Sandro iz Čegema (Sandro di Čegem) è l'opera più importante della produzione
letteraria di Fazil' Iskander. Scritto verso la fine degli anni Sessanta, narra le vicende dello zio Sandro sullo sfondo dell'Abcasia, regione del Caucaso, topos della letteratura ottocentesca. Il romanzo è formato da una lunga serie di novelle a sé stanti, non ordinate cronologicamente all'interno dell'opera: nel primo racconto infatti Sandro è giovane, nel secondo è già anziano, nelle novelle successive il tempo corre a ritroso. Questa struttura a novelle indipendenti, oltre a permettere all'autore di pubblicarle all'inizio separatamente nella rivista “Novyj Mir” (“Mondo Nuovo”), gli permette di rendere la storia di Sandro infinita e fuori dal tempo. Le azioni mitizzate del protagonista si inseriscono sullo sfondo della cultura e della società patriarcale abcasa di inizio Novecento, le cui radici il regime sovietico non è riuscito a estirpare. Ambientate sia durante il governo zarista, rappresentato dal principe Ol'denburg, sia durante il regime sovietico al tempo della guerra civile e della collettivizzazione, le novelle presentano un'esilarante satira politica che mette in ridicolo il regime e gli esponenti della burocrazia sovietica, quali Stalin, Berija, Vorošilov, Lakoba1 e altri ancora. La lingua appuntita
di Iskander non risparmia nessuno e per mezzo di questa opera l’autore lancia una sfida aperta al regime e all'istituzione della censura.
Lo spazio del romanzo è per l'appunto Čegem, luogo fantastico, simbolo dell'intera Abcasia, centro e protettore dei valori della sua cultura patriarcale. Gli elementi folcloristici della società čegemiana e delle sue credenze pagane, offrono al lettore un paesaggio quasi mitologico, ricco di quel meraviglioso che ha fatto sì che l'autore venisse inserito nel filone della letteratura del realismo magico alla stregua di Gabriel García Marquez. Questo mondo, mitizzato al punto da risultare quasi extraterrestre, si contrappone all'universo sovietico, il quale cerca inutilmente di penetrare all'interno di questa cultura ancestrale. Viene quindi proposta nel romanzo la dicotomia sovietica noi-loro (naši/čužie) e su di essa di basa la grande differenza tra la popolazione abcasa e gli enduriani e la diffidenza dei primi nei confronti dei secondi. Come è stato notato in Sozvezdie kozlotura, anche in Sandro iz
Čegema viene costantemente sottolineata la differenza e la distanza tra la cultura locale
abcasa, ricca di profondi valori autentici, e la sfera sovietica, caratterizzata da falsi miti e valori negativi. La cultura patriarcale abcasa è pertanto racchiusa nel guscio protettivo delle proprie credenze che la conserva al sicuro dai colpi violenti del regime che vorrebbe, senza successo, sradicarla.
Come Čegem rappresenta l'intera Abcasia, allo stesso modo Sandro si fa simbolo dell'intera popolazione del paese. Egli infatti viene chiamato anche Sandro “Čegemskij”, che
1 Lavrentij Pavlovič Berija (1899-1953) fu il capo della polizia segreta sotto Stalin e Primo Vicepresidente del
Consiglio dei Ministri dell'URSS per un breve periodo nel 1953. Fu liquidato e successivamente giustiziato nello stesso anno. Kliment Efremovič Vorošilov (1881-1969) fu un generale e politico sovietico, tra i primi ad essere insigniti del titolo di Maresciallo dell'Unione. Nestor Apollonovič Lakoba (1893-1936) fu il leader del partito comunista abcaso e sostenitore dell'indipendenza dell'Abcasia.
ha un significato diverso da “iz Čegema”. Mentre quest'ultima espressione indica la provenienza “da Čegem”, “Čegemskij” significa letteralmente “di Čegem”, cioè proprio della città, alla quale non solo appartiene ma che da essa viene creato. Sandro si fa portatore e rappresentante di tutta la popolazione del suo paese, caratteristica che arricchisce le sue parole e il suo punto di vista di spessore e significato. Nella maggior parte dei racconti, il protagonista della vicende è, ovviamente Sandro, anche se in alcuni racconti però egli si eclissa, lasciando spazio a altri personaggi, sempre di Čegem a lui legati. Tuttavia, il punto di vista e lo sguardo dei protagonisti non cambia. La narrazione collettiva delle varie novelle nel romanzo si può sintetizzare in un'unica voce, la voce di Sandro, ovvero la voce dell'Abcasia. Questo è un espediente che permette all'autore di distanziarsi dalla narrazione; egli, nascondendosi dietro le parole dei protagonisti, può parlare di argomenti delicati, come per l'appunto il regime, cercando di non attirare troppo l'attenzione su di sé. Nel racconto
Rasskaz mula starogo Chabuga (Il mulo del vecchio Chabug racconta) il narratore diventa
addirittura un mulo, il quale, riportando conversazioni e storie che ha sentito, dà all'autore la possibilità di trattare argomenti tabù attraverso una prospettiva del tutto nuova. Questa tecnica, già esperimentata in precedenza, per esempio da Tolstoj nel racconto Cholstomer, crea quell'effetto di straniamento spiegato dai formalisti che favorisce una diversa e più profonda percezione della realtà da parte del lettore attraverso uno sguardo del tutto nuovo. Iskander intenzionalmente fa in modo che il mulo del suo racconto condivida lo stesso punto di vista e gli stessi giudizi dei čegemiani, lo stesso sguardo sospettoso e pieno di pregiudizi nei confronti degli stranieri, lo stesso stupore e la stessa incredulità nei confronti del regime sovietico. In questo modo l'autore sottolinea costantemente la netta superiorità del mondo abcaso nei confronti di quello sovietico. Nel farsi cantore del popolo contadino che resiste alla rivoluzione sovietica per difendere la propria identità nazionale, Iskander, come si può notare già nel prologo del romanzo, si pone nettamente in contrasto rispetto ai dettami del realismo socialista, affermando di voler esaltare il suo popolo che rappresenta una realtà che egli riconosce come legittima. Egli scrive:
Каждый народ воспринимает свой образ жизни как высший образ жизни вообще. По- видимому, это инстинкт самосохранения нации: зачем мне перенимать образ жизни другого народа, если мой самый высший? Но отсюда пока неизбежный национальный предрассудок. Делать вид, что этого нет было бы трусливо и пошло. Ирония над образом жизни другого народа является наиболее мирной формой национального предрассудка. Такой я её видел, и только такой. Показывая эту иронию и иронизируя над этой иронией, я стараюсь быть верным правде жизни и верным естественным принципам равенства народов.2
2 F. Iskander, Sandro iz Čegema, Ardis, Ann Arbor, 1979, p. 7. “Ogni popolo interpreta il proprio modo di
vivere come supremo modello di vita in generale. Evidentemente si tratta dello spirito di autoconservazione nazionale: perché devo fare mio il modello di esistenza di un altro popolo se il mio è superiore? Ma da qui, inevitabilmente, scaturisce un pregiudizio nazionale. Fare finta che non sia così sarebbe vile e volgare. L’ironia sul modo di vivere di un altro popolo è la forma più pacifica di manifestare un pregiudizio nazionale. Questa, e solo questa, è la forma di pregiudizio che ho visto. Mostrando questa ironia e ironizzando su di essa io cerco di essere fedele alla verità della vita e fedele ai principi naturali dell’uguaglianza dei popoli.”
La componente della superiorità abcasa nei confronti di quella sovietica rappresenterebbe poi uno degli elementi fondamentali del realismo magico di Iskander. Erika Haber infatti afferma:
The subtle derision of the Soviets, Georgians, and other non-Abkhazians and the simultaneous glorification of Abkhazian culture, with all its quirks and its biases, represents an essential element of magical realism, which allows the normally marginalized to become central and dominant. Using his fictional Chegemians as representatives of his native Abkhazia, Iskander gives the tiny Abkhazian land and its people a powerful self-image as well as a confident voice.3
Sandro e la censura
Il romanzo compare per la prima volta in URSS sulla rivista “Novyj Mir” nel 1973 in capitoli separati. La censura si è fatta più rigida, Tvardovskij è già stato allontanato dalla rivista, sostituito da Valerij Kosolapov, un critico e funzionario di partito con al suo attivo una sola monografia sul tema patriottico della letteratura sovietica. Questo comporta un pesante intervento sul romanzo che conduce all'eliminazione totale di interi capitoli e “all'epurazione” dei restanti, dai quali vengono eliminate frasi, parole, o riscritte intere parti al fine di togliere le componenti “pericolose”. Talvolta, tuttavia, gli elementi “di disturbo” sono talmente ben nascosti all'interno del testo che sfuggono ai censori che non sono in gradi di disambiguare il linguaggio letterario e tutti quei procedimenti linguistici che lo scrittore sfrutta per trasmettere il proprio pensiero. Questo compito pertanto viene spesso delegato ai redattori i quali, in genere critici ed esperti del mestiere letterario, riescono a scavare nel testo fino a coglierne i riferimenti più impliciti. Questo è ciò che succede al romanzo di Iskander. L'autore stesso in un'intervista afferma che la prima edizione nel “Novyj Mir” della sua opera fu talmente deturpata da sembrare quasi frutto del lavoro del redattore invece che proprio:
Io lo presentai al Novyj Mir, ma loro subito eliminarono alcuni capitoli fondamentali, il capitolo su Stalin, quello sulla collettivizzazione ed altri, poi fu fatta un'enorme quantità di piccole osservazioni su singole frasi. Una frase era in qualche modo troppo satirica, un'altra troppo maliziosa. Io non avevo un soldo; volevo riprendermi il libro indietro perché questo romanzo mi era costato molte energie, molto tempo, ma non potevo. Avevo bisogno di denaro così lo consegnai alle stampe in quella versione orrendamente deturpata; tuttavia la mia coscienza mi tormentava per aver pubblicato la mia opera più importante in una forma così mostruosa. In seguito, il romanzo passò di mano in mano fra una parte dell'intelligencija e finì nelle mani all'editore americano Carl Proffer (purtroppo ormai deceduto). A lui piacque
3 E. Haber, The myth of the Non-Russian. Iskander and Aimatov's Magical Universe, Lexington Books,
Lanham 2003, p. 75. “La sottile derisione dei sovietici, dei georgiani e di altre culture non abcase e la simultanea glorificazione della cultura abcasa, con tutte le sue manie e i suoi giudizi, rappresentano un elemento essenziale del realismo magico, che permette a coloro che sono solitamente emarginati di assumere una posizione centrale e dominante. Assumendo i suoi fittizi čegemiani come rappresentanti del'Abcasia, la sua terra natia, Iskander conferisce alla minuscola Abcasia e alle sue persone una potente immagine e una voce sicura di sé.”
molto, e mi chiese il consenso di stamparla per la sua casa editrice. Io ci pensai un po', poi, due giorni dopo, gli diedi il mio consenso. Così Sandro iz Čegema fu pubblicato per la prima volta in America.4
L'opera viene pubblicata nel 1979 dalla casa editrice americana Ardis nella sua versione originale, comprendente tutti i capitoli e le parti espunte. Con la perestrojka, tra il 1987 e il 1988 vengono poi pubblicati dei capitoli inediti del romanzo in Unione Sovietica, nonché un'edizione completa dell'intera opera in tre tomi ad opera della casa editrice Moscovskij Rabočij nel 1989.
Dal rapido accenno fatto alla trama è possibile notare come il contenuto dell'opera e il tono dissacrante e ironico della narrazione col quale l'autore costruisce la sua satira non poteva assolutamente passare inosservato alla censura. Le modifiche introdotte risultano molto utili al fine della nostra analisi poiché, confrontando l'edizione del “Novyj Mir” del 1973 e quella americana del 1979, è possibile individuare le parti in cui la satira politica si fa più forte. Sandro iz Čegema costituisce anche un documento fondamentale per comprendere il meccanismo della censura, i tabù dell'epoca sovietica, gli argomenti di cui è possibile o non è possibile parlare.
Tra gli elementi presi di mira dalla satira iskanderiana, contenuti nei capitoli che sono stati eliminati in tronco, la figura di Stalin è uno dei principali. Il dittatore viene raffigurato con un misto di autorità e crudeltà nel modo in cui tratta i suoi collaboratori, giocando sul loro timore e mettendoli gli uni contro gli altri, come succede nel capitolo Piry Valtrasara (Il
banchetto di Baldassarre). Vengono presi di mira il processo di collettivizzazione e i suoi
effetti sulla popolazione locale, le deportazioni e la politica del terrore che ha imperato soprattutto negli anni Trenta. Iskander critica e deride l'attacco che il regime sferra contro qualsiasi forma di culto e di paganesimo locale, una lotta contro tutte quelle credenze che ancora popolavano l'immaginario abcaso e che dovevano essere necessariamente estirpate al fine di promuovere il socialismo, l'unico vero culto ammesso in Unione Sovietica. Vengono colpiti anche l'istituto censorio, le riviste e i giornali, di cui viene criticata l'affidabilità.
Si possono quindi individuare i diversi tabù dell'era sovietica. Uno dei principali è quello della collettivizzazione e della deportazione dei kulaki e di ogni tipo di manifestazione e problematica che questo processo ha causato. Un documento del Glavlit del 1927 infatti afferma che è vietato pubblicare notizie riportanti disordini di vario generi, umori delle masse, scontri con contadini e repressioni nei confronti di borghesi e kulaki. Un successivo documento del Glavlit del 1930 ribadisce che non è possibile scrivere di interventi dei kulaki contro le autorità o diffondere alcuni tipo di testo o immagine raffigurante il processo di dekulakizzazione. Episodi di singoli atti terroristici perpetrati dai kulaki nei confronti dei
kolchoz possono essere descritti solo se accompagnati da una contestualizzazione, secondo
la linea sovietica e pubblica, degli eventi che hanno accompagnato queste azioni, come gli arresti dei kulaki, il loro deferimento al tribunale ecc., accompagnati da spiegazioni condotte
4 M. Zalambani, Censura sovietica nell'epoca della «Stagnazione». Il caso Iskander, in “Slavica Viterbensa”,
dal punto di vista di classe.
Il “tabù politico” è quello prevalente nell'epoca sovietica che vieta di fare riferimento all'amministrazione politica ed economica del paese e a tutti gli atti di forza criminali che vi sono connessi, come, per l'appunto, la collettivizzazione forzata, gli arresti e le deportazioni, le purghe. Comprende anche il “tabù dei nomi” ovvero l'impossibilità di menzionare personaggi e esponenti della cultura sovietica ostracizzati dal potere, e il “tabù dell'offesa”, cioè il divieto di nominare e deridere capi del partito, classici della scienza e della letteratura, simboli e monumenti nazionali o regole sottaciute della macchina statale sovietica5. Il tabù
politico ingloba anche il problema delle nazionalità e della deportazione di tutte le minoranze etniche e la questione dell'emigrazione ebraica. In accordo con questo tipo di divieto, spariscono tutti i riferimenti alla storia zarista, alla guerra civile e ai menscevichi, ai terribili avvenimenti delle purghe staliniane. Spariscono anche le allusioni ai cambiamenti in ambito artistico, come alla lotta contro l'astrattismo, caposaldo della politica di Chruščëv. In accordo con l’ideologia sovietica, secondo la quale in URSS doveva esistere un unico culto, quello del socialismo, un altro tabù dell’epoca è quello religioso. Inoltre, il “tabù fisiologico” oltre a descrizioni di organismi sfigurati o malati, comprende anche le maggiori funzionalità del corpo umano. Dato il timore dei discorsi riguardanti malattie che possono contaminare sia la mente che il corpo, dalle opere in epoca sovietica vengono eliminati tutti i rifermenti a malattie e le descrizioni di corpi deformi. Un altro tabù è quello sessuale. Non potevano essere fatti riferimenti ai rapporti sessuali e, sebbene tale divieto si ammorbidisca durante la stagnazione, tali argomenti rimangono comunque vietati. Anche il linguaggio scurrile viene solitamente espunto, anche se all'epoca della pubblicazione del romanzo di Iskander il controllo di questo elemento si era comunque ammorbidito. Infine, un altro tabù sovietico riguarda gli argomenti di carattere ecologico. Ciò comprende qualsiasi tipo di fenomeno, dalle catastrofi alle semplici previsioni atmosferiche. Tutto è tenuto sotto controllo dal Comitato Centrale del partito al fine di non creare panico fra la popolazione e di mantenere intatta l'immagine della felice società sovietica agli occhi dei cittadini.
Il romanzo Sandro iz Čegema fornisce quindi un quadro completo dei meccanismi dell'istituzione della censura dell'epoca brežneviana, mostrando come essa incida e deturpi le opere letterarie. Tuttavia, viene mostrato anche come l'autore, avvalendosi dei procedimenti tipici della lingua di Esopo, sia stato in grado di mascherare in certi punti il suo messaggio riuscendo a eludere la sorveglianza del censore.
Un importante elemento della prosa di Iskander in generale e di quest'opera in particolare è la lingua di Esopo che fornisce una fondamentale chiave di lettura del testo. La lingua di Esopo si sviluppa in contesti culturali in cui sia presente un forte sistema di censura e viene usata per aggirare i limiti e i tabù posti da questo sistema. Lo scrittore, che conosce i meccanismi della censura è in grado di anticipare l'intervento del censore:
dispensing with a number of direct statements in the text and with the straightforward depiction of certain details of real life, he replaces them with hints and circumlocutions.
While his rationale in this instance lies outside literature, the Author has no means but the literary - tropes, rethorical figures, and intrigues within the structure of the work as a whole – to realize his hints and circumlocutions. The interpolation of these elements must be consistent and systematic; otherwise their effect, should they produce one at all, will be so small as to be insignificant. Properly applied, however, the inserted hints and circumlocutions will have an inevitable influence upon the text as a whole: they will enter into either smooth of conflicting relations with the text's other components, will cause a shift in shades of meaning ans emotional emphasis, and so on. Is is this systematic alteration of the text occasioned by the introduction of hints and circumlocutions which these pages will take to be Aesopian language.6
Il meccanismo della censura, della costrizione e della soppressione finisce per diventare paradossalmente utile. Le norme linguistiche prescritte dallo stato trasformano l'intera popolazione in una massa di lettori, norme che l'autore deve essere in grado di aggirare per potersi esprimere liberamente. Pertanto, la censura rappresenta un forte input per la costruzione di un metalinguaggio, la lingua di Esopo. Si tratta quindi di una specie di messaggio in codice che il censore non comprende e non elimina, arricchendolo invece con il suo intervento e consegnandolo invariato al lettore, il quale è invece in grado di decifrarlo.7
Lo stile di un testo artistico è la somma di una serie di tecniche adottate dall'autore e che si distinguono dalle figure retoriche. Non è tanto nel testo quanto nella consapevolezza del lettore che questi elementi stilistici definiscono la loro funzione: «a stylistic device is revealed in the striking impression upon the consciousness of the reader which results from the author's deliberate disappointment, in the context of his work, of linguistic and cultural predictability»8. I procedimenti della lingua di Esopo mettono in contrasto il testo di un'opera
artistica con una situazione socio-ideologica, della quale quella data opera, oppure la letteratura intera, non è che una componente. Per questo motivo si può definire la lingua di Esopo come “meta-stile”.
La lingua di Esopo ha elementi in comune con l'indovinello, poiché presenta elementi quali l'elemento sorpresa, meccanismi semantici come il contrasto, l'antitesi e il gioco di parole, e l'ambivalenza del linguaggio. Numerose teorie dell'informazione sostengono che ogni canale di comunicazione, compreso quello autore-lettore, contiene rumore. A questo
6 L. Loseff, On the beneficence of censorship. Aesopian language in Modern Russian Literature, Verlag Otto
Sagner, München 1984, p. 6. “Proponendo un certo numero di affermazioni dirette e la chiara rappresentazione di certi dettagli della vita reale, egli li sostituisce con allusioni e giri di parole. Mentre il suo fondamento logico si trova in questo caso al di fuori della letteratura, l'autore non ha altri mezzi a parte quelli letterari (tropi, figure retoriche, vicende all'interno della struttura del testo visto nel suo insieme) per realizzare le sue allusioni e circonlocuzioni. L'inserimento di questi elementi deve essere effettuato in maniera consistente e sistematica, altrimenti il loro effetto, ammesso che ne debbano produrre uno, sarebbe talmente lieve da risultare insignificante. Applicate in maniera appropriata comunque, le allusione e i giochi di parole inseriti hanno un effetto inevitabile sul testo nel suo insieme: entrano nelle relazioni conflittuali o calme con le altre componenti del testo, provocheranno slittamenti di significato e enfasi emotive ecc. È questa alterazione sistematica del testo per mezzo dell'introduzione di allusioni e giochi di parole a cui in queste pagine si farà riferimento come lingua di Esopo.”
7 I. Brodskij, citato in ivi, p. 12.
8 Ivi, p. 23. “un procedimento stilistico viene mostrato nella forte impressione sulla coscienza del lettore che
risulta dal deliberato fallimento dell'autore, nel contesto di quest'opera, della prevedibilità linguistica che