrapposi-zione metodologica fra tempo e spazio 45.
La contrapposizione fondamentale fra pienezza sensibile e forma acquista tuttavia un senso specifico in relazione all’arte figurativa solo allorché si configuri tramite coppie oppositive che si riferiscano ap-punto alla sfera del visivo; in questo senso gli ordini intuitivi indivi-duati da Riegl riacquistano tutta la loro valenza descrittiva: «Nel feno-meno non è possibile trovare alcun assoluto valore tattile, alcun asso-luto valore ottico; […] solo la loro congiunzione compone una figura