1. Premessina fi lologica
Il dramma per musica Il viaggio di Enea all’Inferno di Giovan Francesco Busenello è tramandato manoscritto e non compare nella raccolta delle Hore ociose del 1656. È altresì adesso l’unico libret-to busenelliano tranne la Poppea a godere di una edizione moderna, a cura di Jean-François Lattarico, prefazione di Paolo Fabbri, Bari, Palomar, 2009 (ma genn. 2010). Un’edizione così ricca di apparati critici e interpretativi, intertestuali e analitici, da porsi come esem-plare nella conduzione di un’operazione fi lologica del genere. Il cu-ratore utilizza nelle sue note un ampio corpus seletto di melodrammi secenteschi, costruendo intorno al linguaggio pur marinisticamente così peculiare e inventivo dell’autore, una rete di rimandi che confi -gurano un quadro di langue e parole melodrammatico molto coeso e illuminante.
Detto questo, poniamo rapidamente e interlocutoriamente alcu-ni interrogativi. Lattarico situa cronologicamente Il viaggio «agli albori dell’attività drammaturgica di Busenello» (Introduzione, p.
42), più precisamente tra la Didone e l’Incoronazione (cfr. soprat-tutto pp. 36-38). Ma le risposte al perché Busenello non l’abbia incluso nelle Hore ociose del ’56 non paiono suffi cienti. Lattarico ammette che il Viaggio «si presenta come un’autentica opera lette-raria, colma di pregi poetici» (p. 15), quindi implicitamente degna di comparire nella raccolta “letteraria” d’autore, che si affi anca a precedenti come quella di Benedetto Ferrari, del ’44, di Prospero Bonarelli, del ’47, o ancora prima del Tronsarelli, del’311. D’altra parte Lattarico sottolinea che i manoscritti del Viaggio, ben otto,
1 Vd. L. Bianconi, Parole e Musica. Il Cinquecento e il Seicento, in Lette-ratura italiana, dir. A. Asor Rosa, vol. VI, Teatro, musica, tradizione dei classici, Einaudi, Torino 1986, pp. 319-363: 359 n. 10.
oltre a testimoniare di una «circolazione non disdicevole del te-sto poetico», sono «posteriori alla morte dell’autore» (p. 18). Tutto farebbe pensare, insomma, a una composizione del Viaggio
post-’56, data delle Hore ociose, e ovviamente anteriore al ’59, data di morte del Busenello. Inoltre, nonostante la distanza della materia affabulata, le contiguità con la Statira del ’56 non mi paiono così poche, del resto minutamente annotate dal curatore nelle sue note al Viaggio. Certo, anche vicinanze con momenti della Didone (o dell’Incoronazione) sono giustamente evidenziate, ma quelle con la tarda Statira mi paiono spesso più cogenti. Pensiamo soltanto all’esclamazione fi nale di Margutto nel Viaggio che commenta la svelata vera identità femminile di Corillo-Lindadori («Ohimè Co-rillo diventò donzella!», v. 1781) e alla speculare lamentazione di Vaffrino nella Statira («ma s’Ermosilla è maschio, / deh, dimmi Amore, e che sarà di me?», III, vii). E altri esempi si potrebbero, come già detto, estrarre proprio dalle note intertestuali offerte da Lattarico. In sostanza, proporrei quantomeno di lasciare aperta la datazione del Viaggio, se non di collocarla ipoteticamente fra il 1656 e il 1659.
D’altra parte, il fatto che il terzo e ultimo atto del Viaggio sia assai più breve e quasi del tutto sguarnito di “forme chiuse” non potreb-be indurre a pensare a una relativa incompiutezza, magari spiegabile con la morte dell’autore? Le giustifi cazioni del Lattarico (pp. 57-60) sono indubbiamente da prendere in considerazione, e ad es. anche nel capolavoro, la Poppea, il terz’atto è decisamente più breve dei prece-denti, ma qualche dubbio resta, a mio parere.
E ancora. Due codici autorevoli del Viaggio, il ms. Cicogna 1053 del Museo Correr (C2) e il ms. Querini Stampalia Cl. VI, xviii (QS, ricco di lezioni singolari) furono raccolti in volumi di Poesie del Busenello messi in vendita dal libraio veneziano Finazzi nella pri-ma metà del Settecento; il secondo riporta una dedica all’imperatore Leopoldo I, il quale fu incoronato appunto nel 1658: che sia stata questa l’occasione per la commissione di un dramma per musica a Busenello, il quale poi non poté condurre a termine l’operazione?
Ipotesi forse troppo ardua, su cui non so dare al momento ulteriori pezze d’appoggio e che quindi lascio sul tavolo, con tutte le perples-sità del caso. L’unico dato che posso indicare è che Busenello scrisse una Acclamazione panegirica all’imperatore Leopoldo I, il cui incipit è «Estasi piega i vanni inchiostro umile», preceduta da una dedica in
prosa2. D’altra parte la topica lode di Adria nel Prologo del Viaggio (v. 41) farebbe pensare alla destinazione a un «teatro famoso» (v. 43) comunque veneziano.
Il lavoro del Lattarico è senz’altro circostanziato e ricco nella do-cumentazione e nell’esegesi; mi sia permesso tuttavia rilevare alcuni luoghi emendabili. Tralascerei imprecisioni grammaticali del curato-re (l’uso del’aggettivo «irrisorio» per ‘irridente, beffardo’, forse un arcaismo, le scrizioni «seriora», «leggittima», «copie di pugna se-centesca», «Acchillini» per Achillini ecc., magari refusi) e verrei a possibili emendamenti testuali. Quando Coralbo giunge al cospetto del’amata Lavinia (II, xv) le dice, secondo il testo Lattarico: «Ho qui ridotte queste membra frali, / ove l’anima cor felice alberga» (vv.
1276-1277). Andrà letto invece sensatamente «l’anima lor», come trovo ad es. nel ms. marciano It. IX, 493 a c. 234r (che con il curatore chiameremo M1). Infatti Coralbo ha già precedentemente dichiarato che la propria anima, petrarchisticamente, non è più nel petto ma è presso l’amata, rivolgendosi al cuore e meravigliandosi topicamente di sopravvivere disanimato (vv. 1226 sgg.). Ma questi versi sono mi-sinterpretati in nota dal Lattarico, che pensa a una «espressione del pensiero scettico di Busenello» (p. 181). Che il veneziano dubitasse della sopravvivenza dell’anima è possibile ritenerlo, ma qui l’argo-mento è tutt’altro.
In altri casi certe ipometrie sono solo refusi; ad esempio al v. 1375
«provocar d’Enea l’alta Fortuna» si deve leggere correttamente «pro-vocare d’Enea l’alta Fortuna», come ci conferma M1 a c. 236r. Al v.
1691 un esempio invece di presunta ipermetria: «ed un bosco immor-tal di palme ed olivi» che va chiuso con «e olivi», ovviamente, e M1 conferma (243r). Al v. 1414 la scrizione «Ambì» per la prima persona del passato remoto andrebbe se mai corretta in «Ambi’», ma M1 offre tranquillamente «Ambij» (237r). Al v. 1749 «come rubini argenti»
temo sia da emendare in «rubini ardenti» (in una sequenza presente solo in due testimoni). Ancora, un caso di doppia erroneità (refuso + scelta testuale incongrua): «Colpe ordinarie lava onde d’oblio, / fur-to restituifur-to ingrava l’alma» (vv. 475-476), cui sostituire necessaria-mente: «Colpe ordinarie lava onda d’oblio, / furto restituito isgrava
2 A. Livingston, La vita veneziana nelle opere di Gian Francesco Busenello, Offi cine Grafi che V. Callegari, Venezia 1913, pp. 90-91, 415, 426.
l’alma», e la variante corretta che dà senso è registrata da Lattarico ma in apparato (p. 66).
In un ulteriore caso la lezione a testo è discutibile, e l’apparato for-nisce indicazioni insuffi cienti (come anche altrove): «Soavità spiran-te / dal vagheggiar d’un’anima canora» (vv. 1152-1153, nelle strofe della Musica intesa come coadiutrice all’ascesa celeste, con memorie dal prologo dell’Orfeo striggio-monteverdiano ben segnalate in nota).
Mi pare migliore la lezione «gorgheggiar», che peraltro invita al me-lisma l’intonatore, giacché la soavità viene dal canto. Ora, leggendo l’apparato Lattarico, la lezione che riterrei preferibile è testimoniata da cinque manoscritti; si desume (l’apparato è generalmente negati-vo) che negli altri tre si legga appunto «vagheggiar», ma ad esempio in M1, che è uno di questi tre, troviamo senz’altro «gorgheggiar», c.
231v (e Lattarico non lo registra).
Altra scelta che non convince: «Passar le righe vostre / per il sen-tier degl’occhi al cor profondo, / anzi estese negli occhi il cor istesso»
(vv. 1281-1283, a proposito della lettera d’amore ricevuta da Lavi-nia). Migliore lezione mi pare «ascese» in luogo di quell’«estese» che si presenta senza soggetto singolare: è il cuore che ascende agli occhi, con moto contrario rispetto al verso precedente (anche in questo caso la buona lezione è tràdita da M1 oltre che da altri due testimoni).
E poi, se il criterio editoriale adottato è quello lachmanniano, visto che Lattarico non si avvale di un «testo base» ovvero buon mano-scritto, si poteva tentare qualche sforzo in più per defi nire non dico uno stemma, ma quantomeno una serie di apparentamenti (non si di-mentichino comunque gli sforzi di ipotesi stemmatica compiuti da-gli esegeti dell’Incoronazione, la cui tradizione è peraltro assai più
“pasticciata”)3. Dall’apparato si evince senz’altro che ad es. i codici M3 (Venezia, Marciana, ms. it. IX, 458) e C2 (Venezia, Correr, ms.
Cicogna 1053) sono gemelli in omissioni e singolarità, ma d’altra par-te legami simili uniscono M4 (Ve., Marc., ms. it. IX, 460) e C1 (Ve., Correr, ms. Correr 372); inoltre certe altre sequenze di testimoni di 3 La suggestione viene ovviamente dal saggio di A. Curtis, «La Poppea
Im-pasticciata» or, Who Wrote the Music to «L’Incoronazione» (1643)?, in
«Journal of the American Musicological Society», a. XLII, n. 1, 1989, pp.
23-53. Si vedano in ogni caso le riserve pur moderate di P. Fabbri, assai condivisibili, sull’uso della prassi fi lologica “letteraria” applicata a tradi-zioni teatral-musicali ove intervengono ragioni di funzionalità performati-ve: New Sources for «Poppea», in «Music & Letters», a. LXXIV, 1993, pp.
16-23: 16.
una particolare variante si ripetono e sarebbe interessante ipotizzare perché. Inoltre l’apparato è vastissimo perché registra anche varianti grafi che o poco signifi cative; è necessario estrapolare le varianti di rilievo per tentare un ragionamento sui rapporti fra i testimoni. Ad esempio in caso di lacune; al v. 1063 («ma se ti udissi, o scelerato ed empio») troviamo confermati gli affratellamenti suddetti: lezione a te-sto in M3 e C2, «ma se dirai» in M4 e C1, «Ma se tu … » con lacuna in M1 ed M2 (Ve., Marc., ms. it. IX, 457) che risultano quindi in rapporto di dipendenza reciproca o da un comune antigrafo. La confi gurazione è confermata anche altrove (ai vv. 1359, 1475, 1782 ecc.). Certo, il so-spetto di contaminazione è spesso più che legittimo (ad esempio M1 va talora d’accordo con M4 come nella lacuna del v. 1678, o nella lezione
«ricerca» del v. 243, non registrata esaurientemente dall’editore), ma anche in un tale marasma qualche luce maggiore si può riuscire a get-tare, crediamo. Inoltre mi pare già dimostrata la relativa inaffi dabilità dell’apparato Lattarico, per la presenza di imprecisioni preoccupanti;
facciamo solo un altro esempio: al v. 42 la lezione «nascosti» a testo diventa, nell’apparato, «nascoso», che non si sa da dove derivi, visto che poi vengono evocati tutti e otto i testimoni, ma almeno quello che abbiamo sott’occhio, M1, non riporta la lez. «nascosto», indicata dal curatore, bensì «nascosti» (207r). E si potrebbe continuare.
Per non tediare troppo il lettore, veniamo a considerazioni in me-rito alle note esegetiche. Sono sinceramente ammirato dalla cono-scenza assai vasta che Lattarico possiede dei libretti veneziani, e non solo, del Seicento, e ho già detto che tale scienza viene ottimamente messa a frutto nell’annotazione e nell’Introduzione. Tuttavia almeno in un caso l’evocazione dell’Eumelio del 1606 (di Tirletti e De Cu-pis, musica di Agazzari, stampato a Venezia da R. Amadino, su cui vd. il cap. precedente e l’Appendice II) è inopportuna fra i testi che rappresenterebbero «la vita scandalosa degli Dei dei Gentili», visto che il dramma gesuitico, primo esempio del tragicomico melodram-matico, come abbiamo indicato, non vuole però affatto attivare un autentico “scherno degli Dei”, anzi utilizza le fi gure divine del mito per una vicenda educativa e morale. Invece una possibile memoria dell’Eumelio non è colta da Lattarico: al v. 897 l’espressione «Bar-carolo dell’ombre e della morte» ci fa pensare senz’altro al modo in cui Apollo nell’Eumelio si rivolge a Caronte chiamandolo «barcarolo de’ morti» (III, ii). D’altra parte un signifi cativo richiamo alla Didone sfugge al commentatore: il sarcastico «tanti Menelai» in bocca a
Mar-gutto (v. 492) è sovrapponibile allo sberleffo di Sinone nella Didone appunto: «O quanti Menelai / hoggi van per il mondo» (I, viii).
In più d’un caso Lattarico coglie l’occasione di un nucleo motivico o di un topos nel testo busenelliano per offrire preziose note informa-tive ed erudite sulla cultura coeva, e gliene siamo grati in sincerità.
Tuttavia almeno una volta mi pare che il commentatore pecchi di so-vrinterpretazione, come nel caso della tirata di Turno contro le donne che utilizzano argomenti religiosi per fare i propri comodi contro chi non gradiscono: «e quando un mal gradito / mortifi car volete, / sotto il manto d’un Dio vi nascondete» (vv. 1654-1656). Secondo la chiosa
«il verso accenna probabilmente alle monache di clausura» (p. 209), fra cui la celebre Arcangela Tarabotti, su cui Lattarico dà ampia in-formazione, ricordando fra l’altro che ella lodò assai le rime di Bu-senello. Ma il riferimento alla monacazione forzata e alle polemiche inerenti mi pare qui del tutto fuorviante o almeno inutile (anche se una nota in più, certo, non fa mai male).
Qualche intertestualità ovvia non viene registrata, e poco male, come al v. 914: «Ma chi è colui che in piccoletta barca», ovviamen-te memoria di Danovviamen-te, Par. II, 1. Qualche altra permetovviamen-terebbe invece l’evocazione di reti immaginali tipiche della lirica marinista, come ai vv. 142-143: «Tu che sei divenuto / sepolcro di te stesso», per cui si pensi almeno a Ciro di Pers, son. Son ne le rene mie vv. 13-14: «a formar la sepoltura / ne le viscere mie nascono i marmi» e allo stesso Busenello, son. Io vi rifi uto homai vv. 5-8: «ahi d’esser parmi / delle mie polvi un cimiterio errante. / E mentre movo a caminar le piante / sudo a portar ne la mia tomba i marmi», senza voler considerare tutta la rimeria sul baco da seta che è per eccellenza sarcofago a se stesso in quanto «fabrica la sua tomba e semivivo / arricchisce l’essequie a l’ore estreme» (sempre Ciro di Pers, son. Questo dal fasto altrui vv.
7-8). Siamo nel cuore di una topica fantasia auto-sepolcrale barocca che permetterebbe numerosi altri rimandi che qui omettiamo.
Stiamo peccando di ingenerosità nei confronti del duro lavoro di uno specialista? Forse, e se è così ce ne scusiamo, ma la fi lologia, come si sa, è anche collaborativa, come ogni scienza, e quindi il no-stro intento è solo quello di dare un minimo contributo ovviamente anch’esso verifi cabile e discutibile4.
4 Il Lattarico è tornato sul Viaggio in un recentissimo studio, Paroles sans musique. À propos d’un livret inédit de G. F. Busenello, «Il viaggio d’Enea all’inferno» (1642?), in Le livret d’opéra, oeuvre littéraire?, a cura di F.
2. «Impalpabile sei»
Qualche considerazione ora sull’episodio infernale di Orfeo e Euri-dice che apre l’atto II del Viaggio. L’invenzione della defi nitiva discesa di Orfeo nell’Ade dopo essere stato lacerato dalle menadi, e l’impossi-bilità del ricongiungimento con Euridice («Orfeo non è più tempo / di aver speranza di vedermi mai», vv. 814-815), che invece Ovidio nar-rava con “borghese” lieto fi ne post-mortem (Met. XI, 61-66), potreb-bero essere state suggerite a Busenello dalla Morte d’Orfeo di Stefano Landi, pubblicata a Venezia nel 1619, dove appunto Orfeo defunto non riottiene Euridice per l’eternità, anzi la donna che ha bevuto l’acqua del Lete neppure lo riconosce, come abbiamo visto. Landi compose l’opera presumibilmente a Padova, e proprio nello studio padovano Busenello frequentava in quegli anni le lezioni di Cesare Cremonini5. Suggestioni che andranno senz’altro approfondite. Intanto leggiamo la scena prima dell’atto secondo del Viaggio di Enea all’inferno secondo la lezione del codice marciano It. IX. 493 (M1), cc. 223v-224v:
Decroisette, Presses Universitaire de Vincennes, Paris 2010, pp. 31-57. Ov-viamente in nota l’autore corregge subito quella indicazione inédit citando la propria edizione, peraltro datandola correttamente 2010. L’intervento ripro-pone materiali dell’introduzione all’edizione, e altri ne aggiunge arricchen-do il quadro ermeneutico. Lattarico ribadisce la sua ipotesi di datazione alta, tra il ’40 e il ’43 e ritiene «peu probable» una redazione post ’56 che giu-stifi cherebbe l’assenza nelle Hore ociose. Tra i motivi di una precocità cro-nologica indica anche la presenza di un intermedio tra primo e second’atto, cosa effettivamente rara, che però potrebbe avere altre motivazioni (un’oc-casione rappresentativa diversa dalle solite, una possibile destinazione a un teatro non veneziano, pur con la lode di Venezia, la richiesta specifi ca di un cantante-attore per la parte del Sileno ubriaco ecc.). Nel saggio troviamo ancora qualche elemento discutibile (l’insistenza a datare l’Incoronazione al 1642, che tutti ormai intendono more veneto 1643; a p. 50 due ottona-ri sono defi niti «septénaires paroxytons»; l’espressione tassiana «fi nzione rettorica posta in musica», cit. a p. 48, andava ovviamente fatta risalire a Dante ecc.), ma molti sono i dati intertestuali e contestuali importanti che vengono prodotti dallo specialista. Particolarmente condivisibili sono poi le considerazioni fi nali sullo statuto del libretto nel melodramma dei primi decenni, in cui il testo letterario non è «soumis» alla musica ma se mai si dà il contrario: Busenello, come gli altri da Rinuccini alla metà del secolo, è un drammaturgo prima di essere un librettista, anzi possiamo dire che la fi gura professionale del librettista non è ancora defi nita; lo diventa a Venezia sempre di più con personaggi quali Faustini, Minato, Aureli ecc.
5 Cfr. Livingston, La vita veneziana nelle opere di Gian Francesco Busenel-lo, cit., pp. 31-32
Orfeo
Euridice, Euridice?
L’Erebo mormora6 gemiti, fremiti;
semino in Tenebre
lagrime inutili. 5
Euridice, Euridice?
Fat<t>o è sordo il mio bene né risponde a quest’Anima infelice.
Euridice
Questa è voce d’Orfeo
che su le Rive d’Ebro 10
lasciò le membra lacerate, e infrante, e disceso a gl’Abissi
per me sospira ancor quel Core amante.
Per sepellir amore,
invecchiato desio7, 15
impotente è l’oblio;
Orfeo, Orfeo, Orfeo?
Orf.
Chi mi chiama? Sei tu
quella mio ben che tanto amai là su.
Con vostra pace sia, Tartarei Dei, 20 nell’ascoltar del dolce Labro il suono
tempra balsamo Empireo i dolor’ miei;
onnipotente Amore, a quel che scerno,
6 Sugli sdruccioli “infernali” nel melodramma vd. E. Benzi, Annotazio-ni sui versi sdruccioli nel dramma per musica, in Studi in onore di Pier Vincenzo Mengaldo per i suoi settant’anni, a cura degli allievi padovani, vol. I, SISMEL – Edizioni del Galluzzo, Firenze 2007, pp. 637-675: 646 sgg. Ovviamente certe parole chiave come Erebo, tenebra/e, Tartaro, Inferi, Eumenide/i ecc. in quanto dattiliche si ritrovano spesso in questi contesti: si pensi a una foce come «Chi mai dell’Erebo» di Calzabigi-Gluck.
7 Noto è quel passo della Molza del Tasso che recita: «L’amor che s’invecchia senza conseguir il suo fi ne, diventa fi ero per lunga passione e s’incrudelisce, per così dire, ne’ tormenti; ma quello il quale è possessore de la cosa amata è piacevolissimo oltre tutti gli altri, e non è ucciso dal piacere, come alcuni credono, ma conservato il più de le volte: perché troppo rea e maligna sareb-be la natura del diletto, s’ella uccidesse l’amore» (T. Tasso, Dialoghi, a cura di B. Basile, Mursia, Milano 1991, p. 258). Orfeo aveva ottenuto l’amore di Euridice che era divenuta sua sposa, quindi aveva fruito del piacere legit-timo; ma da quando l’ha persa defi nitivamente il suo desiderio è ritornato irrealizzabile e infelice ed è quindi invecchiato fi eramente e crudelmente.
comandante è il tuo scetro anco all’Inferno.
Ma dove, ohimè, t’ascondi, 25
preciosa cagione
della mia condannata Idolatria8? Se impalpabile9 sei
visibile ti mostra
ombra diletta, a cui 30
così fedel nel Mondo io vivo fui.
Euri.
Orfeo non è più tempo
d’haver speranza di vedermi mai.
Accompagno i tuoi pianti, i tuoi singulti;
sta fi sso impermutabile il destino 35 da’ tuoi da’ miei10 qua giù sepolti guai,
e in eterno mio ben non mi vedrai.
Orf.
Giove, Plutone, Eumenidi spietate, tutte l’ombre dannate
non han più d’un Inferno, et io n’ho due11? 40 Uno nel Fondo al Centro dell’oblio12,
e l’altro, ahi pure il provo:
e l’altro in non veder l’Idolo mio.
Euri.
Ohimè questo13 mi accora
8 Preferito il plurale nel testo Lattarico: si tenga comunque presente che in M1 le a e le e in fi n di parola sono scritte in modo talora molto simile se non identico. La eidolatria di Orfeo è l’adorazione dell’immagine di Euridice, quindi della sua corporeità, adorazione che lo ha stimolato a voltarsi nella anabasi verso la luce perdendo così la compagna per sempre. Per altro l’ido-latria monolitica, ovvero l’amore unico e ultra-fedele per Euridice, è quello che ha indignato le menadi e lo ha perduto. Insomma, su vari piani della vicenda mitica, l’idolatria si lega alla condanna.
9 Correttamente ricacciata in apparato dal Lattarico la lezione irricevibile implacabile di M3 C2 QS.
10 Lattarico legge: «de’ tuoi, de’ miei», ma credo si debba intendere un compl.
10 Lattarico legge: «de’ tuoi, de’ miei», ma credo si debba intendere un compl.