felino attraverso la descrizione dello sguardo e l’uso dell’espressione faire patte de velours («Les
6. Tradition e bouleversement : le expressions défigées.
L’opera di Brassens brulica di expressions e loctutions figées, frasi proverbiali e modi di dire che rimandano alla tradizione popolare. Questi ultimi vengono poi inseriti in testi dal sistema metrico impeccabile e accostati a termini desueti, allusioni letterarie e riferimenti mitologici. L’autore ottiene così effetti inaspettati, spesso di grande comicità, che rendono l’opera accessibile anche all’ascoltatore meno avvertito. Brassens senza dubbio mira alla complicità con il pubblico, al fine di rendere più
436 Corsivi dell’autore. 437 Citato nella prima strofa.
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incisivo il concetto che si propone di comunicare, secondo un vero e proprio progetto di scrittura, come nota giustamente la Conenna:
Non si tratta per lui di una mera trovata tecnico-linguistica per provocare effetti comici, bensì di un elemento creativo importante e connaturato con la sua stessa scrittura; ne è una prova il fatto che tali artifizi sono presenti in tutta la sua produzione, ivi compresa quella più propriamente letteraria438.
I titoli della produzione poetica e romanzesca del cantautore lo confermano. Il titolo della prima raccolta di poesie, À la venvole, riprende una locuzione avverbiale rara che significa «À la légère, inconsidérément»439. Il termine
venvole indica, infatti, «une chose légère qui vole à tout vent»440. Il titolo della raccolta Des coups d’épée dans l’eau, del 1942, conferma quanto detto. L’espressione Un coup d’épée dans l’eau, fa riferimento a «un acte inutile, sans effet». Brassens lo usa perché forse attribuisce scarsa importanza ai suoi primi tentativi poetici?
Ne La lune écoute aux portes, l’astro lunare diventa soggetto dell’espressione Écouter aux portes, ossia «être indiscret, chercher à surprendre des secrets». Nel romanzo La Tour des miracles, inoltre, il riferimento del titolo all’espressione cour de miracles è chiara già dal primo passaggio:
En ce temps-là nous habitions Montmartre. Une maison miraclifique de sept étages par temps calme et de six les jours de bourrasques. Nous occupions tout l’étage amovible et l’avions baptisé «l’abbaye gré-du-vent», mais chez les pupazzi de pacotille on ne la désignait pas autrement que sous le nom de «tour des miracles» par allusion à la fameuse cour de malandrins (TDM, p. 879)
438 M. Conenna, Y’ a des proverbes, au bois de Brassens, in AA. VV., Georges Brassens. Lingua,
poesia, interpretazioni, op. cit., p. 59.
439 Le Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi), http://atilf.atilf.fr/tlfv3.htm. 440 Ibidem.
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L’espressione ed il concetto di Cour des Miracles, già ampiamente sfruttati in letteratura441, indicano sia un «repaire de mendiants et de voleurs» che, più spesso, un «lieu, quartier, rue pittoresque et sordide». Il brano seguente del romanzo di Brassens conferma il secondo significato da noi illustrato :
Des personnes de tous les sexes et de toutes les origines vivaient au sein de notre Camorra et tel issu de basse source se frottait à tel autre né de la cuisse De Jupiter. On vivait en promiscuité (TDM, p. 879).
Nelle chansons, i rimandi ad espressioni idiomatiche e proverbiali, più che i titoli, gremiscono infine i testi, conferendo loro un tono di oralità e di forte ancoraggio ad un passato tradizionale, di cui fanno rivivere valori e modi di pensare. In effetti, tali espressioni costituiscono il riflesso della cultura di una società data, manifestano «les besoins, les fantasmes, les jugements de la communauté»442 ed illustrano così un particolare «découpage du monde»443.
Quanto all’aspetto strettamente linguistico, nel suo interessante volume sulle expressions figées, Gross individua due tipi di origine che determinano il figement: la prima, «externe»444, che può far riferimento ad avvenimenti storici (franchir le Rubicon), mitologici (pomme de discorde), religiosi (séparer le bon grain de l’ivraie) o letterari (On a souvent besoin d’un plus
petit que soi445)446; l’altra, da ricercare in quella che Gross definisce «l’histoire linguistique interne»447:
441 Brecht riprende il tema dell’impasse in cui si riunivano i faux mendiants ne l’Opéra de
Quat’sous; Hugo rievoca la Cour des Miracles in Notre-Dame de Paris (I, II, VI), come Gautier
in Les Grotesques (t. I).
442 A. Rey, Préface al Dictionnaire d’expressions et locutions, sous la direction d’’A. Rey et S.
Chantreau, ed. cit., p. XX.
443 Ivi, p. XVI.
444 G. Gross, Les expressions figées en français : nom composés et autres locutions, Paris, Ophrys,
1996, p. 21
445 Riferimento alle favole di La Fontaine Le Lion et le Rat e La Colombe et la Fourmi (XI, XII ;
Livre II).
446 G. Gross, Les expressions figées en français, op. cit., pp. 21-22. 447 Ivi, p. 22.
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Il reste, dans toutes les langues, des «blocs erratiques», des éléments ou constructions qui remontent à un état de langue antérieur. Ces éléments ont gardé leur syntaxe d’origine et apparaissent de ce fait comme extérieurs au système actuel. Un exemple simple est l’absence de l’article, habituelle en ancien français, mais qui donne à l’expression une allure étrange ou inconnue : chercher noise448.
A dispetto del mutamento inevitabile della lingua in una prospettiva diacronica, l’invariabilità delle expressions et locutions figées fa si che queste si mantengano inalterate nel tempo, rendendole custodi di stati linguistici superati e, di conseguenza, di termini desueti che vengono utilizzati correntemente soltanto all’interno di un insieme fisso.
Il significato della locuzione avverbiale Au fur et à mesure è, ad esempio, chiaramente compreso da un parlante francese medio. Tuttavia, lo stesso parlante difficilmente utilizzerà il termine fur per significare taux. Si tratta infatti di un lemma in disuso, catalogato come «vieux depuis le XVIIIe siècle» dall’attuale Petit Robert449. Il termine figement lexical, che identifica il processo linguistico in questione, indica infatti la fissità di sequenze memorizzate come un complesso indistinto, non esaminato nelle sue componenti primarie e non più suscettibile di evoluzione.
Nell’ormai classico Traité de stylistique française, Bally definisce il significato delle cosiddette «unités phraséologiques»450:
On dit qu’un groupe forme une unité lorsque les mots qui le composent perdent toute signification et que l’ensemble seul en a une ; il faut en outre que cette signification soit nouvelle et n’équivale pas simplement à la somme des significations des éléments [...]451.
448 Ibidem. Corsivi e virgolette dell’autore. 449 Le Nouveau Petit Robert, ed. cit.
450 C. Bally, Traité de stylistique française, op. cit., p. 74. 451 Ibidem.
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Le unités, di cui l’espressione avoir maille à partir costituisce un esempio, si differenziano dalle «séries phraséologiques», dette anche «groupements usuels»452, in cui gli elementi del gruppo rimangono indipendenti dal senso globale:
Il y a série ou groupement usuel lorsque les éléments du groupe conservent leur autonomie, tout en laissant voir une affinité évidente qui les rapproche, de sorte que l’ensemble présente des contours arrêtés et donne l’impression du «déjà vu». Voici un exemple de ce genre de groupements : malade et gravement sont des mots parfaitement indépendants dans leur emploi ; néanmoins, pour indiquer l’intensité de la maladie, l’usage a consacré un certain nombre d’adverbes, à l’exclusion de certains autres (p. ex.
sérieusement, gravement, dangereusement) ; gravement malade est
donc le type de la série usuelle453.
La perdita totale di autonomia che caratterizza i componenti di una unité
phraséologique comporta la perdita dello sguardo analitico da parte del
parlante, a vantaggio di una visione d’insieme acquisita passivamente e spesso non compresa appieno:
Au fond, la cohésion des éléments d’une locution composée prouve que le sujet parlant ne pense pas aux mots isolés ; il dit souvent, sans le savoir, des choses simplement absurdes ou qu’il se refuserait à dire s’il les comprenait. […] c’est une erreur de croire que, dans la pratique de la langue maternelle, on comprend tout ce qu’on dit ou écrit ; il nous échappe en parlant une foule de mots sans signification pour nous, et nous conservons, à notre insu, une quantité de vestiges du passé de la langue dont nous ne saisissons pas le sens, même grossièrement. En un certain sens, l’étranger qui apprend le français le «comprend» mieux que nous ; je veux dire qu’il le saisit plus analytiquement que nous ; supériorité peu enviable, du reste […] ; pour bien comprendre l’esprit d’une langue, il faut en ignorer beaucoup de choses454.
452 Ivi, p. 70.
453 Ibidem. Corsivi e virgolette dell’autore. 454 Ivi, p. 78. Virgolette dell’autore.
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La tradizione letteraria francese ci ha indicato come le expressions figées siano di volta in volta sia indice di critica che effetto di comicità; spesso i due insieme, o specchio della tipizzazione sociale che caratterizza un’epoca. Si pensi ai fabliaux, alle opere di Rabelais e a quelle di La Fontaine, oppure al romanzo ottocentesco fino alle opere Prévert o Queneau.
L’uso che Brassens fa delle expressions figées è molto particolare. Nella sua opera, il cantautore attinge infatti a piene mani al tesoro comune pur trasgredendo le norme del codice linguistico che ne assicurano l’immutata trasmissione. Brassens adotta lo sguardo analitico dello straniero, per riprendere le expressions figées non come un insieme globale assunto meccanicamente, bensì come un punto di partenza che viene scandagliato nelle sue singole parti e rielaborato. L’unité phraséologique, spesso a supporto di un concetto-chiave per l’interpretazione dell’opera, è circondata da groupements usuels. Anche se queste sequenze non subiscono interventi da parte dell’autore, il loro uso comune e diffuso accresce, nel fruitore, la familiarità del testo.
In Grand-père455, Brassens narra la storia di un uomo a cui si cerca di dare una degna sepoltura. Riportiamo di seguito la prima strofa:
Grand-pèr’ suivait en chantant La route qui mène à cent ans. La mort lui fit, au coin d’un bois,
L’ coup du pèr’ François.
L’avait donné de son vivant Tant de bonheur à ses enfants Qu’on fit, pour lui en savoir gré, Tout pour l’enterrer.
Et l’on courut à toutes jam-
Bes quérir une bière, mais…
Comme on était légers d’argent, Le marchand nous reçut à bras fermés.
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«Chez l’épicier, pas d’argent, pas d’épices,
Chez la belle Suzon, pas d’argent, pas de cuisse…
Les morts de basse condition,
C’est pas de ma juridiction».
Or, j’avais hérité d’ grand-père Un’ pair’ de bott’s pointu’s.
S’il y a des coups d’ pied que’que part qui s’ perdent, C’lui-là toucha son but.
C’est depuis ce temps-là que le bon apôtre, (bis) Ah ! c’est pas joli…
Ah ! c’est pas poli…
A une fess’ qui dit merde à l’autre.
Bon papa, Ne t’en fais pas : Nous en viendrons
À bout de tous ces empêcheurs d’enterrer en rond.
Metaforicamente, l’espressione faire à qqn le coup du Père François significa «prenderlo alla sprovvista» (letteralmente «strozzarlo da dietro») ed indica ogni manovra sleale456. Il concetto di scorrettezza si adatta bene all’immagine della morte, che colpisce alle spalle inavvertitamente. Come di consueto nell’opera di Brassens, la morte assume sembianze umane. Nella canzone ci sembra quasi di vederla, «au coin d’un bois», mentre attende Grand-père che va per la sua strada.
La locuzione familiare contribuisce a rafforzare quest’immagine. In effetti, essa è originariamente attestata come un’espressione dell’argot des voleurs, che designa l’aggressione praticata dai due aggressori e consiste nel bloccare la vittima da dietro457. Il senso originario riacquista nel contesto
456 Dictionnaire d’expressions et locutions, ed. cit. Per la spiegazione delle seguenti espressioni e
locuzioni, salvo specificazione, faremo riferimento a tale volume.
457 Secondo il Dictionnaire di Rey e Chantreau, essa potrebbe avere anche un rapporto con
l’espressione regionale faire Saint-François, «jeu d’enfant consistant à se mettre sur le dos (pour marquer l’empreinte du corps». Quest’ultima ipotesi ci sembra tuttavia improbabile, poiché attestata da Wartburg a Mauberge, dunque nel Nord della Francia. Ricordiamo le origini meridionali di Brassens.
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tutto il suo valore. All’espressione savoir gré à (qqn) de (qqch.) chose, appartenente ad uno stile più sostenuto, seguono immagini che rappresentano la corsa affrettata per la quête d’une bière. Il movimento ascensionale è reso dal passé simple e dal ritmo saltellante della musica. La pausa enunciativa nella congiunzione avversativa mais introduce la risposta negativa del marchand, alle richieste della famiglia, congiunzione rafforzata dalla rima con fermés. Brassens utilizza l’espressione à bras
ouverts, modificandone l’ultimo termine con il suo antonimo, fermés, che
esprime l’esito negativo della richiesta provocato dalla carenza di denaro e introduce un ritornello dominato dalla ripetizione della negazione pas. La locuzione proverbiale pas (point) d’argent, pas (point) de Suisse, che significa “non far niente per niente”, viene modificata da Brassens in modo originale. I termini «épice» e «cuisse» conferiscono all’espressione tutto il suo senso concreto, richiamati rispettivamente da «Chez l’épicier» e da «Chez la belle Suzon». L’espressione viene dunque attualizzata dal contesto, mantenendo ancora il significato metaforico originale.
Attraverso il défigement458, l’attesa che un’espressione familiare e conosciuta crea nel destinatario viene smentita dall’intrusione di un termine nuovo. La novità apportata innesca il meccanismo di polisemia. L’intervento creativo dell’autore chiama, secondo Chandillou, il fruitore ad una «réévaluation des données qui, ni immédiate ni assurée, reste entièrement gagée sur la présomption de cohérence et le soupçon d’ambiguïté»459. La modifica dell’elemento costante fa si che la frase abbia senso doppio, ovvero quello della frase iniziale e quello della frase trasformata e che il lettore, attratto da ciò che già sa, sia iniziato ad un senso nuovo460.
458 G. Gross, Les expressions figées en français, op. cit., p. 19.
459 J.-F. Chandillou, Un prêt à chanter : la locution défigée, in AA. VV., Gide aux miroirs. Le
roman du XXe siècle, mélanges offerts à Alain Goulet, Caen, Presses Universitaires, 2002, p. 318.
460 Per un approfondimento si veda lo studio classico di M. Riffaterre, La production du texte,
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Brassens attinge sistematicamente al patrimonio linguistico popolare che attualizza. Tuttavia, inserendo un elemento di novità, agisce su di esso, modificandolo.
L’espressione «Il y a des coups de pied quelque part qui se perdent» sostituisce l’originaria Il y a des coups de pied au cul qui se perdent461. Pur
se modificata, la nuova espressione mantiene un collegamento con quella da cui deriva. Il termine soppresso viene richiamato dall’uso letterale di coup
de pied, che riesce a toucher son but462. Grazie alla forma appuntita degli stivali ereditati da Grand-père, «le bon apôtre» si ritrova con «une fesse qui dit merde à l’autre». Il termine fesse sostituisce œil, elemento dell’espressione di partenza463. L’elemento détourné, giustificato ed attualizzato dal contesto, crea così un effetto stilistico di ludica comicità. Il défigement dell’espressione464, che chiude questa prima strofa, conferma l’isotopia dell’enterrement.
In Embrasse-les tous465, alcune expressions figées sostengono il concetto di invito ad amare, che sottende l’insieme del testo:
Des grand aux p’tits en allant jusqu’aux Lilliputiens, Embrasse-les tous, (bis)
Dieu reconnaîtra le sien !
Jusqu’à ce qu’amour s’ensuive,
Qu’à son cœur une plai’ vive, Le plus touché d’entre nous Demande grâce à genoux.
Il termine amour sostituisce l’antinomico mort nella locuzione di uso corrente Jusqu’à ce que mort s’ensuive466. Allo stesso modo, «Fermé
461 L’espressione esprime l’indignazione. Essa vuol dire, infatti, «il y a des gens qui méritent une
sévère punition».
462 Il termine «but» indica metaforicamente un obiettivo, un proposito, poiché rimanda innanzitutto
a «cible». Ancora una volta, la locuzione è utilizzata in senso concreto, intrattenendo un legame con l’espressione metaforica.
463 Avoir un œil qui dit merde (zut) à l’autre indica l’essere affetti da strabismo.
464 L’espressione Empêcheur de danser en rond indica una «personne qui empêche les autres de
s’amuser, d’exprimer leur gaieté, de prendre du plaisir».
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jusqu’à la fin des jours / Pour cause d’amour» sostituisce Fermé pour cause
de décès. L’assimilazione dell’amore alla rinascita interiore è inoltre
confermata dalla strofa finale :
Alors toutes tes fredaines, Guilledous et prétentaines, Tes écarts, tes grands écarts, Te seront pardonnés, car
Les filles quand ça dit «Je t’aime» C’est comme un second baptême ; Ça leur donne un cœur tout neuf, Comme sortir de son œuf.
Impressione di déjà vu, unita alla semplicità dell’immagine evocata, rende accessibile i termini «guilledous» e «prétentaines», che alludono alla locuzione familiare in disuso Courir le guilledou / la prétentaine. Quest’ultima non viene presentata nella sua integrità, ma semplicemente evocata da uno dei suoi termini e dal termine sostituto con cui viene talvolta usata.
Oltre a sortire un effetto comico e a rinforzare un concetto cardine del testo, il défigement può indicare un rifiuto dell’ordine stabilito, attraverso la negazione dell’expression figée.
È il caso della locuzione proverbiale Tous les chemins mènent à Rome, rielaborata in La mauvaise réputation, «l’hymne de Brassens»467:
Pas besoin d’être Jéremie
Pour d’viner l’ sort qui m’est promis: S’ils trouv’nt une corde à leur goût, Ils me la passeront au cou.
Je ne fais pourtant de tort à personne,
En suivant les ch’mins qui n’ mèn’nt pas à Rome ;
Mais les brav’s gens n’aiment pas que L’on suive une autre route qu’eux…
466 «Jusqu’à la mort du supplicié», Le Nouveau Petit Robert, ed. cit. 467 A. Sève, André Sève interroge Brassens, op. cit., p. 53.
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Il protagonista della canzone percepisce la realtà in modo diverso, rispetto al magma massificante. La diversità è assimilata a marginalità, sovversione silenziosa di un modello non condiviso, dal quale il personaggio si distacca con risoluta negazione, sottolineata dal grido ascendente con cui viene cantata.
Anche il lettore meno accorto comprende l’allusione ai percorsi dei pellegrinaggi. La saggezza popolare, intrisa di massime consolanti di matrice religiosa, viene così rievocata, ma nello stesso tempo messa in discussione. Pensiamo alla nozione di palimpseste definita da Genette come «un parchemin dont on a gratté la première inscription pour en tracer une autre, qui ne la cache pas tout à fait, en sorte qu’on peut y lire, par transparence, l’ancien sous le nouveau»468.
Il procedimento accresce il potenziale delle immagini evocate. Il sostrato comune viene infatti arricchito, mentre la comprensione risulta semplice nell’insieme, malgrado allusioni colte, che rimandano ad un fondo letterario e mitologico:
On me verrait pris dans cette hypothèse Entre deux mégères469 ardentes,
Entre deux feux: l’enfer de Cervantès
Et l’enfer de Dante 470!
Ed ancora :
Que le fameux cochon, le pourceau d’Epicure Qui sommeillait en moi ne s’éveillera plus471.
468 G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, op. cit., p. 16. 469 Il termine, che indica «une des Furies», viene preso nell’accezione comune. 470 Entre l’Espagne et l’Italie, POST, p. 325.
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La locuzione Le cochon qui sommeille indica «les mauvais instincts»472, la sessualità dunque. Il riferimento alla filosofia epicurea è del tutto pertinente, e rafforza il senso portante della chanson paillarde.
La frequenza elevata di tali espressioni, nell’opera del cantautore, inserisce l’opera stessa in una cultura di tipo orale, perfettamente compatibile con il genere canzone: «d’une manière générale, la richesse en locutions, dans un texte, correspond à l’intérêt porté au langage oral, spontané, […]»473.
Le expressions défigées di Brassens sono d’altronde spesso citate ad esempio in dizionari e studi lessicali474. Lo scrittore si affida ad un patrimonio che riscrive e riscopre, donandogli una linfa nuova. Coniuga così tradizione e innovazione in modo sempre originale.
Un’analisi quantitativa dei termini letterari ed arcaici dimostra ciò che L. Hantrais ha definito «absence relative»475 di arcaismi, di termini letterari, di neologismi e di forestierismi, compensata dalla copiosa ricchezza di espressioni popolari e lessico familiare. Analizzando il contesto totale, l’accessibilità primeggia sulla ricercatezza, permettendo la trasmissione di un senso decifrabile a più livelli, ma immediatamente percepibile da qualsivoglia tipo di fruitore, perché si poggia su una cultura tipicamente francese, accessibile all’immaginario dei più:
Avec deux ou trois vers qui comptent, le public n’a pas besoin de comprendre complètement la chanson pour y entrer. Et c’est pareil avec mon "Testament ". A cause de «la tombe buissonnière» et «le chrysanthème qui est la marguerite des morts», je peux faire marcher des choses plus importantes comme «Ici gît une feuille morte». Le