La produzione pittorica di Raja Ravi Varma: fra tradizione e innovazione

L’eccezionalità del caso di Raja Ravi Varma spinge primariamente ad interrogarsi su quale fu il suo effettivo ruolo all’interno della storia artistica del XIX secolo e del primo XX. I suoi lavori dispiegano tematiche prettamente indiane, sebbene la traduzione di esse sia espressa secondo un linguaggio di stampo occidentale. In tal senso, dunque, Raja Ravi Varma fu un artista moderno che coniugò la tradizione dell’arte autoctona con le innovazioni stilistiche favorite dal contatto europeo coloniale.370 _{Il cuore pulsante del suo lavoro, infatti, fu}

convogliato nella creazione di scenari tipici e popolari dell’India più autentica, popolata di donne sensuali avvolte nei tradizionali sari e famiglie principesche indiane ritratte all’interno delle architetture dei palazzi reali, spesso decorati con raffigurazioni di temi mitologici ed epici appartenenti alla letteratura classica indiana, di cui l’autore fece ampio uso nella costruzione delle sue opere. Tuttavia, il maggiore elemento con il quale rimase profondamente ancorato alla tradizione natia fu la tematica religiosa hindū, i cui soggetti garantirono la fortuna popolare delle oleografie prodotte dalla sua stamperia d’arte. A prima vista, dunque, i valori della

369_{Si fa riferimento a R. Chawla, Raja Ravi Varma, op. cit., pp. 298-305.}

370_{Si fa riferimento a T. Guha-Thakurta, Westernisation and Tradition in South Indian Painting in the Nineteenth Century:}

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tradizione artistica e popolare furono, per Ravi Varma, una delle preoccupazioni maggiori della sua produzione, sebbene ciò non gli impedì di coniugare l’aspetto folclorico con quello tecnico, tipico del contesto culturale in cui egli visse.371 _{Nella maggior parte dei suoi dipinti, infatti, ad emergere è la rappresentazione}

sociale del soggetto: in lavori classici come quelli dedicati a Sakùntala e Damayanti, ma anche in lavori più moderni come Nair Lady Arranging Jasmine in Her Hair, le figure sono inserite in ambienti scenici e atmosfere tipicamente indiane. Questa attenzione al contesto folclorico è altresì indicativa se si tiene presente che durante il soggiorno a Bombay – nel 1881 e nel 1894 -, Ravi Varma non produsse alcun dipinto che raffigurasse la vita cittadina del luogo, considerato allora come uno dei maggiori centri di prosperità dell’India moderna, animato da serate danzanti, musica, arte e teatro. Al contrario, pur essendo inserito in un conteso di assoluta modernità, l’artista rivolse l’attenzione alla comunità parsi di Bombay, al fine di trovare delle ragazze che si prestassero a posare come modelle per i suoi ritratti.372 _{Tuttavia, il profondo senso di tradizione con il}

quale furono intrise le sue maggiori opere, non rinnegò le innovazioni tecnologiche e la modernità apportate dal dominio coloniale: se i temi e i soggetti di Ravi Varma appartengono alla memoria indiana, le tecniche che egli adottò nella sua pratica artistica furono affini a quelle di un qualsiasi altro pittore europeo dell’epoca. Proprio in questo connubio equilibrato di tradizioni risiede il valore dell’esperienza di Raja Ravi Varma. La sua, infatti, non sembra essere un’arte scaturita dalla necessità di slegarsi dal contesto in cui si trova a vivere: «the India of Ravi Varma’s canvas is still an older India, albeit captured with modem, western skills. His women possess the qualities inscribed in the aesthetic contours of classical Indian erotica like the Kāmasūtra with the comportment of upper class Hindus in the nineteenth century».373 _{L’adozione di innovazioni pittoriche}

e tecnologiche fu indubbiamente il tratto caratteristico della carriera di Raja Ravi Varma, che si inserì all’interno del processo di occidentalizzazione della pittura indiana avviato e favorito dal dominio coloniale britannico. Le tendenze che si svilupparono in questo periodo permisero infatti un incremento dell’azione di reciproco scambio instaurata tra coloni e popolazione, favorita dalla diffusione dei mezzi di comunicazione: la stampa europea esercitò sulla popolazione indiana una profonda curiosità in merito alla propria cultura e, viceversa, il mondo culturale indiano affascinò gli artisti d’Europa.374 _{Pertanto, l’accoglimento indiano di}

innovazioni europee fu intrapreso allo scopo di integrare armonicamente gli aspetti della modernità con il proprio patrimonio artistico, un atteggiamento sostanziato – per esempio – dall’accettazione del naturalismo pittorico occidentale entro la pratica artistica indiana. Tale connubio di influenze artistiche fu esemplificato magistralmente da Raja Ravi Varma, «who applied mechanically the crude realistic technique of the West».375

Il naturalismo pittorico europeo fu accettato e assimilato dalla produzione indiana – in particolare da coloro che ebbero una formazione inglese – e fu riconosciuto come il punto massimo della bellezza artistica, sebbene

371_{Si fa riferimento a R. Chawla, Raja Ravi Varma, op. cit., p. 199.} 372_{Si fa riferimento a Ivi, p. 96.}

373_{G. Arunima, Face-value: Ravi Varma’s portraiture and the project of colonial modernity, op. cit., p. 78.} 374 _{Si fa riferimento a P. Mitter, Art and Nationalism in Colonial India, op. cit., p. 4.}

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questa valutazione cambiò notevolmente nel corso degli anni Venti del XXI secolo, quando l’India aderì con interesse ai movimenti di avanguardia. L’arte proposta dal dominio britannico fu essenzialmente un’arte accademica che, attraverso il recupero delle epoche d’oro dell’arte indiana, tentò di disporre la popolazione ad un atteggiamento di accoglienza che favorisse il conseguente radicamento dell’arte europea in India. Nel tentativo di far ciò, dunque, il Raj britannico promosse il recupero del ritratto di epoca mughal, un genere artistico che entrambi i Paesi condividevano.376 _{La produzione maggiormente illustrativa di questa tendenza}

fu quella definita come Company School,377 _{quest’ultima desunta dal principale centro mughal in declino. I}

patrocinatori inglesi si servirono di artisti importati dall’Occidente ma, soprattutto, di artisti autoctoni che – fino a poco prima – avevano servito l’antica corte mughal o i signori del Rajasthan. Nonostante l’impiego di artisti locali, ci fu un profondo cambiamento nel gusto artistico, giustificato dal tentativo di adattare la produzione al senso estetico britannico. Comparvero quindi scene di vita quotidiana raffiguranti personalità inglesi inserite nel contesto domestico o in ambienti di festa, spesso caratterizzati da un gusto pittoresco; cambiarono inoltre le tecniche, che ricorsero ora ad uno stile ibrido tradotto in acquerelli su carta, dove l’uso dell’oro – così tanto celebrato nei ritratti dei sovrani mughal – scomparve, denotando le composizioni di un livello qualitativo inferiore rispetto alla ritrattistica precedente. Proprio nella pratica del ritratto sono maggiormente evidenti le influenze occidentali, in particolare nelle composizioni dedicate ai sovrani Tanjore, ossia ai governatori di un’area dell’India meridionale che – come si vedrà a breve – risulterà di particolare importanza per lo sviluppo di uno stile artistico anglo-indiano. Al tentativo britannico di aprire una strada alla pittura europea attraverso il recupero della pratica del ritratto, si affiancò altresì il rinnovato ruolo dell’artista, non più strettamente legato all’ambito della corte ma maggiormente autodeterminato e indipendente, spesso istruito alla conoscenza dell’arte europea. Fu questo il caso di Raja Ravi Varma che fu in grado di elevare l’arte coloniale coniugando la propria carriera itinerante con lo studio del disegno europeo. Infatti, «Raja Ravi Varma’s initial fame and success as a painter represented not so much a break as a culmination of the Europeanisation of taste, technique and convention that was steadily penetrating court painting in the South over the nineteenth century».378 _{Tale crescente intervento inglese nelle aree meridionali dell’India contribuì ad}

incrementare la sollecitazione di un adeguamento dell’arte al gusto, alle richieste e alle estetiche straniere, ora combinate con i gusti autoctoni. È in tal senso che si sviluppò lo stile ibrido della pittura Company, sopracitata in relazione al ritratto.

Nonostante le influenze artistiche coloniali, non si svilupparono istituzioni riconosciute volte a formare e ad istruire gli artisti ai nuovi orientamenti. Un tentativo fu comunque attuato con la fondazione della School of

376_{Si fa riferimento a Ivi, pp. 12-15.}

377_{Definita anche con il termine Patna painting, in riferimento alla cittadina principale da cui ebbe origine, questa}

produzione artistica si lega ai patrocinatori inglesi, i quali si servirono di artisti locali che fino a poco prima avevano servito la corte mughal o i signori del Rajasthan. Artisticamente, con questa tipologia di pittura si ravvisa un cambiamento di gusto, nel tentativo di adeguare la produzione alle aspettative britanniche. Dal punto di vista dei soggetti, vengono dunque rappresentate scene di vita domestica inglese o celebrazioni; anche nelle tecniche spesso si ravvisa un rimando al contesto europeo, in particolare con la tecnica dell’acquerello su carta.

378_{T. Guha Thakurta, Westernisation and Tradition in South Indian Painting in the Nineteenth Century: The Case of Raja}

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Industrial Arts a Madras (oggi Chennai) nel 1850, sebbene questo istituto culturale ospitò un numero esiguo di artisti indiani. Ciò probabilmente fu dovuto alla conformazione stessa della località: Madras infatti ricalcava il modello di una classica città inglese e, proprio in virtù di tale configurazione, attrasse maggiormente viaggiatori e professionisti europei. Tuttavia, la fioritura di un centro riconosciuto nel quale si esercitava l’arte ibrida scaturita dall’incontro coloniale e indiano, si sviluppò nel regno Marāṭhā di Tanjore (Thanjavur) e nella vivacità della sua corte tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento. L’arte proposta dal luogo recuperò il genere della miniatura, che divenne particolarmente identificativo di tale sito: la delicatezza del colore, l’ordine della composizione, la definizione dei volti di profilo si coniugava con contrasti di tono, decorazioni dorate, segni di contorno netti ed effetti chiaroscurali. Ma come precedentemente accennato, fu nei ritratti regali ottocenteschi di Tanjore che il peso delle tendenze artistiche europee divenne percettibile, con lo sviluppo di uno stile combinato che coniugava profili di tre quarti a nuovi sfondi scenografici, animati dalla geometria delle tappezzerie o dagli apparati architettonici. A questa produzione, tuttavia, a Tanjore si affiancò l’elaborazione di un importante soggetto artistico a cui fu dedicato particolare riguardo, in particolar modo dagli acquirenti inglesi: la rappresentazione di mestieri, occupazioni, professioni tipicamente indiani ma anche eventi culturali come processioni o festival religiosi oppure gruppi sociali appartenenti alle varie caste. Lo stile di questi prodotti artistici mescolava tendenze occidentali a soluzioni locali: scenari paesaggistici che riproducevano le vedute inglesi ad acquerello si univano a figure definite attraverso la pesante linea di contorno, caratterizzate da incarnati scuri ed espressioni marcate, esaltate da uno smisurato utilizzo di vernice dorata che contribuì a definire lo stile tipico di queste raffigurazioni. Ma l’approccio occidentale della produzione artistica di Tanjore fu manifestato anche attraverso pratiche maggiormente dipendenti dall’autorità coloniale e dalle élite indiane, come l’attività di copiatura richiesta a questi artisti indiani. Il loro incarico come copisti risultava necessario al fine di soddisfare due esigenze primarie: appagare il desiderio di documentazione etnografica degli Inglesi e assecondare gli ordini della committenza indiana in merito alla raffigurazione di soggetti scientifici o naturali, un genere allora molto di moda in Inghilterra.Nonostante il fenomeno di occidentalizzazione recepito dal contesto artistico di Tanjore, l’elemento distintivo della produzione di tale area territoriale furono i dipinti religiosi prodotti, presumibilmente, per essere immessi nel mercato. Tali produzioni custodirono un gusto tradizionale nella tecnica, che prevedeva un supporto di legno o tessuto sul quale veniva ospitata una base di pasta di polvere o gomma, alla quale aderivano i pigmenti naturali della composizione. Il trattamento finale prevedeva un’abbondante verniciatura e una decorazione con frammenti d’oro o pezzi di vetro, volte a vivificare e a nobilitare l’immagine. Le rappresentazioni religiose di Tanjore possono essere intese come un interessante precedente delle immagini divine di Raja Ravi Varma: con il tempo, infatti, all’elaborato decorativismo dei soggetti sacri di Tanjore verrà anteposto un maggiore naturalismo delle divinità, atteggiamento perfettamente incarnato da Raja Ravi Varma attraverso il suo impegno ad umanizzare gli dèi del pantheon hindū. 379 _{Nel corso della metà del XX secolo sarà quindi la stessa}

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pittura Tanjore a riprendere le iconografie del pittore indiano, come attestano diversi esempi qui proposti.380

Le esperienze artistiche elaborate da questa corte dell’India meridionale possono tuttavia essere indicative dei futuri orientamenti intrapresi dall’arte di Ravi Varma. L’approccio al ritratto sviluppato nei circoli artistici di Tanjore sarà accolto dall’artista indiano, che ne farà uno dei generi di maggior successo della propria produzione; le committenze legate alla ritrattistica inoltre, con le quali Ravi Varma inaugurerà la propria carriera professionale, saranno i mezzi che gli permetteranno l’accesso ai circoli principeschi più esclusivi e dunque alle commissioni più importanti che, gradualmente, lo condurranno a divenire il maggior pittore indiano del XIX secolo. Non solo il ritratto, ma anche gli aspetti stilistici della pittura Tanjore definiranno lo stile di Ravi Varma, in particolare l’attenta cura dedicata all’ornamentazione: le composizioni adornate con frammenti d’oro e di vetro prodotte nella corte Marāṭhā, troveranno una corrispettiva traduzione nella ricca decorazione dell’abbigliamento, dei gioielli e delle acconciature delle figure di Ravi Varma, particolarmente evidente nei ritratti e nei dipinti religiosi.

Con il graduale declino della corte di Thanjavur, gli artisti ivi stabiliti furono costretti a migrare verso località alternative, le più affascinati delle quali – dal punto di vista dell’offerta artistica e lavorativa – furono individuate in Pudukkottai e Travancore, allora importanti centri della pittura di corte in cui si respirava un profondo fascino per le innovazioni occidentali. Ad interessare maggiormente è la corte di Travancore in quanto, proprio qui, Ravi Varma mosse i primi passi nella sua formazione artistica. Artisticamente, questa corte fu di rilevante importanza a causa di considerevoli cambiamenti che coinvolsero il genere del ritratto, declinato in uno stile di chiara influenza occidentale sebbene, tuttavia, tra il XVIII e il XIX secolo non vi furono testimonianze circa la presenza di personalità artistiche europee a corte, così come non vi fu attestazione di uno stile artistico ibrido, come invece nel caso del linguaggio anglo-indiano presente a Tanjore. Pertanto, l’inclinazione occidentale di tale arte sembra essere derivata dagli influssi delle corti attigue attraverso la penetrazione di pittori all’interno di Travancore.381 _{La migrazione provocata dal tramonto della corte di}

Tanjore infatti generò una mobilitazione che spinse i pittori a cercare committenze negli ambienti principeschi maggiormente fortunati: tra la massa di artisti che giunsero a Travancore si distinse Alagiri Naidu, un pittore originario di Madurai (Tamil Nadu)382 _{che approdò alla corte dei Thirunal. Il maggior contributo di tale artista}

è ravvisato nell’introduzione del supporto della tela come mezzo artistico e probabilmente – sebbene ciò non sia certo – nell’utilizzo della pittura a olio nelle proprie composizioni. La dubbia validità dell’impiego del

380_{Si veda in merito R. Chawla, Raja Ravi Varma, op. cit., pp. 253-262.}

381_{Si fa riferimento a T. Guha Thakurta, Westernisation and Tradition in South Indian Painting in the Nineteenth Century:}

The Case of Raja Ravi Varma (1848-1906), op.cit., pp. 170-172.

382_{A inizio Ottocento, l’ambiente artistico di Madurai – così come quello di altri centri meridionali come Pudukkottai –}

si fondava essenzialmente sulla produzione di opere da immettere nel mercato sotto forma di souvenir. Con la conquista inglese di Madurai nel 1801, la cittadina divenne pienamente assoggettata al controllo inglese e, in tal modo, anche le esperienze pittoriche si tradussero in un soddisfacimento delle richieste dei coloni. In virtù di ciò, lo stile pittorico di Madurai assunse una connotazione prettamente occidentale, caratterizzata da un preciso uso della prospettiva, del dettaglio e del chiaroscuro. A rappresentare maggiormente tale tendenza furono i disegni di Ravanat Naidu, un artista locale dedito a ritrarre soggetti architettonici. Fu proprio da questo contesto che Alagiri Naidu fu in grado di slegarsi alla metà del XIX secolo, cercando fortuna presso la corte dei principi Thirunal. Si fa riferimento a Ivi, p. 171.

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nuovo mezzo tecnico nelle sue opere, tuttavia, è avvalorata dal fatto che egli fu un buon conoscitore della pittura Tanjore, dettaglio che giustificherebbe l’ipotesi di una sua fedeltà all’uso dell’acquerello e della tempera.383 _{Se il ricorso alla pittura a olio è discutibile nella produzione di Alagiri Naidu, diverso è il caso di}

un altro pittore che raggiunse la corte di Travancore: Ramaswami Naidu. La sua importanza fu principalmente legata alla modernità della sua figura di artista che, anticipando l’autorità di Ravi Varma, fu indicativa della nuova autonomia e del carattere itinerante associati alle figure dei professionisti del XIX secolo. Diversamente da Alagiri Naidu, in lui è possibile cogliere il ricorso al mezzo dell’olio, particolarmente dispiegato nei numerosi ritratti che raffigurano i sovrani di Travancore: la qualità di simili opere fu tale da spingerlo a competere con lo stesso Ravi Varma per l’esibizione dei propri dipinti alla Madras Fine Arts Exhibition del 1873, dove tuttavia l’accesso gli fu negato. Le opere in questione trovarono però ampio riconoscimento alla Calcutta Fine Arts Exhibition del 1874, un evento che gli permise di ampliare la propria committenza e che confermò l’importanza per gli artisti di simili momenti, particolarmente fruttuosi per la ricerca di patrocinatori.384 _{Le figure di Alagiri Naidu e Ramaswami Naidu acquisirono grande rilievo nella carriera di}

Ravi Varma, venendo considerati suoi predecessori nel momento in cui egli, dal 1862, condivise il medesimo ambiente artistico alla corte di Trivandrum.385

Questo dunque fu il contesto di occidentalizzazione dell’arte indiana entro cui Raja Ravi Varma si inserì, dando così avvio alla sua grandiosa esperienza artistica. Secondo quanto fin qui illustrato, la sua aderenza ai canoni della pittura occidentale non si rivelò essere una pratica abbracciata esclusivamente alla sua figura: come si è visto, le influenze dell’arte occidentale risultarono evidenti nei prodotti della Company School e condizionarono la pittura Tanjore. A rendere unica tuttavia la sua esperienza furono le soluzioni stilistiche a cui egli giunse attraverso l’uso sapiente delle nuove tecniche offerte dalla cultura coloniale, primo fra tutti l’utilizzo dell’olio attraverso cui sviluppò un illusionismo e un realismo senza precedenti: «by his skilful handling of the new medium of oil and the new style of photo-illusionism (the two hallmarks of Westernised painting in nineteenth century India), Ravi Varma moved into a style of painting, which both he and his mentors and patrons considered far ‘better’ than all that preceded and all that prevailed around them».386 _Fu

soprattutto la pittura a olio387 _{a caratterizzare in maniera particolare la sua produzione pittorica e gli effetti da}

383_{Si fa riferimento a Ivi, p. 172.} 384_{Si fa riferimento a Ivi, pp. 173-174.}

385_{Si fa riferimento a R. Chawla, Raja Ravi Varma, op. cit., pp. 34-35.}

386_{T. Guha Thakurta, Westernisation and Tradition in South Indian Painting in the Nineteenth Century: The Case of Raja}

Ravi Varma (1848-1906), op. cit., p. 174.

387_{Secondo le fonti antiche, la tecnica della pittura a olio può ravvisare la propria origine già nel XII secolo. Tuttavia, fu}

con la produzione fiamminga del XV secolo che si attesta un sistematico ricorso all’uso di leganti a base d’olio combinati con resine. Lo stesso Vasari, nel Cinquecento, elogiò gli effetti prodotti da questa tecnica, ravvisando in particolare i risultati raggiunti dal mezzo nella delicatezza degli incarnati e nelle sfumature ad esse associate: l’ottenimento dell’effetto traslucido tipico di tale pittura, infatti, si otteneva attraverso l’uso di moltissimo legante a olio. L’olio infatti permetteva una maggiore resa tridimensionale dei soggetti, tanto che – a cavallo tra XV e XVI secolo – gli artisti veneziani decisero di tentare un’applicazione della tecnica sugli enormi teleri. La pittura a olio conobbe un discreto successo nel Seicento, in particolare con Rubens, e nel Settecento, ma fu nell’Ottocento che ottenne il massimo successo, ponendosi a servizio

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essa raggiunti. Anche in questo caso, così come per la produzione di stampe, Ravi Varma fu abile a cogliere la potenzialità dei mezzi che lo circondavano. La tecnica dell’olio giunse in India nel tardo Settecento e,