di queste posizioni estreme»
34ma si muove in una duplice corrente. Il
paradigma della virtualità
35di Deleuze rivela che il cinema-pensiero,
il cinema-realtà è il tutto che deve essere inventato, creato. Ecco allora
che il “cristallo” genera tre inmmagini-tempo le falde di passato, che
mostrano la coesistenza di tutti i passati (Welles, Quarto potere); le
punte di presente, che fanno attraversare diversi presenti simultanei
(Buñuel, Quell’oscuro oggetto del desiderio); il divenire, che
ricongiunge il prima e il dopo (Godard, Il maschio e la femmina). Oggi,
esauritasi la tendenza del cinema moderno, il cinema-pensiero
necessita di una rinnovata volontà d’arte che apra un varco virtuale
nell’universo annichilente e totalizzante delle tecniche automatiche di
produzione delle informazioni.
5. Conclusioni
Il “modello razionale della virtualità” di Deleuze ha mostrato che il
cinema non può ridursi ad una tecnica di riproduzione automatica della
realtà, essendo, esso stesso, parte integrante del movimento reale. Il
Cinema-Pensiero ed i suoi autori, in questa direzione, istituiscono “di
diritto” un rapporto privilegiato con la Filosofia ed iscrivono “di fatto” il
destino del cinema nel destino stesso dell’uomo, della sua virtualità,
della sua potenzialità creativa. Aristotele e Bruno attestano, ben prima
dell’avvento del Cinema, che il pensiero e la ragione si avvalgono della
forza cognitiva delle emozioni e delle immagini, proprio come se ne
avvale il cinema moderno. Acquisita la consapevolezza del nesso
“logo-patico” cui si vincola la razionalità, diventa allora auspicabile avviare
una pratica, diffusa anche nelle scuole, di presentazione
cinematografica della Filosofia, che non si sostituisca ad essa ma
che interceda proficuamente per mostrare come la Filosofia si occupi
del mondo in cui viviamo.
Riferimenti bibliografici
- T. W. Adorno e M. Horkheimer, Dialettica dell’illuminismo. Frammenti
filosofici. (1947), ed. it. Einaudi, Torino 1966
34 Cfr. H. Bergson, Materia e memoria, op. cit., capitolo III, p. 137.
35 La tesi deleuziana della corrispondenza tra il cinema-pensiero e la realtà trova la sua principale giustificazione nel ragionamento bergsoniano che definisce la nozione di Virtuale: il punto di partenza risiede nell’evidenza empirica che la realtà non è data una volta per tutte ma muta
continuamente, si muove, si trasforma sempre. Se il Tutto non è già dato, allora la realtà è il tempo, il Tutto che eternamente dura (durée, aiòn, tempo-durata). Ciò significa che il dato della realtà presuppone un movimento che lo crea, che lo inventa, e che questo movimento non lo si può presentare come “l’essere che è possibile”, per poi proiettarlo nel passato come “possibilità
dell’essere”, prima che l’essere sorga. L’essere non può venire prima dell’atto che lo crea. Allora si concluderà che la realtà dell’essere è l’affermazione di una virtualità che si realizza e che, per attualizzarsi, deve essere creata.
- T. W. Adorno, Teoria estetica (1970), Einaudi 1977
- Aristotele, Metafisica, a cura di Giovanni Reale, ed. Rusconi 1999
- Aristotele, Etica Nicomachea, trad. di Armando Plebe, ed. Universale
Laterza 1973
- Aristotele, Poetica, trad.di Manara Valgimigli, ed. Laterza 1997
- Aristotele, Retorica, trad. di Marco Donati, ed. A. Mondadori 1996
- W. Benjamin, L’opera d’arte nel tempo della sua riproducibilità tecnica
(1936; 1963), ed. it. Einaudi, Torino 2000
- H. Bergson, Materia e memoria (1896), ed. it. a cura di A. Pessina,
Laterza, Bari 2004
- A. Bazin, Che cos’è il cinema?, Garzanti, Milano 1973
- G. Bruno, Le ombre delle idee (1582), Il canto di Circe, Il Sigillo dei
sigilli, trad. N. Tirinnanzi, Rizzoli, Milano 1997
- G. Bruno, De la causa, principio et Uno (1584), in Dialoghi italiani, a
c. di G. Gentile e G. Aquilecchia; Sansoni, Firenze 1958
- G. Deleuze, Cinema 1. L’immagine-movimento (1983), Ubulibri,
Milano 1989
- G. Deleuze, Cinema 2. L’immagine-tempo (1985), Ubulibri, Milano
1989
- H. G. Gadamer, Verità e metodo, (1960), Bompiani, Milano 1983
- A. Lami (a cura di), I presocratici. Testimonianze e frammenti da Talete ad Empedocle, Rizzoli, Milano 1991
- P. Pasolini, Empirismo eretico, ed. Garzanti, Milano 1972
- C. S. Peirce, Le leggi dell’ipotesi, Antologia dai Collected Papers,
Bompiani, Milano 1984
- P. Ricoeur, Tempo e racconto(1983-85); trad. it. Jaka book, Milano,
1983
Schema
►Premessa:
L’indagine sui sentimenti e sulle emozioni ha sempre avuto uno spazio significativo nella ricerca filosofica. Incontrare il pathos, in una delle molte forme in cui esso si presenta ai nostri sensi, ci obbliga a pensare. Allora
logos e pathos coesistono e procedono
ridefinendo di continuo i modi della razionalità. L’arte cinematografica si presenta come una forma di pensiero che ci emoziona con le immagini, perciò può rivelarsi un utile strumento anche per l’insegnamento della filosofia nelle scuole, per presentare immediatamente un problema filosofico, senza la mediazione di concetti e di ragionamenti: un’introduzione immaginante alla filosofia. Resta però solo un’introduzione, perché la filosofia necessita comunque di ragionamenti ben argomentati e di concetti che si possono produrre solo con la mediazione della lingua scritta ed orale.
Conclusione:
Il cinema non può essere ridotto ad una tecnica di riproduzione automatica della realtà in quanto è parte integrante del movimento reale, del tutto che
continuamente si crea. Il pensiero e la razionalità si avvalgono della forza cognitiva delle immagini e delle emozioni, proprio come
►Giustificazione teorica e storica:
Un’indagine sulla nozione di ombra in Bruno e sulle valutazioni di Aristotele riguardanti la tragedia consente di attestare il fondamento filosofico e storico del pensare per immagini (Bruno) e del conoscere con le emozioni (Aristotele). Si configura così, sulla base di un consapevole e giustificato riconoscimento delle caratteristiche emozionanti ed immaginanti del pensiero razionale, la possibilità di avviare una riflessione critica sulla relazione tra il cinema e la filosofia .
►Giustificazione metodologica:
Un contesto metodologico, entro cui calare la relazione cinema-filosofia e con cui giustificare l’utilizzo dei film nell’insegnamento della filosofia, può essere determinato dall’istituzione di un percorso tematico che ponga il problema del significato teorico e storico dell’arte cinematografica, mostrando come la Filosofia del Novecento generi alcuni modelli di razionalità che affrontano questo argomento.
►I tre modelli di razionalità che si interrogano sul significato teorico e storico del cinema:
- Modello razionale antiestetizzante (Benjamin)
Con l’avvento del cinema si determina una nuova prassi sociale di fruizione dell’arte, una percezione pubblica ed anticontemplativa del mondo, che può estendere la sensibilità critica e “divergente” (in senso sociale: che libera il giudizio da quella dimensione di solitudine che la contemplazione estetica richiede).
- Modello razionale critico (Adorno)
Il cinema è un mass-media strutturalmente e tecnicamente predisposto al controllo psico-sociale delle masse, alle quali inibisce le facoltà critico-riflessive presentando loro un surrogato della realtà. - Modello razionale della v rtualità (i Deleuze)
Il cinema non è solo in una forma d’arte potenziata dalla tecnica ma è essenzialmente una forma di pensiero che istituisce una corrispondenza con
la realtà: fa questo attraverso le cose reali che costituiscono
un’immagine ed attraverso le immagini che costituiscono la realtà. Il cinema-realtà, il cinema-pensiero è il Tutto che deve essere creato,
FIGURE
Figura 1 (Bergson, Materia e memoria, ed. it. a cura di Adriano Pessina, Laterza, Bari 2004; p. 88) ____________________________________________________________________________ A B A’ B’ A” B” P S O C B B’ C’ A O D D’
Figura 2 (Bergson, Materia e memoria, ed. it. a cura di Adriano Pessina, Laterza, Bari 2004; p. 137)