La tradizione manoscritta

Una volta costituito il corpus, si procederà alla disamina della tradizione manoscritta che tramanda le liriche selezionate, tentando di non ricadere nei modelli di meri «aggregati di sigle» denunciati da Avalle1, e cercando invece di valorizzare l’insieme dei manoscritti, dinamico e variegato, che tramanda i testi oggetto del nostro interesse. La costituzione di un

corpus testuale relativo a un determinato genere lirico medievale non può infatti fondarsi

esclusivamente su basi teoriche, stabilite attraverso la formulazione di una definizione e la conseguente catalogazione di componimenti ascrivibili a tale griglia tassonomica, ma deve altresì trovare un riscontro effettivo nei dati ricavabili dalla tradizione manoscritta. Il confronto fra i principi tassonomici e l’effettiva tradizione materiale ci consentirà di comprovare la saldezza (o meno) del corpus lirico costituto.

Una prima conferma, seppur labile, della solidità dell’insieme testuale formata nel precedente capitolo si rileva nel confronto fra la tradizione manoscritta delle canzoni considerate e quella che tramanda i testi rigettati, che ne mette in luce le notevoli differenze riguardo le due distinte unità materiali della tradizione manoscritta. In effetti, la maggior parte delle canzoni mariane che abbiamo deciso di prendere in esame si riscontra all’interno di una tradizione manoscritta delimitata e unitaria, quella dei canzonieri trobadorici2, la cui saldezza consente persino di osservare la netta distinzione rilevata da István Frank fra l’unite materielle della tradizione manoscritta dei chansonniers ‘anciens’, che tramandano i testi dei trovatori più antichi (dal XI al XIII secolo), e quella relativa ai chansonniers ‘épigons’, che raccolgono le liriche elaborate a ridosso del Concistori del Gay Saber (XIV e XV secolo)3. Sono al contrario molto

1 Cfr. AVALLE 1985, p. 375.

2 I dati studiati in questa sede, sui quali si fonda parte del nostro ragionamento, provengono da uno spoglio della tradizione manoscritta appositamente elaborato, cfr. App. II, Tav. 2.36 e Tav. 2.37, rispettivamente, pp. 351 e 355.

3 FRANK 1966, p. XVII, § 6. Circoscriviamo l’unità materiale antica al corpus di sillogi adoperato da PILLET -CARTSENS per l’elaborazione della BdT (di cui impieghiamo l’edizione anastatica del 2013, che presenta un indispensabile aggiornamento del corpus testimoniale a cura di Stefano Resconi, cfr. PILLET-CARSTENS 2013[1933], pp. VII-XXXI). Per quanto riguarda l’unità materiale epigone prendiamo come riferimento il corpus su cui si è basato ZUFFEREY (1981) per l’elaborazione della BdPP, cfr. pp. XVIII-XXXIX. Nel caso del ms. Sg, silloge di transizione e trait d’union fra le due unità materiali, abbiamo adottato la stessa soluzione proposta in BdT e nel Rép. inserendola nel gruppo degli anciens.

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poche le canzoni mariane tramandate in manoscritti non catalogabili all’interno della cerchia dei grandi canzonieri antologici, e si tratta per lo più di testi anonimi di tradizione unica, come i quattro esempi del codice di Wolfenbüttel (q), il testo Flors de paradis (Fi, R, Si, Z)4 e la canzone Inperaytriz de la ciutat joyosa (un unicum presente nel Llibre vermell de Montserrat).

Tradizione ms. occitanica (anciens) C, D, Fi, I, K, R, Si, Sg, T, V, Z, a-a1, e , n, w Tradizione ms. occitanica (épigons) T1, T2, b239, t (t1-t2), t3

Ms. assenti da tale catalogazione q, Llibre vermell

Tavola 2.1. Tradizione manoscritta (testi accolti)

Ben diversa risulta la situazione materiale dei testi esclusi. La Tavola 2.37 (cfr. App. II)5, in cui vengono elencati l’insiemi dei manufatti che tramandano i componimenti rigettati, consente di evidenziare una costellazione di codici del tutto esogena alla grande tradizione lirica prima rilevata6: tale insieme, riconducibile a un ambiente indubitabilmente occitano (sia per questioni linguistiche, sia per motivi di produzione), si contraddistingue per il fatto di raggruppare buona parte dei testi scartati nella prima delle premesse della nostra definizione

(a), in quanto componimenti poco attinenti con il filone cortese e lirico di nostro interesse,

privi dei tratti stabiliti da Frank e caratterizzati al contrario da anonimato, assenza di liricità (joies e planhs della Vergine, parafrasi dell’Ave Maria, testi trattatistici o drammi teatrali) e assetto astrofico7. La stessa Tav. 2.37, oltre alla costellazione indeterminata di manufatti sopra elencata, consente di rilevare un secondo gruppo di sillogi, rappresentata, questa volta, da alcuni dei codici antologici più emblematici della tradizione lirica occitana (quali – oltre ai già indicati nello Schema 2.1. – F, M, N, Ve.Ag); la ricorrenza di tali manufatti all’interno di questo gruppo risulta facilmente spiegabile: essi tramandano proprio le liriche escluse nel secondo e nel terzo criterio della definizione da noi proposta, ossia il carattere sacro (b) e la tematica mariana (c); per il resto – trattandosi di componimiti lirici elaborati da trovatori noti – risulta perfettamente comprensibile il loro inserimento nei grandi canzonieri occitanici. L’unità e la saldezza della tradizione manoscritta consentono di effettuare un secondo passo importante: l’esclusione dalla nostra analisi dei manufatti che tramandano i testi rigettati8, ossia i canzonieri B, M, N, Q e Ve.Ag, insieme a una nebulosa di dodici manufatti periferici, che nella maggior parte dei casi non risultano né siglati né inseriti nelle grandi catalogazioni

4 Sebbene il ms. R appartenga all’unità materiale proposta da Frank, la canzone mariana Flors de Paradis presenta una storia testuale particolare che proveremo a indicare in seguito.

5 Cfr. Tav. 2.37, p. 355.

6 Cfr. App. II, Tav. 2.36., p. 351, la cui quasi totalità di questi codici risulta catalogata da BRUNEL 1934; risultano esclusi: il Llibre vermell [Montserrat, Biblioteca del Monestir de Montserrat, ms. 1]; il ms. 2 [Barcelona, Biblioteca de l’Ateneu, BA1].

7 Per l’elenco di testi cfr App. I, Tav. 1.15., p 331.

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e studi che sistematizzano la tradizione manoscritta della lirica occitana (nn. 1-12 della Tav. 2.37.).

Passiamo ora ai codici che tramandano le nostre canzoni, che distingueremo a seconda della loro tipologia in tre grandi gruppi. Il primo, che si configura attorno al modello di canzoniere, può essere diviso a sua volta in due grandi sottoinsiemi: nel primo si inserisce la tipologia antologica miscellanea – modello canonico della tradizione manoscritta della lirica d’oc (Ia) – mentre il secondo è rappresentato dal canzoniere di Wolfenbüttel, un unicum linguisticamente e materialmente alquanto stravagante, che tramanda un cospicuo insieme di componimenti religiosi attribuibili a un unico trovatore, rimasto ignoto (Ib). La seconda macro-categoria di manufatti è formata da un gruppo vario di manoscritti miscellanei, talvolta anche compositi, che per lo più raggruppano opere ascrivibili all’ambito religioso (II). La terza infine si configura attorno l’insieme di testimoni che tramandano le Leys d’Amors. La distinzione tripartita qui proposta non solo permette di definire tre tipologie di manufatti distinti e omogenei, ma consente anche di evidenziare le diverse modalità con cui si è tramandata la canzone mariana occitana. Nonostante le diversità della tradizione appena presentate, i legami e le interrelazioni fra i tre gruppi sono costanti, motivo per cui sarà necessario elaborare, nel passaggio conclusivo dell’iter, una lettura complessiva delle modalità di rapporti più comuni.

I. Canzonieri della tradizione lirica a. Antologici anciens: C, D, I, K, R, T, Sg, V, a, e, n épigons: t (t1+ t2), t3

b. Autoriali q

II. Codici miscellanei religiosi Fi, Si, Z, w, Llibre Vermell

III. Tradizione ms. delle Leys d’Amors T1, T2, b239

Tavola 2.2. Tradizione manoscritta riguardante i testi accolti (divisione tipologica delle sillogi) 2.1. Manoscritti antologici

È ormai noto il ruolo rivestito dai grandi canzonieri nella trasmissione della lirica occitana, preservata quasi esclusivamente in queste sillogi esemplate nell’autunno della tradizione9. La base teorica e metodologica della presente sezione viene ricavata da un cospicuo filone critico che approfondisce il canzoniere antologico non solo come mero serbatoio testuale da cui

9 Lo studio della tradizione manoscritta ha suscitato un grande interesse, in questa nota riportiamo unicamente alcuni contributi complessivi più eminenti a tale riguardo; nel presente capitolo ci avvaliamo in modo particolare della ricostruzione elaborata da AVALLE 1961, aggiornata da Lino Leonardi qualche decennio dopo, cfr. AVALLE 1993; per una bibliografia sommaria oltre ad Avalle, cfr. GRÖBER 1877, pp. 337-670; AVALLE 1993; ASPERTI 2002, pp. 521-554; cfr. anche FOLENA 1976, pp. 456-468; DE RIQUER 2012, pp. 11-19, §§ 4-12; BOLOGNA 1993, pp. 16-48, pp. 58-78; PULSONI 2004, pp. 357-388.

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ricavare liriche per l’elaborazione di edizioni critiche, ma anche come progetto editoriale legato a una cultura determinata10. A tale prospettiva vorremmo aggiungere una seconda direzione d’indagine, volta ad approfondire le dinamiche compilative riscontrate in ognuna delle «grandi raccolte collettive» della tradizione11: l’applicazione di tale metodologia consentirà di rilevare percorsi, micro-sezioni e criteri ordinativi non scontati né casuali, ma frutto di una strategia compilativa organizzata sulla base dei criteri del compilatore/-i (o dovremmo dire autore /-i) che ha assemblato il manufatto12.

Riportiamo di seguito la tradizione manoscritta della canzone mariana da un punto di vista numerico e quantitativo (Tavola 2.3.), la datazione e la localizzazione dei testimoni è, con qualche approssimazione, la seguente:

UNITÀ MATERIALE MS. CRONOLOGIA LOCALIZZAZIONE TOTALE

«Anciennes»

C XIV s. Languedoc 19

R XIV s. Languedoc 11

I XIII s. ex Italia sett. 5

K XIII s. ex Italia sett. 5

a + a1 1589 Italia13 4

D XIII-XIV s. Italia sett. 2

Sg XIV s. Catalogna 2

T XIII-XIV s. Italia sett. 1

V XIII-XIV s. Catalogna – Italia sett. 1

e XVIII s. Roma 1

n XIII-XIV s. Francia sett. 1 «Épigons» t3 XV s. Languedoc 9

t (t1 + t2) XIV s. Languedoc 2

Tavola 2.3. Totale di liriche tramandate nelle sillogi antologiche oggetto d’indagine (Ia).

I dati, suddivisi a seconda dell’unità materiale di appartenenza, consentono di rilevare particolarità importanti della tradizione manoscritta, che dovranno poi essere confermate o confutate nella successiva analisi dei testimoni. Alla luce dei primi risultati, si rivelano

10 Su questo argomento, cfr. AVALLE 1985, pp. 363-382; RONCAGLIA 1991, pp. 18-41; BORGHI CEDRINI 1993, pp. 49-56; per i canzonieri d’autore, cfr. BERTOLUCCI PIZZORUSSO 1984, pp. 91-116; EAD. 1991, pp. 273-302.

11 ASPERTI 2002, p. 543.

12 Per tale questione esiste una nutrita bibliografia critica, cfr. PARKES 1976, pp. 115-141, che ha dimostrato l’influenza sulla produzione manoscritta dei concetti scolastici di ordinatio e compilatio. La formulazione teorica di PARKES fu poi applicata sotto diverse prospettive alla forma canzoniere: tali linee d’indagine hanno consentito di creare una metodologia di lavoro, variamente applicata da BRUGNOLO 1989, pp. 9-23, e ID. 2006,

pp. 263-277, che ha studiato i «criteri di distribuzione» all’interno delle raccolte antologiche di ambito italiano (cfr. spec. il saggio di 1989, pp. 18-23); e successivamente proseguita, nel caso del Chigiano L. VIII.205, da BORRIERO 1997, pp. 259-286 e ID. 2006, pp. 169-187. Circoscritti all’ambito occitanico, cfr. ASPERTI 1986-1987, pp. 137-169 (sull’ordinamento interno del ms. M); il contributo di LACHIN 1995, pp. 266-304 (per la disamina complessiva delle partizioni interne di D, B, A, I, K) e, infine, CEPRAGA 2000, pp. 827-870 (sulle dinamiche compilative afferenti alla posizione della pastorella).

13 Si tratta di un apografo del «canzoniere di Bernart Amoros», silloge assemblata molto probabilmente a Saint-Flour nel XIII secolo, poi andata perduta; cfr. infra cap. II, pp. 88-92.

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particolarmente proficui per la nostra materia i manoscritti C e R, due grandi manufatti elaborati nella Linguadoca (fra Narbona e Beziers) nella prima metà del XIV secolo che tramandano un cospicuo numero di unica appartenenti a trovatori tardi operativi nella zone limitrofi (come Guiraut Riquier, Folquet de Lunel, Bernart d’Auriac, et alii). Molto meno significativi risultano invece i manoscritti di area italiana, come I, K, D, che conservano – rispetto ai due precedenti manufatti – un numero insignificante di liriche, la maggior parte delle quali risalenti a trovatori operanti nell’Italia settentrionale (come, ad esempio, Lanfranc Cigala). Tralasciamo in quest’introduzione il resto dei manufatti della tradizione «ancienne» (come Sg, T, V, e e n), per dedicare qualche parola alle due sillogi appartenenti all’altra unità materiale, t (t1-t2) e t3, di cui l’ultima14 si rivela particolarmente produttiva per il totale delle liriche mariane tramandate: nove esempi, tutti ascrivibili ai vincitori dei Jocs Florals di Tolosa fra il XIV e il XV secolo. La Tavola 2.3. consente inoltre di individuare l’ordinatio più coerente secondo cui disporre le sillogi della nostra disamina: essa non si fonda esclusivamente su criteri quantitativi (a seconda del numero di canzoni mariane tramandate nei codici), ma rispecchia anche due delle tre grandi costellazioni manoscritte individuate da Avalle (ε, γ). Le prime due sillogi per numero di liriche (C e R), appartengono infatti alla famiglia γ, mentre gli altri manufatti risalenti a una comune editio variorum, siglata come ε e caratterizzata da un evidente venetismo, da cui derivano D, I, K, T. Altri manoscritti contenuti nella tabella sfuggono a tale sistemazione: è il caso del ms. Sg, che sebbene risalga a una tradizione indipendente, mantiene rapporti «per effetto di collezioni saltuarie alle recensioni presenti in γ»15; o del codice V (con le aggiunte posteriore: V1, V2), definito da Avalle con l’aggettivo «capriccioso», a causa dei rapporti che tale manufatto intrattiene con γ16. Alla tripartizione di Avalle risulterà necessario aggiungere una quarta classe di manufatti, quella dei chansonniers

épigons, ossia t (t1 + t2) e t3. Fra le due unità materiali appena distinte esistono alcuni legami

interessanti, come il ms. Sg, vero trait d’union per l’accurata selezione antologica dei suoi materiali che consentono di collegare, in una totale linearità, la tradizione antica dei trovatori classici tramandati nelle prime sezioni (quella iniziale dedicata a Cerverí de Girona e quella mediana, dedicata ad alcuni trovatori di epoca classica, quali Raimbaut de Vaqueiras, Guiraut de Bornelh e Jaufre Rudel) con quella elaborata in ambito tardo, di cui la silloge offre

14 Concordiamo sul fatto che la sigla t3 può indurre a problemi di filiazione: t3 non è affatto la terza sezione – assieme t1-t2 – di uno stesso progetto editoriale, ma un codice a sé stante. Per questioni di praticità però abbiamo adottato la sigla t,3 proposta da JEANROY 1916 e seguita poi da BRUNEL 1932 et alii; cfr. NAVÀS 2019, p. 329, nota 258.

15 AVALLE 1993, p. 104.

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un’attenta selezione di testi poetici, per lo più relativi a poeti occitani e catalani del XIV secolo, quali Joan de Castellnou, Ramon de Cornet e Tomas Peris de Fores17.

Qualche nota infine sulla dispositio dei materiali raccolti e studiati. Ogni silloge viene preceduta da una breve descrizione riassuntiva in corpo minore, relativa all’attuale segnatura, la datazione e la localizzazione. Successivamente vengono elencate le differenti sezioni del manufatto: nel caso di raccolte antologiche, esse vengono descritte in modo complessivo (indicandone la sigla di riferimento); nel caso in cui la stessa unità codicologica presenti, oltre al canzoniere lirico, altre opere di carattere miscellaneo esse saranno elencate assieme all’antologia lirica, indicando l’autore, il titolo e le carte in cui si trovano. Segue la descrizione esterna, che si limita a elencare per punti alcune informazioni, relative nell’ordine a: materia scrittoria, numero dei fogli, fascicolazione (indicata mediante la formula di collazione, seguita dall’indicazione degli eventuali richiami), dimensioni (soffermandosi inoltre sulla mise en page), tecnica di rigatura, indicazioni relative al copista/-i, tipologia di scrittura, presenza di note marginali e maniculae, e decorazione. Nel caso in cui il manoscritto contenga una formula di datazione o sottoscrizione essa sarà trascritta per intero (in ed. diplomatico-interpretativa) alla conclusione di questa parte. Chiudono la descrizione introduttiva una storia minima del codice e una bibliografia sommaria – in chiave – dei principali studi su di esso18. La seconda parte della disamina, dedicata all’analisi interna, presenta le liriche mariane tramandate nella silloge, ordinate all’interno di una tabella. Le prime tre colonne della tavola indicano le coordinate codicologiche di reperimento (fascicolo, carta, numero d’ordine), la seguono le indicazioni della rubrica e dell’incipit della lirica (trascritte in diplomatico-interpretativa) e infine nell’ultima colonna viene indicato il numero di repertorio della BdT o della BdPP, a seconda della cronologia del manufatto19. Inoltre, la tavola della silloge raccoglie non solo le liriche mariane, ma anche tutti i componimenti rigettati nel capitolo precedente: tale aggiunta consente in primis di contestualizzare le nostre canzoni assieme al resto dei testi religiosi esclusi, e in secondo luogo di offrire una lettura panoramica più ampia dell’insieme20.

Infine, la terza e ultima parte dell’analisi verrà dedicata a tirare le somme di quanto detto prima, rilevando le possibili dinamiche compilative attinenti alle liriche mariane, studiando le seriazioni

17 Sulla silloge Sg e il ruola da essa rivestito, cfr. CABRÉ;MARTÍ;NAVÀS 2009, pp. 349-376; CABRÉ; MARTÍ 2010, pp. 92-134; altresì fondamentale lo studio di VENTURA 2006.

18 La descrizione qui presentata si basa nel modello di descrizione formulato da PETRUCCI 1984, pp. 77-86, poi rielaborato nelle schede della collana Manoscritti datati d’Italia, cfr. DE ROBERTIS (et alii) 2007, pp. 8-34; 37-41. Altresì fondamentale sono state le descrizioni dei codici elaborate da PULSONI 2001, pp. 29-110 e LACHIN 2004, pp. 21-59.

19 Fondamentale l’analisi proposto nella collana Intavualre, diretta da Anna FERRARI,attualmente consta da nove volumi (per i provenzali) pubblicati per la casa editrice Mucchi. La bibliografia afferente a tale collezione verrà precisata all’interno delle sezioni dedicate a ciascuna silloge.

20 Per questo motivo nelle apposite tavole terremo conto di diversificare cromaticamente le liriche mariane (evidenziate in colore grigio) dal resto di poesie religiose o morali ivi tramandate (di colore bianco). Nei casi in cui i testi inseriti nella tabella non provengono dall’elenco generale di testi rigettati (cfr. App. II, Tav. 2.37, p. 355), essi saranno indicati mediante l’anteposizione di un asterisco nella prima colonna (quella relativa al fascicolo).

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aggregative ed evidenziando – quando possibile – la lettura diegetica di alcune micro-sezioni della raccolta. Altresì rilevante le segnalazioni relative ad annotazioni marginali e a maniculae che investono le liriche oggetto d’indagine (siano dello stesso compilatore, siano a carico di lettori posteriori): un’informazione che consente di elaborare letture stratigrafiche della silloge che tengano conto dell’interesse (talvolta concomitante, talvolta posteriore all’assemblamento) del genere lirico qui studiato.

2.1.1. Il ms. C

Paris, Bibliothèque Nationale de France, fr. 856; XIV s. (primo terzo); Narbona-Beziers.

CANZONIERE OCCITANO C, mutilo.

Membranaceo; cc. 427; I-II12, III8, 1-3312, richiami orizzontali; 345 x 240, mise en page regolare su due colonne; rigatura a secco o in punta di penna. Un unico copista; scrittura gotica del XIV secolo. Presenza di note marginali e di abbondanti maniculae. Lettere incipitarie di inizio sezione probabilmente istoriate (sono state asportate); lettere incipitarie di componimento di ‘media grandezza’ rosse e blu, filigranate; lettere incipitarie maiuscole di inizio stanza, monocromatiche (rosso o blu); la colonna di scrittura è decorata da filettature e arabeschi21.

La storia della silloge è stata descritta accuratamente da JEANROY 1913. Gli studiosi riportano notizie contradittorie sul luogo di produzione e assemblamento del manufatto: mentre Beltrán riconduce la creazione della silloge a una corte principesca, Asperti la ritiene un prodotto borghese e cittadino22. I dati chiari sono che fino al XV secolo il ms. apparteneva ai conti di Foix (conservato prima nel castello d’Orthez, poi a quello di Pau): durante tale periodo un ignoto lettore aggiunse al lato del sirventese di Peire Cardenal, Aissi com hom plainh son fill o son paire (BdT 335.2), la postilla «en lo soo deu plant deu|Rey juen danglat(er)re». Non siamo in grado di ricostruire i passaggi intermedi; ritroviamo la silloge nelle mani di Guillaume de Catel, presidente del Parlamento di Tolosa [† 1626] e di suo nipote Jacques de Puymisson [† 1631], dopo la cui scomparsa si perdono nuovamente le tracce del codice23. Visto l’utilizzo della silloge da parte di alcuni eruditi di Tolosa, Jeanroy ipotizza che essa sia allogata nella capitale dell’Occitania fino a quando fu acquistata dal cardinale Giulio Mazzarino (post 1642) 24, alla cui scomparsa, entrò a far pare della Biblioteca Reale (post 1661).

Bibl.: JEANROY 1913, pp. 525-533 (per la storia del ms.); JEANROY 1916, p. 3; PILLET-CARSTENS 2013[1933], p. XII; BRUNEL 1935, p. 43, § 143; MONFRIN 1955, pp. 292-312; AVALLE 1992[1961], pp. 89-101; ZUFFEREY 1987, pp. 134-152 (per questioni linguistiche); BERTOLUCCI PIZZORUSSO 1989, pp. 87-124 (Liederbuch di GrRiq); ALLEGRETTI 1992, pp. 721-735. (per lo studio delle canzoni religiose);DE CONCA 2003, pp. 283-297 (per gli unica); RADAELLI 2005; LÉON GOMEZ 2012.

21 Sfortunatamente l’asportazione costante delle lettere miniate della sezione ha provocato importanti perdite nel programma iconografico della silloge, cfr. RADAELLI 2005, pp. 29-31, spec. n. 35.

22 Cfr. rispettivamente BELTRÁN 2003, p. 120; ASPERTI 2002, p. 547.

23 Al quale risalirebbero con ogni probabilità alcune prove di penna del ms. (cc. 14r; 31r; 150r), cfr. GÓMEZ

LEÓN 2012, p. 23.

24 Come prova lo studioso elenca le opere di tre studiosi locali: Dominicy, Casaneuve e Dadin de Hautesterre, cfr. JEANROY 1913, pp. 529-531.

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Il ms. C è per molti aspetti uno dei codici più emblematici della tradizione manoscritta trobadorica, non solo per il numero di composizioni tramandate (1204, tra cui 158 unica), ma anche per la sua omogeneità grafica e linguistica, dovuta alla mano di un unico compilatore; ed è proprio per questi due motivi che è stato adottato come manoscritto base in un numero considerevole di edizioni critiche25. L’assegnazione del primato autoriale a Folquet de Marseglia, autore per eccellenza della poesia di argomento religioso-morale, è già indicativa dell’importanza di questo codice nella trasmissione dei componimenti qui affrontati26: difatti, la silloge tramanda un cospicuo numero di liriche mariane (18, tra cui 6 unica) e un ancor più nutrito insieme di testi religiosi (24, 6 unica)27. In seguito, provvederemo a esaminare i testi mariani tramandati nel ms. C attraverso una duplice prospettiva: in primo luogo, studieremo la posizione che occupano i trovatori di liriche mariane nell’organizzazione generale della silloge, accuratamente gerarchizzata in una perfetta gradatio discendente. In secondo luogo – percorrendo la strada già tracciata da Paola Allegretti28 – analizzeremo l’ordinamento dei testi all’interno dei differenti corpora autoriali interessati, per tentare di rintracciare i «criteri di

distribuzione» adottati dal compilatore nella disposizione interna delle liriche29.

La presenza delle canzoni mariane sembra concentrarsi per lo più nella parte mediale e terminale, risultando quasi assente nelle prime carte della silloge, quelle che tramandano i

corpora di alcuni dei trovatori con maggior prestigio30. La prima canzone di nostro interesse,

Verges en bon’hora di Perdigon (BdT 370.15), si riscontra nel fasc. XXI: il corpus autoriale di

Perdigon si inserisce – secondo Magdalena León Gómez31 – in una micro-sezione assieme ad altri trovatori quali Uc de Saint Circ, Falquet de Romans, Guilhem de Peiteu o Elias Cairel (cc. 224r-241v). Particolarmente produttivi si rivelano i fascc XXIV-XXVII, riservati a

25 Per una introduzione alla silloge, cfr. RADAELLI 2005, pp. 22-23; LEÓN GÓMEZ 2012, pp. VII-XVII; pp. 3-59.