In apertura del paragrafo precedente si è rilevata una certa contraddittorietà nella parabola professionale del creatore di 29 Cfr. S. Alovisio, Il cinema muto torinese: un bilancio provvisorio tra mito e storio-
grafia, in D. Pesenti Campagnoni - C. Ceresa (a cura di), Tracce. Documenti del cinema muto torinese nelle collezioni del Museo Nazionale del Cinema, Il Castoro-
Museo Nazionale del Cinema, Milano-Torino 2007. Nella costruzione del mito storiografico di Pastrone decisivo è stato il ruolo di Maria Adriana Prolo, cfr. D. Pesenti Campagnoni, Le vicende del “Fondo Cabiria”: una storia di amicizia e
mistero, in S. Alovisio - A. Barbera (a cura di), Cabiria & Cabiria, cit., pp. 62-67.
30 M. Serandrei, Giovanni Pastrone (Piero Fosco), in «Cinemondo», 63, 5 maggio
1930, p. 4.
muovere i pochi film di un celebre direttore di scena. Piero Fosco, insomma, diventa, nel nuovo progetto pastroniano, il garante e il difensore della qualità estetica di un film contro il pressapochismo dei nuovi padroni del cinema italiano. «Non voglio fare cattive figure», dice Pastrone a Gaetano Ba- rattolo nel 1922, poco prima di lasciare per sempre l’Itala, «e prestare il mio nome, che è ben conosciuto e bene quotato, per fare lavori di nessuna riuscita»27.
Dai primi anni Trenta fino ai Cinquanta, le rare ma in- fluenti dichiarazioni di Pastrone si intrecciano con i ben più numerosi interventi di critici e storici, per dare luogo a una progressiva consacrazione di Pastrone/Fosco come princi- pale Autore del primo cinema italiano. Un passaggio semi- nale, in questo processo di canonizzazione, è la sua già ricordata riassunzione di paternità di Cabiria in occasione della riedizione del film nel 1931.
A sostegno della volontà di Pastrone di “riprendersi” la sua Cabiria interverrà, negli anni successivi, una lunga revisione cri- tica e storiografica che porterà a ridimensionare in modo sostan- ziale il ruolo creativo di D’Annunzio28. Agli occhi di Mino
Caudana, ma anche di altre firme autorevoli come Umberto Ma- setti, Luigi Chiarini, Mario Gromo, Corrado Pavolini, un capola- voro come Cabiria dimostra l’unità delle creazioni artistiche, un postulato idealistico che si salda al mito crociano del genio creatore, con una conseguente esaltazione dell’individualità del singolo autore, manipolatore del gioco attoriale, delle luci, del soggetto, della scenografia, delle musiche e così via. In questa interpreta-
27 Lettera di Gaetano Barattolo a Giuseppe Barattolo, 31 gennaio 1922,AMNC,
Fondo Uci, Cartella Pastrone.
28 Cfr. L. Mazzei, Il gran sogno lontano: Cabiria e la stampa dal 1913 al 1951, in
Al di là delle singole attribuzioni, comunque, nella conver- sazione con Verdone, Pastrone ribadisce che «quasi tutti i film dell’Itala erano da [lui] scritti o revisionati»33: la genericità di
quest’affermazione, tuttavia, rende molto difficile compren- dere con quali modalità il direttore dell’Itala lavorasse sui set, non solo nel caso dei film supervisionati ma anche di quelli da lui ufficialmente diretti. Probabilmente Pastrone, per le sue regie, adottava il sistema che lui stesso descrive per Povere bimbe!: «ho diretto io stesso le scene principali e centrali del soggetto per poter […] affidare così le scene di secondaria im- portanza e di collegamento ai Direttori di scena, miei collabo- ratori»34. Nel caso, invece, delle supervisioni, poteva accadere
quanto ricordato da Pina Menichelli: Pastrone iniziava il film e poi, dopo «due o tre giorni di lavorazione», lo affidava a «uno dei direttori artistici della Casa»35. Il direttore dell’Itala, comun-
que, «era spesso presente, continuando durante tutta la lavo- razione, a “vigilare l’esecuzione”»36.
Un secondo elemento che alimenta non poche incertezze filmografiche è rappresentato – come si è anticipato nel para- grafo precedente – dalla poca visibilità data nei titoli di testa, nelle pubblicità e nelle recensioni d’epoca dei film, al nome del direttore di scena. In ogni caso, le attribuzioni desunte dalle pubblicità e dalle recensioni non possono essere considerate totalmente attendibili: i testi pubblicitari erano spesso redatti non dalle case di produzione ma dai noleggiatori, di certo meno precisi e più manipolatori, mentre i recensori, in assenza 33 M. Verdone, Pastrone, ultimo incontro, cit., p. 2.
34 Lettera di Gaetano Barattolo a Giuseppe Barattolo, 31 gennaio 1922, AMNC,
Fondo Uci, Cartella Pastrone.
35 V. Martinelli (a cura di), Il cinema muto italiano. I film della Grande Guerra.
1918, in «Bianco e Nero», 1-2, 1989, p. 167.
36 Ibidem. Cabiria, derivante dalla tensione irrisolta tra un’efficiente e par-
cellizzata organizzazione del processo produttivo e un’attitu- dine all’accentramento nella sua persona di innumerevoli competenze e responsabilità. Alla luce delle considerazioni ap- pena svolte sul rapporto che lega Pastrone all’emergente no- zione di autore cinematografico, è opportuno interrogarsi sulle conseguenze di tali contraddizioni, poi amplificate – come si è visto – dalla critica e dalla nascente storiografia, rispetto al de- licato problema storiografico di una ricostruzione della filmo- grafia di Pastrone regista.
Le difficoltà nell’identificare con sicurezza i film diretti da Pastrone sono determinate da più fattori. Il primo è legato al modello organizzativo dell’Itala fino al 1917: proprio in conse- guenza dell’ampio ruolo direttivo svolto in quegli anni da Pa- strone, si può ipotizzare che egli si sia attribuito ex post la responsabilità anche di film che non aveva diretto, e ciò – come scrive Vernet a proposito di Ince – non tanto, per «arroganza» quanto perché in quel modello produttivo il singolo direttore di scena era «un delegato del supervisore»31. Nella logica im-
prenditoriale di Pastrone, inoltre, il traino della produzione era rappresentato non dal prodotto singolo d’eccezione (il film ar- tistico firmato da un noto autore o direttore di scena) ma dal prodotto seriale di genere: «Per divertirmi», egli ricorda nel 1943, «mi occorreva sempre il genere nuovo. Tutti i generi, tutti i temi io ho tentato e svolto. Sono stato per anni ed anni essen- zialmente un editore di modelli»32
31 M. Vernet, A-t-il existé, dans l’industrie hollywoodienne, un statut d’acteur-scé-
nartiste-réalisateur-producteur? De quelques cas entre 1916 et 1919, in A. Bel-
trame - L. Fales - G. Fidotta (a cura di), Whose Right? Media, Intellectual
Property and Authorship in the Digital Era, Forum Edizioni, Udine 2014,
p. 29.
cabili41. Davanti alle problematiche appena ricordate e alla conse-
guente e contraddittoria eterogeneità dei dati disponibili, il ten- tativo – realizzato in questo secondo capitolo – di studiare il lavoro di Pastrone in qualità di regista, muove da una logica necessaria- mente selettiva e parziale. Nei paragrafi che seguono saranno quindi posti al centro dell’analisi sei film particolarmente rappre- sentativi (La caduta di Troia, Cabiria, Il fuoco, Tigre reale, Hedda Gabler e Povere bimbe!) che le fonti d’epoca e le filmografie appena ricor- date attribuiscono di comune accordo alla regia di Pastrone.