Tom à la ferme

Sinossi

Dopo i titoli di testa, le prime immagini del film mostrano in dettaglio un pennarello che scrive su uno straccio di scottex:

«Oggi è come se una parte di me fosse morta, e io non posso piangere. Perché ho dimenticato i sinonimi della parola “tristezza”. Ora, quello che mi resta da fare senza di te è sostituirti. Fanculo questa cosa»

Una musica over accompagna il viaggio di un’automobile, ripresa dall’alto in campo lungo, su una strada di campagna. Scopriamo subito dopo che il brano musicale proviene dall’auto dove un giovane alla guida sta fumando. Raggiunta una fattoria in mezzo alla campagna, il giovane bussa alla porta dell’abitazione principale. La porta è aperta e s’introduce dopo aver chiesto invano il permesso. Nell’abitazione non c’è nessuno, così, il giovane si addormenta sul tavolo della

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cucina; nero, appare il titolo del film. Una donna arriva in cucina chiedendo al ragazzo per quale motivo si trova nella sua abitazione; lui si scusa, dice di chiamarsi Tom e di essere un amico di suo figlio, le porge le condoglianze. La donna dice di chiamarsi Agathe ed è la madre di Guillaume morto qualche giorno prima; Agathe invita Tom a rimanere lì per i giorni successivi. Durante la prima notte di permanenza dalla famiglia di Guillaume, Tom viene svegliato nella notte dal fratello del defunto; Francis conosce la verità, Tom è il fidanzato di Guillaume, ma lo informa che la madre non è a conoscenza dell’omosessualità del figlio e per questo lo costringe a mentire.

Il mattino seguente, al funerale, Francis continua a minacciare Tom dicendogli di mentire e assecondare Agathe per dare un’immagine totalmente falsa del fratello morto; deve raccontare alla madre di Sarah, la finta fidanzata di Guillaume. Tom preso dallo sconforto decide di andar via ma ricordandosi di aver lasciato i bagagli torna alla fattoria.

Tom comincia a inserirsi nei ritmi della fattoria fra le continue menzogne ad Agathe e le tensioni con Francis; quando Tom decide di raccontare la verità ad Agathe, Francis lo picchia a sangue per impedirgli di rivelare tutto. A questo punto Tom si abbandona alla vita della fattoria instaurando un rapporto di odio/attrazione nei confronti di Francis. Tom chiama Sarah, sua amica e finta fidanzata di Guillaume, per farsi raggiungere nella fattoria. Francis inizia a minacciare anche lei ma la ragazza reagisce e dice a Tom di volerlo portar via da quel posto. Accecato dalla figura di Francis, Tom dice a Sarah di non voler più andar via; constatato lo stato confusionale di Tom, Sarah decide di andarsene.

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Francis e Tom accompagnano Sarah alla fermata dell’autobus che la riporterà a Montreal. Nell’attesa del bus, Tom va a prendere una birra nel bar lì accanto; qui, il barista gli racconta di una precedente aggressione di Francis a scapito dell’ex di Guillaume. È un’epifania per Tom, capisce che è arrivato il momento di andarsene.

Il mattino seguente, Tom approfitta della casa vuota per scappare dalla fattoria. Parte a piedi ma Francis lo raggiunge in macchina per farlo tornare; un inseguimento lontano dalle luci della strada permette a Tom di rubare la macchina di Francis e scappare definitivamente. Partono i titoli di coda sulle immagini di Tom fermo a un incrocio col semaforo rosso; terminati i titoli il semaforo diventa verde.

Analisi

Dopo i titoli di testa e uno stacco dal nero, la mdp inquadra in dettaglio una mano che scrive su un pezzo di carta; la riflessione che appare attraverso la penna permette allo spettatore di abbandonarsi nell’altrove filmico. Dopo un altro stacco in montaggio, inizia una sequenza in cui la mdp inquadra in campo lunghissimo un’automobile che percorre una strada in mezzo a un campo di grano. La musica inizialmente over, poi diventa in, è quella che proviene dall’automobile; Tom, il protagonista del film, si sta recando verso la fattoria della famiglia Longchamp. Grazie alle parole scritte sul pezzo di carta e dal brano musicale, la sequenza permette di entrare nel mondo abitabile della diegesi e in questo modo lo spettatore è portato ad annullarsi in favore dello schermo

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cinematografico. Il processo di diegetizzazione si completa proprio con l’arrivo di Tom alla fattoria; sarà il luogo in cui si svolgerà quasi la totalità dell’azione.

Dopo aver ispezionato l’abitazione, apparentemente deserta, Tom si addormenta sul tavolo della cucina. Un breve stacco in montaggio sul nero fa apparire il titolo del film. La scena successiva si apre con l’ingresso di Agathe in cucina, Tom spiega di essere lì per il funerale e la donna lo invita a dormire in casa. Il processo chiamato Innesco del racconto si è già attivato, anche se le dinamiche che lo governano non sono del tutto chiare; saranno le due scene successive a essere totalmente chiarificatrici. La prima vede Tom e Agathe cenare insieme: alla domanda della donna su quale fosse il legame fra lui e suo figlio, Tom risponde di essere un amico. L’occultazione del rapporto fra Tom e Guillaume sarà esponenzialmente amplificata nella scena successiva: Francis, il fratello del defunto, durante la notte minaccerà Tom di non proferire parola riguardo la sua relazione con Guillaume. La messa in tensione drammatica del rapporto fra i tre protagonisti si compie in queste due scene e si realizza, a mio parere, attraverso le opposizioni: voglia di conoscere/tentativo di fuga, e attrazione/repulsione per Francis. Queste opposizioni funzionano sul personaggio di Tom e permettono la narrazione attraverso le interazioni con i parenti del suo fidanzato. La scelta dell’asse semantico che propongo è: elaborazione del

lutto/occultazione della storia d’amore. Tom torna alla fattoria per il funerale

dell’amato, per conoscere i suoi familiari e per cercare conforto dopo la scomparsa di Guillaume ma il movente del suo viaggio troverà un muro soprattutto con il personaggio di Francis. L’elaborazione del lutto si sviluppa, attraverso la disperazione del protagonista, in una sorta di falsa attrazione verso

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Francis; di fatto, una volta compresa la pericolosità del fattore, Tom ne prenderà le distanze. Le continue minacce di Francis non permetteranno a Tom di vivere liberamente quei giorni di dolore. Il finale del film mostra la fuga del protagonista dalla fattoria come unica risoluzione al processo di elaborazione del lutto. La messa in fase entra in azione e porta lo spettatore a vibrare al ritmo degli eventi e dei valori veicolati nel film grazie a queste poche scene.

La costruzione del mondo abitabile, per il ricettore, è la fattoria dei Longchamp nelle campagne del Québec. Il livello discorsivo è soddisfatto con l’arrivo di Tom alla fattoria che permette l’innesco del racconto. Allo spettatore è permesso di vibrare al ritmo degli eventi, soddisfacendo il livello affettivo del processo di finzionalizzazione, così da farlo partecipare attivamente alle vicende governate dalle opposizioni tra i protagonisti. Come di consueto in un film di finzione, alla costruzione dell’enunciatore fittizio non è permesso porre domande. In Tom à la ferme non è possibile effettuare una lettura di tipo energetico come negli altri film di Dolan. L’unica scena in cui è rintracciabile un accenno a delle caratteristiche viste nelle analisi precedenti, caratterizzanti del modo energetico, è quella al minuto 52:20. Francis e Tom si trovano nel fienile della fattoria, qui in due iniziano a ballare. La musica questa volta è in, Francis accende uno stereo e invita Tom a seguirlo a passo di danza. Degli impercettibili jump-cut permettono dei salti di montaggio durante i quali Francis approfitta del volume alto per confessare a Tom dell’insofferenza nei confronti della madre; i due vengono interrotti proprio da Agathe che li invita a tornare in casa.

In questo caso lo spazio immagine suono è costruito ma il dialogo non s’interrompe fra i protagonisti, né permette l’interruzione del racconto in favore

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delle variazioni di ritmo e intensità, ma a livello discorsivo l’andamento della storia prosegue. A livello affettivo proseguono le relazioni fondate sugli affetti anziché preferire quelle fondate sugli effetti; anzi, Francis approfitta di quel momento per confessarsi a Tom. Quindi, la lettura di tipo energetico su questa scena è solo minimamente visibile ma non verificabile.

A film concluso, in nessuna scena di Tom a là ferme è possibile effettuare una lettura completa del modo energetico, il contesto di riferimento per la scelta dello spazio di comunicazione è solo quello del film di finzione.

3.5 Mommy

Sinossi

«In un Canada fittizio, un nuovo governo sale al potere con le elezioni federali del 2015. Due mesi dopo, la camera deposita il programma legislativo S-18, un progetto di legge, destinato a modificare la politica canadese, riguardo al servizio sanitario. In particolare, la molto controversa legge S-14 stabilisce che un genitore, responsabile di un figlio con gravi problemi comportamentali, può in condizioni di ristrettezze, di pericolo fisico e/o psicologico, avvalersi del diritto morale e legale di affidare il proprio figlio a qualsiasi ospedale pubblico, senza altri procedimenti. Questa è la storia di Diane “Die” Despres, una donna il cui destino sembra correlato direttamente a tale situazione».

Questa didascalia compone le prime immagini di Mommy. Dopo la dissolvenza dal nero, la mdp inquadra una donna raccogliere una mela da un albero, è Diane Despres. Subito dopo compare il titolo del film su nero.

Diane è vittima di un incidente d’auto mentre riceve una chiamata dal centro di recupero per minori; qui Steve, suo figlio, ha provocato un incendio e

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per questo viene espulso. Steve torna ad abitare con Diane nella nuova casa di periferia. Contemporaneamente la mdp segue la donna che abita nella casa difronte a quella di Steve e Diane; è Kyla, vive lì con suo marito e sua figlia.

Diane viene improvvisamente licenziata, così lei e Steve passano sempre più tempo insieme nonostante le crisi di forte aggressività di quest’ultimo. Sentite le urla, durante una di queste crisi, arriva Kyla in soccorso dei due. Da questo episodio nasce un’amicizia tra i tre, la complicità è immediata. Kyla è un insegnante momentaneamente in congedo e Diane decide di affidargli l’istruzione di Steve effettuata direttamente a domicilio. Mentre Diane va a cercare lavoro, Kyla riesce inaspettatamente a placare gli attacchi di rabbia di Steve; infatti, il ragazzo sembra mettersi in riga sotto l’assistenza della vicina. L’alchimia che s’instaura tra Diane, Steve e Kyle sembra improvvisamente riequilibrare le vite dei tre.

L’incendio provocato da Steve ha causato dei danni corporali a un ragazzo dell’istituto; i suoi genitori mandano una lettera di richiesta di risarcimento a Diane. Alla ricerca di aiuto legale, Diane accetta le lusinghe dell’avvocato suo vicino di casa ma anche questa volta Steve riesce a mandare tutto a monte scontrandosi con l’uomo. La donna è costretta a cercare aiuto altrove.

Steve è ormai palesemente in un nuovo periodo di crisi e una mattina, al supermercato, si taglia i polsi con un taglierino. Il ragazzo è ormai ingestibile e Diane decide di ricorrere alla legge S-14 facendolo internare in un ospedale. L’assenza di Steve rompe l’idillio del trio e Kyle decide di cambiare città insieme al marito.

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Nell’ultima scena del film vediamo Steve al crepuscolo, in ospedale, accompagnato dagli infermieri e avvolto in una camicia di forza. Parte il brano over Born to die di Lana Del Rey, Steve approfitta della distrazione degli infermieri per scappare e dirigersi verso un’enorme vetrata. Il brano musicale prosegue anche sui titoli di coda.

Analisi

Per permettere allo spettatore di abbandonarsi all’altrove filmico, Mommy comincia con una serie di didascalie che introducono le connotate storiche e geografiche della diegesi. Questo processo, chiamato “sequenza dei titoli di testa”, è molto più forte in questo film; il ruolo che spetta al processo di diegetizzazione, nel modo finzionalizzante, è anticipato già nelle didascalie. Il primo stacco in montaggio mostra in dettaglio le parti di un albero e poi una donna che raccoglie una mela. Nello stacco successivo, la mdp è all’interno di un’automobile e in campo lungo inquadra un incidente stradale; la donna nell’automobile in cui è posizionata la mdp è la vicina di casa della donna incidentata ma le due ancora non si conoscono. Il processo di diegetizzazione s’innesca in questo momento, mostrando l’incidente e poi la reazione della donna incidentata. La donna che ha subito l’incidente è Diane, la protagonista del film. La scena seguente mostra Diane arrivare nell’istituto in cui abita il figlio. La donna è stata convocata perché suo figlio Steve ha provocato un incendio e per questo è stato cacciato. Diane riprende sotto il tetto di casa il figlio, anche se non ha alcuna intenzione di tenerlo a causa del disturbo comportamentale, ma al consiglio della direttrice di farlo internare attraverso la legge S-14, Diane risponde che: «gli scettici dovranno

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ricredersi». Lo stacco seguente mostra Diane uscire dall’istituto con il figlio, in questa scena viene presentata l’eccessiva esuberanza di Steve e il tentativo di Diane di metterlo in riga. In questi pochi minuti del film si realizza l’innesco del racconto con la messa in tensione drammatica attraverso le opposizioni: norme comportamentali/esuberanza caratteriale, educare il figlio/farlo crescere in armonia, vittoria/sconfitta.

La prima opposizione riguarda il personaggio di Steve; il protagonista sarà continuamente ripreso, dalla madre o da Kyla, per il suo comportamento aggressivo, sopra le righe ed eccessivo a ogni occasione, Steve deve sempre fare i conti con la sua psicologia che lo porta ad atti estremamente violenti. Di riflesso a Steve, il personaggio di Diane è il portatore della seconda opposizione; da madre vuole far integrare suo figlio in una società in cui non avrà problemi, anche senza il suo aiuto, e per far questo deve impartire delle regole. Sempre in Diane però c’è la voglia di far crescere Steve in modo libero e in armonia con se stesso ma è consapevole che questo può portarlo a ricadere continuamente nelle sue crisi di aggressività. L’opposizione vittoria/sconfitta è vissuta di continuo da entrambi; Steve e Diane sono continuamente sull’orlo fra le due, il tentativo di riscatto e il continuo fallimento rincorrono i due personaggi sempre.

L’asse semantico che propongo per Mommy è libertà/morte. La scelta dell’asse semantico permette di capire il significato profondo del film e il sentimento che risiede nel protagonista. L’esuberanza di Steve, in tutta la sua problematica, è l’unica chiave che gli permette di essere se stesso, di sentirsi libero e seguire la sua vera natura ma, in maniera speculare, è la stessa che gli causa dei problemi. Steve rifugge dalla sua morte interiore esternando i suoi

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sentimenti, dando libero sfogo alla sua persona; nel finale, tappato da ogni libertà, il protagonista andrà volontariamente incontro alla morte.

Il processo di messa in fase è funzionante come non mai, lo spettatore è portato a vibrare al ritmo dei valori veicolati nella diegesi; in ogni parte del testo filmico è possibile verificare questo meccanismo.

Mommy rispetta in maniera egregia i livelli di verifica del modo

finzionalizzante. A livello spaziale è stato costruito dal narratore un mondo abitabile e credibile, la diegesi è immediatamente accettata e riconosciuta dallo spettatore. Il narratore è riuscito a costruire un racconto che non lascia nessun dubbio, nella sua estrema linearità, soddisfacendo a pieno il livello discorsivo. A livello affettivo, lo spettatore è portato a credere nelle relazioni di messa in fase con gli affetti e i valori veicolati; inoltre, all’enunciatore fittizio costruito non è possibile porre domande così da soddisfare anche il livello enunciativo.

Adesso mi concentro sulla sequenza che inizia al minuto 1:12:09; i fatti che precedono questa sequenza vedono Steve e Diane aver raggiunto un equilibrio grazie alla vicina di casa Kyla. Steve è uno dei suoi momenti migliori, sembra aver messo da parte le sue turbolenze, e Diane ha trovato un nuovo lavoro. La scena che comincia dal minutaggio indicato vede Steve ringraziare Kyle per tutto l’aiuto che sta dando a lui e sua madre, oltre che per fargli da insegnante. Lo stacco successivo, al minuto 1:15:09, è introdotto dalla musica over ad alto volume. La mdp inquadra in dettaglio i piedi di Steve su uno skateboard per poi soffermarsi su Kyla e Diane, in bicicletta, dietro di lui. Attraverso il montaggio in parallelo, sulle note di Wanderwall degli Oasis, il narratore mostra una serie di scene della quotidianità dei tre protagonisti: Steve e Kyla durante le ripetizioni,

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Diane che inizia un nuovo lavoro e svariate scene di vita domestica. Durante la passeggiata di Steve, nel momento di maggiore serenità, il protagonista si avvicina alla mdp e con le mani allarga lo schermo. Il cambio di formato della pellicola ha un duplice significato: è l’entrata nel mondo di Steve, il momento di maggiore connessione con Diane e Kyla, ma allo stesso tempo, rappresenta un effetto notevole nel rapporto fra immagine e spettatore, portando quest’ultimo a ricodificare il ritmo delle vibrazioni veicolate fino a questo punto dal narratore.

Durante lo svolgimento di questa sequenza è una lettura del modo energetico a prevalere su quello finzionalizzante, però un tipo di analisi non esclude l’altra. I livelli che caratterizzano il modo energetico trovano pieno compimento: il livello spaziale si costruisce su uno spazio immagine-suono aiutato dall’uso del montaggio in parallelo, il racconto non si blocca del tutto ma sicuramente a livello discorsivo la narrazione è fondata su variazioni ritmiche e d’intensità, gli effetti prevalgono sugli affetti e la costruzione dell’enunciatore fittizio è pienamente soddisfatta.

Nell’ultima parte di questa sequenza, la narrazione riprende il suo andamento consueto. Capiamo dalla fine della passeggiata che i tre sono andati a fare la spesa per la cena; infatti, la scena seguente mostra Diane, Steve e Kyla in cucina mentre preparano. La musica over è sempre presente ma adesso vengono riattivati tutti i suoni in; la musica si interrompe solo nel momento in cui suonano alla porta. Viene consegnato un avviso di citazione in giudizio, la mdp inquadra prima in dettaglio la lettera e poi il volto di Diane. Lo schermo, rimasto nel formato panoramico, ritorna gradualmente al formato più piccolo fino a incorniciare il viso della protagonista.

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L’analisi della sequenza presa in esame, alla luce dell’ultima scena, può essere letta anche secondo il modo finzionalizzante perché lo spazio abitabile è sempre il mondo percepito dal ricettore, la costruzione del racconto è mantenuta a livello discorsivo, lo stesso vale per la fittizzazione e il processo di messa in fase che è addirittura accentuato.

L’indagine fatta sulla sequenza di Mommy risulta duplice rispetto ai modi di lettura presi in esame per l’analisi filmica. La sequenza di Wonderwall può essere letta sia attraverso il modo finzionalizzante che attraverso quello energetico; le componenti dei livelli di verifica vengono riempite in relazione al contesto scelto per l’analisi, proprio come nei presupposti teorici avanzati da Odin.